Sukcesem Wrighta jest pokazanie, że kolonializm nie jest czymś, co dobiegło końca, gdy imperia pozwijały posterunki na innych kontynentach.
Może to być trochę zaskakujące, ale pomimo popularności problematyki i teorii postkolonialnej w świecie anglosaskim Aimé Césaire (1913-2008), antykolonialny literacki gigant z Martyniki, nauczyciel Frantza Fanona i pionier ruchu Négritude w literaturze frankofońskiej, pozostaje tu właściwie nieznany. Sztuka Sezon w Kongo (Une Saison au Congo), biografia niepodległościowego przywódcy i pierwszego premiera Demokratycznej Republiki Konga, Patrice’a Lumumby, jest drugą z cyklu określanego czasem mianem „dramatów dekolonizacyjnych”. Napisana w roku 1966, dopiero w 2013 została po raz pierwszy wystawiona w języku angielskim.
Wystawiono ją za to w jednym z najlepszych możliwych miejsc – londyńskim teatrze Young Vic (na scenie będzie do 24 sierpnia), w reżyserii Joe Wrighta, twórcy filmów Pokuta i Anna Karenina. Sposobem, w jaki zekranizował Tołstoja, Wright zresztą w pewien sposób „dał cynk”, że jego następny projekt stanie na deskach, a nie przed obiektywem kamery.
Wright napisał do swojego przedstawienia mocne – osobiste i bardzo polityczne zarazem – wprowadzenie. Wspomina w nim między innymi: „Kiedy David Lan [dyrektor artystyczny Young Vic] po raz pierwszy zasugerował mi, żebym przeczytał Sezon w Kongo, ledwo rozpoznawałem nazwisko Patrice’a Lumumby. Przez mgłę pamiętam mojego południowoafrykańskiego ojca i jego przyjaciół na dobrowolnym wygnaniu, jak wspominali o nim, kiedy byłem dzieckiem. Nie wiedziałem wtedy jeszcze, że guma w oponach roweru, na którym jeździłem, miedź w kablu, który rozganiał ciemność, albo, kiedy już dorosłem, uran w bombie, przeciwko której maszerowałem, koltran w telefonie, który tak sobie ceniłem, czy diament, którym wyznałem miłość – nie wiedziałem, że wszystkie te rzeczy, które brałem za oczywiste na mojej drodze do stania się mężczyzną, były za cenę prawa Kongijczyków do prawdziwej niezależności, do ucieczki przed nędzą i konfliktem”.
„Przekleństwem Demokratycznej Republiki Konga nie jest jej bieda, ale jej bogactwo”, pisze Wright dalej. Na miejscu najbardziej uderzył go „brutalny kontrast między obfitością jej naturalnych zasobów a poziomem deprywacji jej ludu”. Kongo ma jedne z najżyźniejszych gleb i jednocześnie najbardziej niedożywione społeczeństwo na świecie.
Sztuka Césaire’a z polemiczną swadą i epickim oddechem opowiada ostatnie lata z krótkiego (1925–1961) życia Patrice’a Lumumby.
Belgijska eksploatacja Konga należy do najbardziej przerażających kart europejskiego kolonializmu. Formalnie kończy się w 1960 roku, kiedy to król Belgii oficjalnie uznaje niepodległość Konga, a w wyniku pierwszych wyborów 35-letni Lumumba, jako przywódca Kongijski Ruch Narodowy, zostaje premierem. Stanowisko prezydenta obejmuje Joseph Kasavubu. Belgijska obecność w gospodarce, w armii i innych kluczowych obszarach życia społecznego jest jednak wciąż silnie odczuwalna i wywołuje frustrację, między innymi w wojsku. Lumumba podejmuje decyzję o wydaleniu z armii belgijskich oficerów.
Belgowie zaczynają masowo opuszczać kraj, a doniesienia o spotykających ich aktach przemocy (notabene dość zrozumiałych po bezwzględności, z jaką przez dziesięciolecia eksploatowali Kongo i jego mieszkańców) Bruksela wykorzystuje jako pretekst, by zrzucić na swą niedawną kolonię oddziały wojska. Rywal Lumumby, Moise Tshombe, ogłasza secesję Katangi, najzasobniejszej, kluczowej dla gospodarczej przyszłości nowo powstałej republiki prowincji kraju, ekonomicznie zdominowanej przez kapitał belgijski i brytyjski.
Następuje eskalacja konfliktów etnicznych wewnątrz kraju; ONZ jest de facto bezczynne, a Belgowie, Brytyjczycy, a także Amerykanie angażują się w pomoc secesjonistom (gdyż istnieje „groźba” wejścia Konga w orbitę wpływów ZSRR, który – w przeciwieństwie do ONZ – oferuje Lumumbie realne wsparcie). Wszystko to prowadzi do oskarżeń Lumumby o rzekome „ludobójstwo”, a potem do konfliktu o władzę między Lumumbą i tchórzliwym prezydentem Kasavubu. Wreszcie Mobutu, który wspiera prezydenta, przeprowadza zamach stanu, a Lumumba zostaje schwytany i uwięziony.
ONZ nie podejmuje żadnych działań w jego obronie. Obawiając się poparcia, jakie Lumumba ma wśród żołnierzy, Mobutu i Kasavubu najpierw oferują mu fasadowe funkcje w rządzie, a gdy się nie zgadza (jako wybrany w demokratycznych wyborach polityk nie chce przystać na żadne funkcje dekoracyjne), zostaje wraz z dwoma innymi przedstawicielami swojego obozu z belgijską pomocą wydany secesjonistom w Katandze. Torturowani tam przez belgijskich i katangijskich funkcjonariuszy, nieraz w obecności Tshombe i jego ministrów, zostają zamordowani w styczniu 1961 roku w domu na obrzeżach stolicy Katangi, Elizabethville. Ich ciała zostaną następnie rozpuszczone w kwasie. Wiadomość o śmierci zostanie ujawniona w lutym. Mobutu pozostanie u władzy do roku 1997.
Dziś wiadomo, że ogromną, większą, niż mógł to w 1966 roku wiedzieć Césaire, rolę w porwaniu i likwidacji Lumumby odegrała Wielka Brytania, której rozpadające się już imperium sąsiadowało z Kongiem w Północnej Rodezji. Londyn chciał bronić brytyjskiego kapitału w Katandze, a także stworzyć z oderwanej prowincji rodzaj buforu oddzielającego jego afrykańskie interesy od nieprzewidywalnej Demokratycznej Republiki Konga. Wszystko to na wypadek, gdyby rewindykacyjny, uniwersalistyczny, panafrykański i rewolucyjny język Lumumby (a także pomoc oferowana mu przez Moskwę) obróciły Kongo, ogromny kraj w samym sercu Afryki, w przyczółek socjalizmu czy komunizmu – bądź jakiekolwiek inne realne wyzwanie nie tylko dla rozsypującego się już ładu kolonialnego, ale także dla wykluwającego się właśnie postkolonialnego ładu światowego.
Inscenizacja Wrighta jest ogromnym sukcesem, bo udało mu się ten niezbyt powszechnie znany rozdział historii opowiedzieć w sposób czytelny, niebudzący dezorientacji widza, pozwalając mu podążać za politycznymi meandrami, a do tego angażując go emocjonalnie. Spektakl jest też w dobrym sensie widowiskowy i niezwykle pomysłowy inscenizacyjnie, zwłaszcza gdy otwiera scenę na oddech historii – mniej błyskotliwy reżyser mógłby zostawić mu miejsce jedynie w pozascenicznym kontekście, każąc widzom dedukować go np. z dialogów. Opowieść toczy się bardzo dynamicznie, zróżnicowanymi środkami – pojawiają się elementy udramatyzowanej choreografii i teatr lalek. Lalki parodiują na przykład decydujących o losach tego czy innego kraju światowych bankierów, a odpowiedzialna jest za nie żona reżysera, Sarah Wright.
Najbardziej szalonym i jednocześnie niezwykle udanym zamysłem jest obsadzenie wszystkich ról, włącznie z królem Belgów Baldwinem (Brian Bovell) i sekretarzem generalnym ONZ Dagiem Hammarskjöldem (Kurt Egyiawan), aktorami czarnoskórymi, którzy noszą na twarzach białe nosy (w przypadku Hammarskjölda także nordycką blond grzywę). Wrightowi udaje się w ten sposób nie tylko uzyskać efekt satyry czy przerysowania, nie tylko dokonać swego rodzaju estetycznego odwetu za tych wszystkich odgrywanych przez białych aktorów Otellów czy pomalowane na czarno twarze w Narodzinach narodu Davida Warka Griffitha – udaje mu się przede wszystkim wyostrzyć problematykę interesu uniwersalnego i interesów partykularnych, pomiędzy którymi toczy się gra w sztuce Césaire’a.
Rewolucja haitańska chwyciła kiedyś swoją francuską starszą siostrę za słowo tam, gdzie Paryż nie spełnił swojej obietnicy równości i rewindykowała jej uniwersalny potencjał, deklarując, że wszyscy są czarni. Tutaj autentyczny uniwersalizm wcielony jest w Czarną Afrykę i w Lumumbę jako reprezentanta interesu wszystkich systemowo pokrzywdzonych, wszystkich tych, którzy są globalnie na najsłabszej pozycji. Taką rolę Lumumby umacnia jego męczeńska śmierć.
Śmierć ta dokonuje czegoś między chrystianizacją a „cheizacją” jego postaci. Jak Chrystus i Che charyzmatyczny Lumumba, w znakomitym wykonaniu Chiwetela Ejiofora, ginie z woli imperiów, w podobnym co oni wieku. Z Che łączy go ponadto wspólnota radykalnego zaangażowania politycznego lat 50. i 60. XX wieku – oraz plakat sztuki, który przetwarza fotografię Lumumby na wzór i podobieństwo najpowszechniej znanego wizerunku Guevary.
Doklejone białe nosy demaskują fałszywość uniwersalizmu, za którego reprezentanta podaje się Zachód, z jego pięknymi gadkami o wolności i słownikiem dyplomacji. Demaskują cynizm, z jakim Zachód i jego „neutralne” instytucje, reprezentujące jakoby „wspólnotę międzynarodową” i „prawo międzynarodowe”, wpierw wspierają lokalne bunty i secesje, by ostatecznie przeforsować interesy ekonomiczne zachodnich elit finansowych i przemysłowych.
I tu dochodzimy do kolejnego sukcesu Wrighta: pokazania, że kolonializm – wbrew wyobrażeniom wielu, jeśli nie większości, Brytyjczyków – nie jest czymś z porządku historii, czymś, co dobiegło końca, gdy kolonialne imperia pozwijały wojskowe posterunki na innych kontynentach i nikt już nie nosi tych śmiesznych białych spodni i kapeluszy.
Inscenizując Césaire’a, Wright pokazuje nam trwanie kolonializmu pod nowymi postaciami. Przejawia się ono głównie w ekonomicznej władzy nad zasobami „zdekolonizowanych” społeczeństw i w korupcji ich kompradorskich elit – ale również w strukturach prawa międzynarodowego i instytucjach „wspólnoty międzynarodowej”, które wciąż, mimo że tyle słyszymy o zmierzchu dominacji Zachodu nad planetą, zajmują się głównie petryfikacją jego władzy. I które wciąż dokonują interwencji broniących interesów zglobalizowanego kapitału – bądź wybierają pokazową „neutralność” lub „niemieszanie się”, tam gdzie „mieszanie się” się nie opłaca albo akurat „niemieszanie się” opłaca się bardziej. Nawet jeżeli stawki, o jakie wybuchła gdzieś walka, są autentycznie uniwersalne.
