Sztuki wizualne

Sienkiewicz: Obszar wspólny

Akademia jest nie do ruszenia i basta. Kowalski stracił wiarę w głębsze zmiany. Nauczony doświadczeniem Hansena, raczej się nie wychylał.

Lato 1990 roku Katarzyna Kozyra spędzała u matki w Nowym Jorku. Właśnie ukończyła drugi rok studiów na Wydziale Rzeźby w pracowni Grzegorza Kowalskiego. Na studiowanie rzeźby namówił ją kilka lat wcześniej jej ówczesny, sporo od niej starszy chłopak Władysław Klamerus, pochodzący z Zakopanego absolwent tamtejszego Liceum Plastycznego im. Antoniego Kenara, rzeźbiarz, który na przełomie lat 70. i 80. studiował w pracowni Jerzego Jarnuszkiewicza, gdy Kowalski był w niej asystentem. W 1988 roku wraz z Hanną Szmalenberg zaprojektował pomnik na Umschlagplatzu w Warszawie. Równolegle zajmował się tkactwem, pracował z narkomanami w warszawskim Szkolnym Ośrodku Socjoterapii. Mieszkał w niewielkiej pracowni na zaciekającym poddaszu.

 

W Nowym Jorku przez przyjaciela Klamerusa Kozyra poznała innego studenta Kowalskiego – Jacka Markiewicza. Markiewicz zaczynał studia wcześniej, ale od roku pracował na budowach w Stanach, nie mieli okazji zetknąć się na uczelni. To Markiewicz zaprowadził ją na wystawę Zofii Kulik w nowojorskiej galerii Postmasters (Kozyra nie mogła nawet przypuszczać, że sama będzie w niej wystawiać za kilka lat). Szybko zaprzyjaźnili się, zmagając się z podobnym pytaniem – pozostać i próbować swoich sił w Nowym Jorku czy wracać. Kozyra miała przechylić szalę decyzji Markiewicza, by jednak wrócił do Polski. Przyleciał dwa tygodnie po niej. Znaleźli się na jednym roku w tej samej pracowni profesora Kowalskiego.

 

Kowalski całe dorosłe życie związał z Akademią, od czasu gdy jego nauczycielem został Jerzy Jarnuszkiewicz. Jarnuszkiewicz był autorem zarówno socrealistycznego pomnika na Cmentarzu Żołnierzy Radzieckich w Warszawie (o jakości tych rzeźb miało świadczyć to, z jakim pietyzmem potraktował podeszwę żołnierskiego buta), opływowych form w stylu Henry’ego Moore’a, w latach 60. abstrakcyjnych konstrukcji przypominających radary, wreszcie – rzeźb religijnych, na czele z nieco na wyrost chwalonym lubelskim pomnikiem przedstawiającym scenę z kardynałem Stefanem Wyszyńskim podnoszonym z klęczek przez Karola Wojtyłę. Dla studentów Jarnuszkiewicza aktualny idiom jego twórczości nigdy nie był obowiązujący. Jego dydaktyka opierała się na swobodzie doboru artystycznych środków. Jarnuszkiewicz był artystycznie otwarty.

 

Oskar Hansen, drugi z nauczycieli Kowalskiego i całego pokolenia polskich artystów, był wizjonerem przekonanym o słuszności swoich idei. Pod koniec lat 50. sformułował teorię Formy Otwartej. W jej myśl artysta, architekt czy dizajner miał tak projektować przestrzeń, by ludzie, dopełniając ją, jednocześnie ją współtworzyli. Hansen szukał rozwiązania problemu jednostki w tłumie. Chodziło o to, by nie zatracił się jej indywidualizm. W latach 60. rozrysował na mapie Polski cztery pasma biegnące z południa na północ – swoją wizję linearnych miast. Tak miał się w przyszłości rozwijać kraj, by nie paść ofiarą katastrofy cywilizacyjnej. Gdy Rzeźba przenosiła się do przekazanych Akademii budynków przy Wybrzeżu Kościuszkowskim na Powiślu, Hansen przedstawił wizję tego, jak wydział mógłby funkcjonować. Stawiał go na głowie – zrywał z podziałem na pracownie, studenci mieli swobodnie poruszać się między profesorami i ekspertami, w zależności od swoich potrzeb. A wszystko to w jednej wspólnej przestrzeni. Oczywiście pomysł Hansena napotkał opór materii. Z jego propozycji pozostała jedynie wspólna przestrzeń, jednak i tę szybko podzielono na poszczególne pracownie, pod pretekstem, że pozujące do aktów modelki narzekają na przeciągi.

 

Na początku lat 80. idee Hansena powróciły na fali Solidarności, gdy więcej do powiedzenia w sprawach Akademii mieli studenci.

 

Ale w walce o przyszły kształt uczelni Hansen – bezkompromisowy idealista – przepadł i opuścił Wydział Rzeźby, a wkrótce potem przeszedł na emeryturę. Rektor Lech Tomaszewski na krótko przed wprowadzeniem stanu wojennego zaproponował stanowisko prorektora Kowalskiemu. Kowalski przestraszył się tej propozycji. Obawiał się, że wkrótce wszystko się zawali.

 

W 1981 roku, gdy wśród studentów buzowało, profesorowie poczuli się zagrożeni – rządy na Wydziale Rzeźby sprawowała rzeźbiarska twardogłowa ortodoksja, w większości partyjna. Taki wydział zastał Kowalski, gdy w 1985 roku przejął dyplomującą pracownię Jerzego Jarnuszkiewicza. Dwa lata później został dziekanem wy- działu i szybko pożałował tej decyzji, przytłoczony ogromem pracy administracyjnej i nieodpartym wrażeniem, że najważniejsze decyzje zapadają gdzieś obok niego. Ale wraz z coraz bardziej realnymi zmianami politycznymi w Polsce i jego ogarniał duch przemian.

 

W nową erę Akademia wchodziła jako uczelnia konserwatywna. Kowalski zachwycił się radykalnymi reformami, jakie Milan Knížák przeprowadził na uczelni w Pradze. Czeski artysta zwolnił starych profesorów z nadzieją na stworzenie Akademii od zera (po jakimś czasie okazało się, że nowy nabór wcale nie był lepszy). Kowalski postanowił sprawdzić, czy podobna idea miałaby szansę powodzenia w Warszawie. Rozwiązać Akademię i założyć ją na nowo, może w okrojonej, węższej wersji. Sprawdzał, ale grunt nie okazał się sprzyjający. Akademia jest nie do ruszenia i basta. Kowalski stracił wiarę w głębsze zmiany. Nauczony doświadczeniem Hansena, raczej się nie wychylał. Po latach spędzonych na uczelni, był akademickim wyjadaczem. Potrafił wybadać nastroje i – gdy zachodziła potrzeba – zaryzykować posunięcia. Zdarzało mu się krytykować Akademię, ale był wobec niej lojalny.

 

Na Wydziale Rzeźby, o którym mówiło się, że myśli się tam opuszkami palców, pracownia Kowalskiego, podobnie jak wcześniej Jarnuszkiewicza, uchodziła za intelektualną.

 

O Kowalskim krążyły plotki, że jest szczególnie wymagającym profesorem. W rezultacie jego studenci też czuli się inni, lepsi.

 

Nie każdy się do pracowni nadawał i Kowalski nie wahał się zniechęcić delikwenta czy delikwentkę. Bo też daleko było mu do wizji, jaką przed laty proponował Hansen – otwartej akademii, w której studenci swobodnie przechodzili od jednego profesora do drugiego. Jego pracownia była rodzajem enklawy, czy to w jednym, czy w drugim systemie. Kowalski porównywał ją do „bąbla w rzeczywistości”. „Wszystko w makówce, mak rośnie w ogrodzie”.

 

Zadania w pracowni miały studentów prowokować. Akademickim wymogiem było studium aktu. Ale gdy w innych pracowniach stały podobne do siebie gliniane bryły, u Kowalskiego prace bardzo się od siebie różniły. W roku akademickim 1990/1991 Kowalski ustawił modelkę w pozie Salome – tyle że zamiast tacy z głową Jana Chrzciciela, trzymała po prostu rzeszoto. Figura zbudowana przez studenta Jane Stoykova przypominała postać ulepioną z miąższu chleba. Paweł Althamer zrobił Salome z wiązek suchej trawy, a Katarzyna Górna, nieco młodsza studentka drugiego roku, pracowała z lekkimi bibułkami napinanymi na drucianą konstrukcję.

 

To nie rzeźba jednak miała stanowić o specyfice pracowni Kowalskiego. Warunki warsztatowych ćwiczeń podzielone były logicznie na „dane” i „wymagane”, ale studenci mieli zawsze „wolność wyboru środków”. Albo sobie tę wolność samozwańczo nadawali. Zachęcały do tego zresztą zadania stawiane przez Kowalskiego. Zwłaszcza jego autorski „Obszar wspólny, obszar własny”, który raz na kilka lat powtarzał ze studentami, zmieniając nieco formułę. Zadanie to opierało się na komunikowaniu się z sobą środkami właściwymi sztuce – na działaniu plastycznym czy performatywnym. Pracownia na kilka tygodni zmieniała się w scenę wzmożonej aktywności. Najważniejszą zasadą była próba wstrzymania się od mówienia i komentowania, a w zamian – posługiwanie się obrazem, gestem, działaniem. Kierunki wyznaczał Kowalski, który również uczestniczył w „Obszarze…”, na równi – przynajmniej teoretycznie – ze studentami. O wartości tego zadania opowiadał Jacek Adamas: „Ta zmienność sytuacji to był niesłychany trening. Ona powodowała niemożność planowania. Sprawiała, że bardzo niewiele z tego, co chciałem, mogłem zrealizować. To mnie usamodzielniło w nieprawdopodobny sposób”.

 

Sama nazwa zadania – „Obszar wspólny, obszar własny” – sugerowała dwie strefy, w których realizuje się sztuka. W pierwszej strefie artysta komunikuje się z innymi, w drugiej działa „w głąb siebie”, w „obszarze własnym”. W tym czasie tę drugą sferę zdawał się rozwijać zwłaszcza Paweł Althamer, który wcześnie zwrócił na siebie uwagę profesora. W odpowiedzi na zadanie klauzurowe, czyli realizowane szybko, bez długich przygotowań i czasu na namysł, Althamer zamknął się nagi w plastikowym worku, który wypełnił wodą. Zanurzony w cieczy, na trzy godziny odciął się od wszelkich bodźców zewnętrznych. Zadanie brzmiało: „Czas – woda – przestrzeń”. Althamer wierzył, że wyciszając jedne zmysły, wyostrza inne.

 

Podczas „Obszaru…” w poprzednim roku akademickim (1989/1990), Althamer rozcieńczoną gliną wykreślił na podłodze pracowni własny krąg, a następnie zbudował na nim wysoki stożkowy namiot z juty z okrągłym wejściem, przypominający indiański wigwam. Było to jego miejsce odosobnienia. Ale potem zaprosił do namiotu innych studentów, jakby przełamując „obszar własny” i czyniąc go „wspólnym”. Tę edycję „Obszaru…” Kowalski zatytułował Vive la liberté! Hasło zapożyczone z rewolucji francuskiej miało zachęcać studentów do swobody działania, ale wynikało też ze świeżo odzyskanej wolności w Polsce. Kowalskiego interesowało, czy jego studenci w ogóle się nad nią zastanawiają.

 

Ten „Obszar…” rozpoczynała sytuacja, w której głowy uczestników zadania wystawały ze specjalnie przygotowanego stołu z dziurami. Na zdjęciach na blacie uśmiechają się twarze Kozyry, Althamera czy starszego od wszystkich, bo ponad 35-letniego, Jacka Adamasa. Adamas pracował wcześniej jako stolarz i nawet w czasie studiów był zatrudniony przez Akademię jako pracownik fizyczny. To on zbudował blat z wyciętymi otworami.

 

Raz do roku pracownia wyjeżdżała na plenery do ośrodka Akademii w Dłużewie na Mazowszu, niedaleko Warszawy. Kowalski dbał o to, by odwiedzali ich tam specjalni goście. Już po powrocie Kozyry i Markiewicza z Nowego Jorku, w lutym 1991 roku takim gościem był kompozytor Tadeusz Wielecki, który w dwa wieczory dał koncert muzyki Bacha na kontrabasie i opowiadał o strukturze utworu muzycznego. Dźwięk miał być integralną częścią studenckich wypowiedzi. Przestrzenią działań studentów były zaś zaśnieżone pola otaczające należący do Akademii dworek Dłużewskich.

 

Jacek Markiewicz zagospodarował wówczas piwnice dworku, zapraszając pojedynczo uczestników pleneru do podróży po zaaranżowanych przez siebie wnętrzach. Każdego pchał na wózku, który w stołówce służył do zbierania brudnych naczyń. W kolejnych pomieszczeniach taka osoba wystawiona była na bodźce – refleksy świetlne odbijane na ekranie przez wodę lejącą się do wanny, zapach suszącej się bielizny, żar paleniska w piecu w mrocznej kotłowni, oślepiające światło. Markiewicz tak manewrował wózkiem, by można było przyjrzeć się detalom. Jeden ze studentów porównywał swoje wrażenia do „żywej kamery”, ale mówił też o skojarzeniach z żydami przygotowywanymi do zagazowania. Kowalski pisał o psychicznym dyskomforcie „bycia wożonym”, uczuciach niepewności i strachu.

 

„Możliwe skojarzenia: życie po śmierci, przejście przez kolejne kręgi opisane w mitologii biblijnej, oczyszczanie wodą i ogniem, przejście przez światło, do schodów – wznoszenie się”. Markiewicz sam przyznawał się do próby odtwarzania „okolic śmierci”.

 

Trzy dni później, rano w niedzielę, tuż przed końcem pleneru, wszystkich zaskoczył widok postaci siedzącej w śniegu, około 150 metrów od drogi. Czyste zaśnieżone pole, a na nim punkt o nieco innej tonacji bieli. Gdy część studentów podeszła bliżej, zauważyła, że to człowiek ubrany w biały kombinezon, który zakrywał jego ręce i twarz. W postaci rozpoznano Pawła Althamera. Według jego kolegów Althamer usiadł o siódmej rano, była ósma trzydzieści, siedział więc już półtorej godziny. Temperatura na zewnątrz wynosiła zaś – jak podawało radio – minus pięć stopni. Gdy wrócili po śniadaniu, około dziesiątej, bałwan jak siedział, tak siedział. Kowalski takie postawy lubił nazywać po łacinie constans. Próbowali zagadywać, ale Althamer nie odpowiadał. Zadawali sobie pytania o „granice eksperymentu”, ale postanowili zostawić go w spokoju, obserwowali z daleka. O 10.30 poruszył jedną ręką, potem drugą, powoli wstał.

Fragment książki Karola Sienkiewicza „Zatańczą ci, co drżeli. Polska sztuka krytyczna”, która właśnie ukazała się nakładem wydawnictwa Karakter i Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.


Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.