Sztuki wizualne

Wodiczko: Dziecko z Grobu Nieznanego Żołnierza jest w każdym z nas

Trzeba „odwojnić” kulturę.

Jakub Majmurek: Pana najnowszy projekt znów wykorzystuje symbolicznie obciążoną przestrzeń publiczną – tym razem paryski Łuk Triumfalny. Na czym w największym skrócie polega ten projekt?

Krzysztof Wodiczko: Jego celem jest zasugerowanie konieczności obalenia kultury wojny. Metodą jest pewna propozycja działań na Łuku Triumfalnym w Paryżu: propozycja zarazem projektowa i polityczna. Na początek chodzi o ukazanie współczesnej siły kultury wojny – na świecie, we Francji, ale również w Stanach Zjednoczonych czy w Polsce.

Czy zgodzi się pan, że sztuka, przedstawienia wizualne, zawsze były bardzo mocno uwikłane w obrazy związane z wojną i przemocą? „Odmyślenie” tego jest chyba bardzo trudnym zadaniem?

Jeżeli artyści przyczynili się w tak znacznym stopniu do umacniania kultury wojny, jeśli wraz z architektami czy intelektualistami byli zaangażowani w tworzenie pomników wojen, muzeów wojen, wojennej literatury, filmów, w całą batalistykę kultury, to sądzę, że są też dobrze przygotowani do tego, żeby działać odwrotnie, tzn. rozbroić, „odwojnić” kulturę. A jeśli do tego dodamy też działania pedagogiczne – co także ma związek ze sztuką – przepisywanie podręczników, reinterpretacje literatury i wszystkim form kultury, to wydaje mi się, że byłoby to dość skuteczne. Trzeba pamiętać, że artyści mają na swoim koncie także dużo działań przeciwko wojnie ? np. Victor Hugo w 1849 roku na Kongresie Pokoju w Paryżu wyraził myśl, że przyjdzie kiedyś taki czas, kiedy armata będzie stała tylko w muzeum historii i będziemy się śmiali, że coś takiego kiedyś w ogóle istniało – na tej samej zasadzie, jak dziś spoglądamy na narzędzia tortur w muzeach.

Gdzie pan dzisiaj widzi najsilniejszy splot obrazów wojennych – w jakim medium? Czy to są muzea, architektura, pomniki, kino? 

Wszędzie. Ale wydaje mi się, że pomniki wojenne mają szczególne znaczenie, gdyż są częścią kultu wojny w przestrzeniach miast i terenem performatywnych, zorganizowanych rytuałów, ale też miejscem odwiedzin mas turystów, atrakcją, która fascynuje. Paryski Łuk Triumfalny jest matką wszystkich kolejnych, które się rozmnożyły na wzór tego pierwszego nowoczesnego Łuku Triumfalnego. Ale jest też Pomnik Nieznanego Żołnierza z wiecznym płomieniem – też się rozmnożył.

Łuk Triumfalny można uznać za swoistą matrycę powielającą cały system wierzeń, przekonań i mitów, za maszynę niepamięci, która kasuje informacje na temat rzeczywistych strat wojennych. Piszę o tym zresztą w towarzyszącej projektowi książce – gdyby ludzie wiedzieli, ile ofiar naprawdę zginęło w każdej z bitew wojen napoleońskich, ile rodzin zostało pokaleczonych, ile zniszczeń przez całe pokolenia spowodowała wtórna trauma, być może inaczej patrzyliby na takie pomniki. Podobnie, gdyby wiedzieli, ilu ludzi pracowało, by zapobiec wybuchowi wojny (a takim ludziom pomników się nie stawia), i ileorganizacji walczyło o to, by po jednych konfliktach nie pojawiły się kolejne. Przerobienie istniejących pomników, dodanie im suplementu krytycznego, dekonstruktywnego, byłoby doskonałym działaniem na rzecz odwojnienia kultury. Bo jak powiedzial Walter Benjamin, sposób, w jaki obecnie celebrujemy przeszłość i tradycję, jest gorszy, niż gdybyśmy zburzyli te wszystkie pomniki.

Co konkretnie chce pan zrobić z Łukiem Triumfalnym?

Mam na koncie dużo projekcji, które krytyczne oświetlały, czy raczej „wświetlały” interpretacje w pomniki wojen. Natomiast ten projekt jest przedsięwzięciem innego typu – to propozycja architektoniczno-instytucjonalna. Chodzi o obudowanie pomnika instytucją, która byłaby bardzo blisko ikonicznej siły pomnika jako machiny symbolicznej powielającej wojnę. Miałby to być rodzaj muzeum, centrum na rzecz pokoju, realizujące różnego rodzaju programy – filozoficzno-teoretyczne, psychoanalityczne, polityczne – obejmujące wszystkie działania, także prawne, w celu obalenia wojny – ale też działania artystyczne i kulturowe czy pedagogiczne. Taka instytucja dopisywałaby to wszystko, o czym Łuk Triumfalny zabrania nam pamiętać: daty, liczby czy rzeczywiste konsekwencje bitew.

Często działał pan w przestrzeni publicznej właśnie w ten sposób, że „wświetlał” pan w pomniki czy inne ikoniczne budynki obrazy i informacje, w jakimś sensie „hakował” je pan. Skąd pomysł na taką metodę działania, na takie przemeblowanie naszej przestrzeni publicznej?

Takie dekonstrukcje od dawna istnieją w tradycji awangardowej – np. fotomontaże Hartfielda. On brał na warsztat pomniki będące propagandą wojny i wprowadzał w ich struktury elementy, które pokazywały absurd propagandowych haseł i ich sprzeczność z rzeczywistością. Robił to na okładkach pism niezwykle popularnych w środowiskach robotniczych.

Chociaż czym innym jest działanie w sferze mediów i publikacji tego typu, a czym innym działanie w przestrzeni symbolicznej miasta, to wiele zawdzięczam jego fotomontażom. Oczywiście w tamtych czasach nie było takich projektorów jak dziś. Ja również zaczynałem od projekcji slajdów, używając nieruchomych obrazów, bo nie było wtedy projektorów, które mogłyby wyświetlić ruch. To pojawiło się dopiero w Krakowie, w czasie festiwalu Andrzeja Wajdy, to był początek ruchomych wświetleń z dźwiękiem.

Czy sądzi pan, że polska przestrzeń publiczna także potrzebuje „odwojnienia”? Jeśli tak, jakie instytucje chciałby pan „zhakować”?

Należałoby się skupić na Grobie Nieznanego Żołnierza. Trzeba pamiętać o fundamentalnej różnicy między Polską i Francją – w Polsce nie ma Łuków Triumfalnych, ani jednego, co jest chyba ewenementem. Ale wynika to pewnie z tego, że nie mieliśmy w historii nowożytnej żadnych imperialnych, triumfalnych momentów, aby witać z powrotem zwycięzców, budując im łuk. To raczej inni budowali sobie łuki, fetując najazdy na Polskę.

Ale mamy innego rodzaju miejsca pamięci, związane z naszą martyrologią – z kultem umierania za ojczyznę, poświęcania życia nie tylko własnego, ale również dzieci. Wszystko zgodnie z zasadą – skoro były to działania obronne, w imię walki o naszą niepodległość, to cel uświęcał środki. Ale można również dyskutować nad skalą takich poświęceń, o tym, czy niektórych z nich nie można było uniknąć – myślę tu na przykład o powstaniu warszawskim.

Pytając o taką polską instytucję do zhakowania, miałem właśnie na myśli Muzeum Powstania Warszawskiego – także ze względu na jego mocno multimedialny charakter zapośredniczenia tej narracji.

MPW i Grób Nieznanego Żołnierza łączą się ze sobą – ten „nieznany żołnierz” nie jest aż tak nieznany – część jego tożsamości jest znana, o czym się zbyt często nie mówi. To czternastoletni chłopiec.

Oczywiście dzisiaj wedle konwencji, którą Polska również podpisała, wysyłanie do walki dzieci poniżej 15. roku życia jest zbrodnią wojenną karaną przez Międzynarodowy Trybunał Karny. Ale w tamtych czasach takiej konwencji nie było.

Skoro dziś ona istnieje, należałoby nieco inaczej spojrzeć na tego typu poświęcenie, w tym również na historię powstania warszawskiego, gdzie były przecież całe bataliony dziecięce, co można by zakwalifikować do kategorii tzw. dziecięcych wojen, które mamy w tej chwili na świecie w wielu miejscach – choćby w Gazie. Także na nasze martyrologie można spojrzeć dekonstrukcyjnie. Jeśli chodzi o Pomnik Nieznanego Żołnierza, to pochowane w nim dziecko jest w każdym z nas. Obserwowałem, jak funkcjonuje ten grób – ile rodzin przychodzi tam z dziećmi. Ten grób wpisuje się w dusze ludzi od wczesnego dzieciństwa. A przecież można byłoby tam wpisać jakieś inne przekazy.

Jakimi narzędziami chce się pan posługiwać w ramach takiej dekonstrukcji – czy miałaby to być ironia, pastisz, parodia, środki, które ośmieszają tego typu przedstawienia? Czy raczej wiedza, obudowanie tego dyskursem? 

Myślę, że raczej wiedza. Trzeba przyjąć fakt, że przez jakiś czas te pomniki będą obiektem kultu i tego nie da się sztucznie przerwać. Dlatego lepiej stworzyć sytuację, kiedy coś będzie blisko – działalność dekonstrukcyjna z budowaniem wiedzy i świadomości będzie istnieć razem z kontynuacją tych kultowych uroczystości. Chodzi o to, by na gloryfikację kultury wojny nakładało się budowanie nowej kultury nie-wojny. Żeby w związku z tym pomniki stały się częścią muzeum kultury wojny,postrzeganej jako zamknięta na zawsze w muzeum przeszłość.

Jako artysta działa pan zwykle poza muzeum, poza galerią, poza tym białym kubikiem, gdzieś w przestrzeni publicznej – rozumianej także na ogół jako przestrzeń działania politycznego.

Ale muzeum to też przestrzeń publiczna! Masa ludzi przepływa przez muzea. W Nowym Jorku więcej osób odwiedza muzea, niż uczęszcza na imprezy sportowe. Trzeba wziąć pod uwagę, że jest to potężna kulturowo-ekonomiczna maszyna. Wiele moich prac w przestrzeni publicznej było produkowanych przez muzea – przez ich działy edukacyjne i medialne, ale też wydawnictwa.

Przykladem może być moja nowa nowa ksiazka Obalenie wojen, o ktorej  tu mówimy i ktora zosatala wydana wlasnie przez MOCAK (tu moje podziekowania dla dyrektorki Marii Potockiej) oraz fakt, że ten sam MOCAK był producentem i organizatorem mojej pracy w przestrzeni publicznej miasta –Projekcji weteranow wojetennych.

Poza tym miasto też jest muzeum. Wielkim muzeum, które ma swoich kuratorów, programy edukacyjne i swoją pedagogikę. Więc aż tak wielkiej różnicy nie ma, chociaż oczywiście jakaś jest, dlatego że mamy tu do czynienia z życiem miasta, z relacjami między ludźmi, które nie są aż tak strukturalnie określone jak podobne relacje w muzeum. Struktury miejskie „pamiętają” znacznie więcej niż muzea – są świadkami wydarzeń  politycznych na wielką skalę, które się odbyły w przeszłości. Dlatego wświetlanie czegoś w takie miejsca jest poruszeniem całej pamięci przekazywanej przez te miejsca i struktury. W tym sensie torzeczywiście nie są białe ściany.

W jaki sposób rozumie pan relację pomiędzy działaniem artysty w polu sztuki a działaniem politycznym? Czy może sztuka też jest polityczna i podział ten nie ma sensu?

Osobiście nie widzę sensu tego podziału. W ogóle nie widziałbym tego, co robię, jako sztuki politycznej, ale jako politykę. Artysta może być politykiem, który włącza się w dyskurs polityczny jako ktoś, kto tworzy punkty, gdzie zbiegają się różnego rodzaju wypowiedzi. Jest katalizatorem, który powoduje, że przestrzeń publiczna staje się bardziej nasycona politycznością. W tym sensie mówię o polityce – nie jestem oczywiście artystą, który nosi sztandar jakiejś partii politycznej, choć zdecydowanie widzę się bardziej po lewej niż prawej stronie. Sympatyzuję też z różnymi ruchami społecznymi, choć dla nich nie pracuję, nie jestem „ich” artystą.

W tym kontekście chciałbym pogratulować Krytyce Politycznej tego, że przez lata pracy, przede wszystkim publikacji i działań edukacyjnych – sprawiliście, że słowo „polityka” nie kojarzy się już z „komuną”. Słowo „polityczność” zostało wprowadzone w obieg, być może kiedyś podobnie etyka zostanie odklejona od Kościoła. „Efekt Krytyki Politycznej” ma duże znaczenie dla sztuki, dlatego że publiczność zaczęła dostrzegać możliwość krytycznego omawiania relacji sztuki i polityki poza starymi ramami, możliwość dyskusji nad działaniami artystycznymi i politycznymi w bardziej demokratyczny sposób.

W książce Obalanie wojen (MOCAK 2013) Krzysztof Wodiczko przedstawia szczegółową analizę swojej propozycji dla Światowego Instytutu na rzecz Obalenia Wojen – „pomnika nie-wojny” wzniesionego jako konstrukcja obudowująca Łuk Triumfalny w Paryżu. Publikacja towarzyszy prezentowanej w MOCAK-u wystawie Potrzeba wolności. Sztuka europejska po 1945 roku. Dziennik Opinii jest jednym z patronów wystawy.

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij