W amerykańskim teatrze aktorów angażuje się do konkretnych ról w konkretnych sztukach, więc mogą planować życie najwyżej na dwa, trzy miesiące naprzód.
Afera w tzw. Slobopleksie oraz postępujący proces cichej likwidacji TR Warszawa to nie nowe zjawiska. O tym, że władzom marzy się amerykański model teatru, w którym jest on jedynie generującym zyski rozrywkowym biznesem, mówi się od kilku lat. Zmienił się tylko styl tej rozmowy. Od jawnych postulatów, z którymi można polemizować, decydenci przeszli do wojny podjazdowej. Odkryciem ostatniego sezonu jest to, że teatr da się zlikwidować niemal niezauważalnie – wystarczy oddać go w ręce dyrektora innej placówki, który szybko przestanie grać przygotowane na tej scenie spektakle, albo ustalić poziom dotacji na poziomie uniemożliwiającym działalność.
Dlatego warto przyjrzeć się bliżej temu, jak działa amerykanski model teatru. O tym, jak wygląda funkcjonowanie w jego ramach, Pola Sobaś-Mikołajczyk i Jacek Mikołajczyk rozmawiają ze współkierownikiem artystycznym najciekawszej sceny niezależnej Seattle – Washington Theatre Ensemble – Noah Benezrą.
Pola Sobaś-Mikołajczyk: Zastanawia mnie, dlaczego o teatralnej specyfice miasta nie decydują duże komercyjne sceny, tylko właśnie takie miejsca jak wasze, czyli niewielkie scenki wciśnięte pomiędzy knajpki na Capitol Hill.
Noah Benezra: Zacznijmy od tego, że amerykański teatr generalnie jest produktem luksusowym, i to na ogół utrzymywanym z donacji przekazywanych przez bardzo bogatych ludzi w dosyć podeszłym wieku. Oni zwykle chcą oglądać cały czas tego samego i takiego samego Arthura Millera. Wiem, że to brzmi jak banał, ale tak po prostu jest. Dlatego w komercyjnych teatrach są bardzo drogie bilety i zdarzają się bardzo hojne stałe donacje.
Jacek Mikołajczyk: Rzeczywiście tutejszy przekrój publiczności dla nas jest lekko szokujący. W Polsce do teatru chodzą ludzie w każdym wieku, ale przede wszystkim studenci i licealiści, bo wtedy zwykle jest się najbardziej otwartym na kontrowersyjną sztukę. Gdy zaproponowałem swoim studentom z Uniwersytetu Waszyngtońskiego wspólne wyjście do waszego teatru, w pierwszym odruchu zareagowali, jakbym ich zaprosił na potańcówkę do domu spokojnej starości. Naprawdę nie mieli pojęcia, że teatr może być medium zwracającym do się do nich, a nie do ich dziadków. Większość z nich była wtedy w teatrze po raz pierwszy w życiu.
Jak im się podobało?
J.M.: Bardzo.
Nasza publiczność generalnie jest młodsza. Nie prowadziłem na ten temat żadnych badań, ale mogę zaryzykować taką tezę.
P.S.-M.: Nie nazwano was „braćmi Coen seattleńskiej sceny” bez powodu.
A ponieważ spektakle naszego teatru nie są kierowane do starszego widza, więc zupełnie inaczej wyglądają też nasze możliwości finansowe. Wiąże się to z koniecznością zaciągania kredytu na poczet działalności, który zwykle spłacamy z donacji i wpływów z biletów. Z perspektywy członków grupy oznacza to, że jak większość aktorów w Seattle nie są w stanie utrzymywać się z działalności artystycznej. A że zwyczajną pracę od dziewiątej do piątej trudno pogodzić z szaleńczym trybem prób od szóstej do północy, zwykle kończy się to w ten sposób, że aktorzy „normalną” pracę tracą i gdy sztuka schodzi z afisza, zostają bez środków do życia.
Ale sytuacja członków naszego zespołu nie jest wyjątkiem. Co roku powtarza się historia, że „ten aktor…, no wiesz, ten, co grał w… i był taki świetny w…”, nie ma już sił dłużej się szarpać, daje sobie spokój z teatrem i zostaje agentem nieruchomości.
Twórcy teatru niezależnego to osoby kompletnie szalone, które uprawiają swój zawód wyłącznie z przekonania, że ten rodzaj sztuki po prostu uprawiać trzeba. Że to ważne, by na scenie słychać było głos dzisiejszej generacji.
P.S.-M.: W Stanach już samo wystawienie nieklasycznego tekstu wydaje się aktem odwagi. Mimo to udało się wam stworzyć na przykład Fairy Tales Lifes of Russian Girls, spektakl o Amerykance w pierwszym pokoleniu, dla której rytuałem inicjacyjnym staje się wyjazd do Moskwy. To świetne przedstawienie o poszukiwaniu korzeni i składaniu własnej tożsamości z różnorodnych tradycji i estetyk. Nie pomyśleliście, żeby ruszyć z nim gdzieś poza Seattle? Przecież to idealny materiał na festiwal w Edynburgu.
Kilka razy o tym rozmawialiśmy, ale twarda rzeczywistość jest taka, że chociaż zbliża się nasz dziesiąty jubileusz, nigdy nie było nas stać, żeby wyjechać na festiwal. Po pierwsze, to by bardzo nadszarpnęło nasz budżet, a po drugie, ludziom byłoby bardzo trudno pogodzić taki wyjazd z ich codzienną pracą. Być może kiedyś to się uda, ale na razie teatr mniej więcej wychodzi na zero, więc taki wyjazd jest poza sferą naszych możliwości.
J.M.: A gdybyście jednak zaryzykowali, to jak wygląda najczarniejszy scenariusz? Od kiedy przyjechaliśmy do Seattle, prześladuje nas czarna legenda Intiman Theatre, który był bardzo cenionym, dużym ośrodkiem, a mimo to zbankrutował. Teraz nieśmiało próbuje się odrodzić z popiołów jako „festiwal Intiman”.
Jak mówiłem wcześniej, teatry są zmuszone zaciągać kredyt na poczet wpływów z biletów. Czasami zobowiązania rosną do poziomu nie do udźwignięcia. Z tego, co słyszałem, to na stworzenie tego festiwalu zezwolono tylko dlatego, że całość funduszy na jego istnienie została zgromadzona jeszcze przed sprzedażą biletów, co właściwie stawia pod znakiem zapytania istotę tego biznesu.
P.S.-M.: Z tego, co mówisz, to nie biznes, tylko działalność dobroczynna.
Właściwie tak. Dodaj do tego fakt, że specyfiką amerykańskiego teatru jest, że aktorów nie angażuje się na sezon, tylko do konkretnych ról w konkretnych sztukach, więc mogą sobie planować życie najwyżej na dwa, trzy miesiące naprzód, bo w najlepszym przypadku tyle trwają próby i eksploatacja przedstawienia. Wspaniałą cechą Intiman jest to, że tu angażuje się zespół, który może mówić o stabilności przez pięć miesięcy, co jak na tutejsze warunki jest rajem.
Wyglądasz, jakbym ci wyrwał ząb. Dlaczego to wszystko tak cię przeraża?
P.S.-M.: Najlepsze polskie spektakle nigdy by nie powstały, gdyby nie można było nad nimi pracować przez rok, czasem nawet dłużej. Wiedziałam, że w amerykańskich warunkach uprawianie teatru autorskiego, za jaki się Polskę ceni, byłoby niewykonalne. Ale z tego, co mówisz, jest dużo gorzej. W takich warunkach to jest teatr poza strefą wyobrażeń.
JM: Czy trudności, o których mówisz, w takim samym stopniu dotykają aktorów scen komercyjnych? I czy te strefy się jakoś przenikają? Czy można występować i na scenach komercyjnych, i na niezależnych?
Tu dotykamy poważnej bolączki. Aktorzy, którzy występują na scenach komercyjnych, należą do związku zawodowego aktorów, który sam w sobie jest czymś bardzo pożytecznym. Z członkowstwem wiążą się określone przywileje, na przykład aktora należącego do związku nie można zatrudnić poniżej pewnej ustalonej stawki, a jeżeli gra on w ciągu roku przez określony czas, to korzysta z przywilejów pracowniczych – na przykład z polisy ubezpieczeniowej.
Z punktu widzenia teatru wiążą się z tym również pewne ograniczenia. Członkowi związku nie można zaproponować stawki poniżej określonego pułapu, a ten pułap to mniej więcej połowa budżetu, jaki mamy na całą produkcję. Próbowaliśmy to obejść na wszelkie sposoby, ale zwyczajnie się nie da. Sytuacja jest o tyle paradoksalna, że nawet założyciele naszego teatru, którzy są z tą sceną kojarzeni, należą teraz do związku, więc chociaż daliby się pokroić, żeby pomiędzy jednym a drugim Arthurem Millerem móc zagrać w czymś nowatorskim i kontrowersyjnym, to się po prostu nie zdarzy. Naprawdę dla nas europejski system państwowych teatrów brzmi jak sen.
Noah Benezra – producent, aktor, współprowadzi Washington Theatre Ensemble w Seattle.
Pola Sobaś-Mikołajczyk ‒ teatrolożka i tłumaczka.
Jacek Mikołajczyk ‒ stypendysta Fulbrighta w Seattle, gościnnie wykłada na Uniwersytecie Waszyngtońskim.
