Sztuki wizualne

Potocka: Rewolucja na terenie samego siebie

Konceptualiści to akademicy, fluxusowcy to psociarze. Ci pierwsi kalkulowali każdą kreskę, drudzy wskakiwali na stół, wrzeszczeli, tupali. 

Antoni Michnik: W roku 1966 Branko Vučićević, artysta z Jugosławii, który był przez pewien czas związany z fluxusowcami, napisał list do Maciunasa, w którym stwierdził: „Jeśli za pięćdziesiąt lat nasz status będzie taki jak dadaistów dzisiaj, to znaczy, że przegraliśmy”. Jak uważasz? Czy oni dzisiaj mają ten status taki jak ma dada? Jak oceniasz te obchody pięćdziesięciolecia na całym świecie?

Maria Anna Potocka: Ryzykowna analogia. Na początku lat 60. dadaiści byli czymś innym niż dzisiaj. Teraz niewątpliwie są wygrani. Nie bawili się w arcydzieła, a i tak zostali zwycięzcami historii sztuki. Fluxusowcy wykonali podobny manewr i w tym sensie wygrali. Oczywiście te formacje różnią się znacznie między sobą. Dadaiści wprowadzili wiele innowacji w obrębie formy i wyzwolili media. Od tego momentu każdy artysta może tworzyć swoje własne media. Fluxusowcy już nie mieli szans na taką luksusową interwencję w sztukę. Przez co są bardziej rozmyci. Ale mnóstwo zmienili. Wyzwolili sztukę z „zadyszki szacunku”, upokorzyli arcydzieło, osiągnęli kreatywne lekceważenie sztuki. Jedni i drudzy doprowadzili do tego, że nie można dzisiaj robić sztuki bez uwzględniania ich refleksji. Historia sztuki kocha takich chuliganów. Więc trudno tu mówić o przegranej. Co jakiś czas w sztuce pojawia się bulgot wolności, pseudorewolucji. Wtedy likwiduje się instytucje, burzy muzea, wychodzi na ulice i oskarża sztukę o prostytuowanie się na rynku. To są momenty bardzo odświeżające. Tylko ktoś naiwny zakłada, że mają osiągać jakiś sukces. One są „jedynie” krytycznym powrotem do zdrowszych relacji.

No dobrze, ale przecież mamy całe mnóstwo świadectw – tekstów, zapisów – które sugerowałyby, że przynajmniej niektórym z nich, zwłaszcza tutaj się podaje Maciunasa, chodziło o to, żeby zdemontować coś takiego jak rynek sztuki. Żeby doprowadzić do unii życia i sztuki poprzez demontaż obiegu finansowego sztuki rozumianej jako działalność skorumpowana przez wielkie pieniądze.

Cholernie zawiły temat. Rynek to jest burdel sztuki, wbrew pozorom niemający wiele wspólnego z tym, o co w sztuce chodzi. Maciunas był mocno pogmatwanym i silnie zideologizowanym facetem. Chciał zmienić społeczne funkcjonowanie sztuki. Podejmował działania społeczne w obrębie świata sztuki. Był bardziej politykiem sztuki niż twórcą-wytwórcą. Jego filozofia ma wymiar artystyczny, ale nie doczekała się „konstytuującej ją interpretacji”. Jego postawa nie bardzo pasuje do tego, czym stał się Fluxus, to był taki dialektyczny ojciec, który miał zatwardziałe i dziwnie nieruchawe poczucie humoru i skłonności do dyktatury. A Fluxus jest od czegoś takiego wolny. Także od samego początku były pewne napięcia między zaciętością Maciunasa a kontrolowanym luzactwem reszty. Mam wrażenie, że Maciunasowi sztuka za bardzo się urealniła.

Gdzie w takim razie przebiega w ich wypadku granica między działalnością artystyczną a „polityką sztuki”, jeżeli oni wszyscy mówili – to jest jedna z tych nielicznych rzeczy, które rzeczywiście powtarzał chyba każdy z nich – że chcą integrować sztukę z życiem? Gdzie w takim razie przebiega granica między sztuką a polityką w wypadku Beuysa, w wypadku Vautiera…

Polityka nie jest życiem, tylko udawaniem władzy nad życiem. Natomiast sztuka jest niezwykle istotną częścią życia, ale nie ma powodu, aby ją z życiem utożsamiać, bo takie zrównanie oznaczałoby unicestwienie.

Dopytuję się o to, bo obecnie istnieje cały nurt refleksji nad Fluxusem, który opiera się na założeniu, że muzea oswajają niesforny fenomen, zabierają pazury Fluxusu, zabijają jego ducha i tak dalej… Ciekaw jestem, co można w takiej sytuacji odpowiedzieć bez prostego zbywania zarzutów. Jaką korzyść ma muzeum – muzeum, a nie galeria – z tego, że taka sztuka jest wystawiana? Czy – a jeśli tak, to w jaki sposób – może to zmienić muzeum

Muzeum jest symulacją tego, co się działo w sztuce, symulacją ograniczoną możliwościami i dostępnością poszczególnych prac, ułożoną w jakimś porządku. Chodzi o pokazanie dwóch rzeczy. Po pierwsze, jak sztuka rozpychała się w obrębie własnych ograniczeń. Po drugie, jakie przemiany paradygmatu próbowała wymusić. Fluxus ma spore zasługi w obu kwestiach. Jego metody to humor połączony z anarchią. Więcej w tym atmosfery niż przedmiotu. Wprowadzenie czegoś takiego do muzeum nieuchronnie wiąże się z okaleczeniem. Zostaje wyprane ze szczególnego medium, które stworzył Fluxus, mianowicie z zabawowych relacji w obrębie grupy. W ich przypadku dzieło sztuki było traktowane nonszalancko i często na bieżąco niszczone. Tam większość rzeczy to były akcje i inne „ulotności”. Przeniesienie czegoś takiego do muzeum i zamienienie w przekaz angażujący jest niezwykle trudne. Dlatego Fluxus wypada dość ubogo na wystawach. Oczywiście jest paru artystów, takich chociażby jak Nam June Paik czy Daniel Spoerri, którzy produkowali obiekty efektowne wizualnie i ideowo samodzielne. Inny problem wiąże się ze zniknięciem kontekstów. Większość działań Fluxusu – koncertów, obiektów, akcji – była uwikłana w konteksty, które się rozmyły, straciły swoją prowokacyjną siłę i już nikogo nie zaskakują. Momentami może to sprawiać wrażenie, że kupa dorosłych facetów i kilka dziewczynek zafundowało sobie dziecinadę. Takie działania – aby spoważnieć w ramionach historii sztuki – wymagają czujnych wyjaśnień teoretycznych, pogłębiających, a zarazem upraszczających. Przy tych wszystkich problemach należy pamiętać, że Fluxus był zjawiskiem, bez którego sztuka już nie funkcjonuje, nie można tworzyć sztuki „przed Fluxusem”. Musi się go w jakiś sposób brać pod uwagę.

Jak w takim razie interpretować to, że ktoś taki jak Vostell w pewnym momencie, w środku pustyni, zakłada sobie muzeum Fluxusu, gdzie wystawia olbrzymie przedmioty, które później sprzedaje i one później w Berlinie lądują w witrynach drogiego hotelu? Sprzedaje za jakieś ogromne pieniądze obiekty, które nawet nie mają jednostkowego wymiaru, bo przeznaczone są do powielania – bibeloty okraszone nazwiskiem projektanta.

Nie widzę tu sprzeczności, wręcz odwrotnie, potwierdzenie. To jest prowokowanie komercji, sprawdzanie, ile wytrzyma. Wielu artystów deklarujących sztukę antyrynkową próbowało ośmieszyć rynek, używając jego broni. Dlaczego nie pobawić się komercją? Za jednym zamachem dwie smacznie skonfliktowane korzyści: jesteśmy krytyczni i dostajemy pieniądze.

Komercja nie pochodzi od artysty. Ona go anektuje i nim manipuluje. To są mechanizmy zewnętrzne traktujące artystę jak warsztat produkcyjny.

Ale żeby odnosić sukcesy ekonomiczne komercja musi się wsłuchiwać w świat sztuki. Mniejsze i większe rekinki węszą za artystycznym towarem. Czasami tym towarem potrafią stać się artyści, którzy gardzą komercyjną stroną sztuki i w ramach prowokacji wypuszczają na rynek gówno lub podpisane banknoty. Jak dobrze trafią, to takie rzeczy fantastycznie się sprzedają i rosną w cenę. Przy wszystkich zastrzeżeniach, komercja jest istotną częścią naszego życia. Z jednej strony trochę artystów ogranicza i zniewala, z drugiej jednak rozszerza ich wolność artystyczną. Oczywiście pod warunkiem, że mają świadomość sztuczności tej gry i wiedzą, że dzieło sztuki nie posiada żadnej wartości. Nie wolno dać się wycenić przez komercję. Fluxusowcy mają do tego dystans. Rozdają chętnie, sprzedają, kiedy się da. Problem czasami polegał na tym, że nie mieli czego sprzedawać. Zarzucano im, że poszli w komercję, zgadzając się na edycje Francesco Conza, który na bazie tego, co robili, zbudował wizualną bibliotekę, zaproponował dilerską interpretację ich sztuki, która z jednej strony nie chce się zamienić w obiekt komercyjny, ale z drugiej chce osiągać pewne korzyści. Ja specjalnie tych dużych szmat nie lubię, ale uważam to za ciekawy eksperyment na sztuce rozdartej pomiędzy byciem a nie byciem produktem rynkowym.

Problem komercjalizacji wydaje mi się istotny jeszcze z innego powodu. Po śmierci Maciunasa Paik udzielił dużego wywiadu, w którym powiedział, że dla niego fenomen Maciunasa polegał właśnie na zdolnościach organizacyjnych, na tym, że dokonał aktualizacji myśli Marksa i starał się stworzyć artystom równoległy system dystrybucji. Tak rozumiane „polityki estetyczne” jawią się dzisiaj – w czasach poszerzania pola zainteresowań estetyki o performowanie różnych praktyk kulturowych – jako bardzo bliskie polu tradycyjnie rozumianej sztuki. Zawarty w wizji Maciunasa związek między ekonomią a estetyką wydaje mi się problemem na wskroś współczesnym.

We Fluxusie jest mnóstwo mechanizmów, które są bardzo współczesne – albo lepiej – które są skazane na permanentną współczesność. Zgadzam się, że Maciunas miał wybitny instynkt polityczny, on doskonale wiedział jak zebrać ludzi, jak stworzyć partię artystyczną. Znał zasadę kumulacji głosu i również – w tym wypadku ważniejszą – zasadę tła, które ma właściwości podkręcania siły talentu poszczególnych artystów. Będąc członkiem czujnie ukonstytuowanej grupy, można szeptać i być wyraźnie słyszanym. Rzeczy pojedynczo niezauważalne, jakieś gesty rozbawionego artysty, zamieniają się w takiej sytuacji w skumulowaną siłę. Nie wiem, na ile sam Maciunas podjął decyzję o rozmyciu programu powstającej grupy, o unikaniu oczywistych deklaracji. Nie bardzo to do niego pasuje. W abnegacji programowej Fluxusu – żadnych jednomyślnie manifestowanych tematów, kierunków, mediów, celów – zawiera się anarchistyczna demokracja tego tworu.

To nie była ani grupa, ani kierunek artystyczny, to nie było nic uchwytnego. Wymyślili nazwę, która nie przenosi znaczeń, ale ma sporo wdzięku i łudzi atmosferą łatwości i braku powagi. Podobny zabieg wprowadził Tarantino w Pulp Fiction. Ten „pulp” podobnie chronił przed znaczeniami jak Fluxus. Do tej mgły dochodziło rozmycie organizacyjne. Nie było określone, kto może być członkiem i na jakiej zasadzie. Główną podstawą akceptacji – czasem na moment, czasem na „zawsze” – był czyjś entuzjazm i rozbawiona bezkompromisowość. Te zasady – polegające na unikaniu zasad – były bardzo dobrym zabiegiem politycznym. Do tego doszło coś niezwykle przewrotnego, mianowicie lansowanie rzeczy „słabych”, lansowanie łatwości robienia sztuki. Do dobrego tonu należało poskramianie talentu. Byli śmieszni, prowokacyjni do granic nieprzyzwoitości, wyzwoleni jak dzieci i zanurzeni w życiu. Do ich obowiązków należał uśmiech i przyjacielska cierpliwość wobec innych. Ten zespół nie wydaje się gwarantować sukcesu. Również trudno przy takiej postawie uzyskać poczucie własnej wartości i ważności. Ale kiedy gdzieś na końcu świata ma się drugiego fluxusowca, podobnie zrelaksowanego i niezmanierowanego przez wyższe wartości, to pojawia się odnośnik wartości i poczucie pewnej mocy. Fluxus stworzył międzynarodowy parlament rozbawionej anarchii. I dlatego w krajach sztywnych politycznie był traktowany jako ruch niebezpieczny.

Fascynujące, jak ten parasol, którego kształt, koniec końców, jakoś sankcjonował Maciunas, zbierał zupełnie różne osobowości. Czytając wspomnienia oraz opracowania, wyczuwa się intuicyjnie mityczny archetyp „idealnego fluxusowca”, ale jak się wejdzie w szczegóły, to okazuje się, że ktoś nie spełnia jednego kryterium, ktoś jakiegoś innego, a jeszcze ktoś inny w ogóle się za członka Fluxusu nie uznawał…

To jest właśnie genialne we Fluxusie, ich pulpowość i magmowatość.

A to powiedz mi, jak widzisz ich związki z konceptualizmem, pomijając to, że Henry Flynt do tej pory twierdzi, że to on wymyślił ten termin…

Bo pewnie wymyślił. Konceptualizm niewątpliwie ma swoje korzenie we Fluxusie, tylko że w ramach praktyk fluxusowych zrobiło mu się zdecydowanie za ciasno. Konceptualizm lubi sobie pozwolić na patos powagi, czasami nawet na zadyszkę głoszenia prawdy. Fluxus czymś takim się brzydzi. Konceptualizm – wbrew pozorom – niezwykle poważnie traktuje formę, wymagając od niej maksymalnie oszczędnego, a równocześnie pięknego uchwycenia znaczenia. Fluxus ma najczęściej nonszalanckie podejście do formy. Zaczęli razem, ale szybko rozeszli się formalnie. Fluxus stał się niepoważną odmianą konceptualizmu. Konceptualiści to akademicy, fluxusowcy to psociarze. Ci pierwsi kalkulowali każdą kreskę i porządek, ci drudzy wskakiwali na stół, wrzeszczeli, tupali i niszczyli fortepian, uważając, że wyzwolenie zwierzęcia artystycznego gwarantuje kontrolę znaczeniową. Po pewnym czasie znowu nastąpiło – już nie tak oczywiste – połączenie genów Fluxusu z genami konceptualizmu.

Co to za moment? Co to połączenie symbolizowało?

To był początek postmodernizmu.

Czyli koniec lat 70.?

Mniej więcej tak, ale oczywiście zależy gdzie. Trudno mówić o czymś takim w Polsce, bo u nas wtedy był kocioł polityczny ze stanem wojennym, który naruszał instynkt abstrakcji i absurdu. Za dużo było w tym wszystkim realnego mięsa jak na wytrzymałość postmodernizmu. Poza tym postmodernizm ma w sobie rodzaj amoralności. A poważne momenty historyczne są histerycznie moralne i potępiają takie postawy. Pewnie dlatego potem tak łatwo się degenerują.

Pytanie, czy w ogóle w Europie Środkowej można było sobie na coś takiego pozwolić, bo przecież Milan Knížák czy Tamas St. Auby trafili na trochę do więzienia.

Tak, ale to było w latach 60. Knížák został zamknięty za happeningi uliczne, które potraktowano jako manifestacje opozycyjne. Krótkie więzienie za sztukę okazało się genialną inwestycją życiową. W ogóle na Knížáku dokonał się ciekawy eksperyment, pokazujący, co może stać się z artystą, któremu pozwoli się na wprowadzanie metod artystycznych w życie. Najpierw – po przewrocie politycznym – został rektorem akademii sztuk pięknych i wyrzucił wszystkich profesorów. Wtedy taki rodzaj dyktatorskiej, brutalnej czystki był jeszcze możliwy. Trudno pochwalać metody, ale to było niezłe i studentom pomogło, bo dopuścił lepszych artystów i miał też własną pracownię, z której wyszło kilku dobrych artystów, między innymi Krištof Kintera, którego mamy w kolekcji MOCAK-u. Potem na lata zawładnął muzeum narodowym, znalazł sobie kilku poddańczych kustoszy, którzy przypominali urzędników wydziału kultury z czasów komunistycznych i osiągnął władzę absolutną. Był za rozpadem Czechosłowacji, traktując Słowaków jako prymitywnych górali, a język słowacki jako folklorystyczny dialekt. W końcu postanowił zostać prezydentem kraju, walcząc z Havlem i ośmieszając go w swoich dziełach sztuki. Czesi mówili o nim „nasz hlavny błazen” i w końcu go znienawidzili. Maciunas pewnie byłby z niego dumny. Knížákowi udało się przełożyć sztukę na życie, a niezwykle rzadko się zdarza, aby artysta dostawał w ręce mechanizmy realne, chociaż od czasu do czasu niektórzy do tego dążą. W miarę jak stawał się coraz bardziej dyrektorski, zaczął „grubnąć”. Przynależną artyście pewność siebie zamienił na pewność dyrektorską, co prowadzi do dyktatury i bezkrytycyzmu. Taka postawa była oczywistą prowokacją. Nic dziwnego, że w środowiskach artystycznych i na akademii pojawiły się przeciwko niemu protesty. Problem jednak w tym, że on był niewinny. Ludziom z mentalnością artystów nie daje się rzeczywistości w ręce. W takiej sytuacji łatwo się może pojawić „zespół Bokassy”. Nabiera się poczucia władzy nad całym światem i każdy ruch wydaje się uzasadniony, a każdy honor należny. Knížák wpadł w taką pułapkę, a przecież był artystą o sporym potencjale, o dużym wyczuciu, jego happeningi z połowy lat 60. były genialne! Były tak świetne i wyzwalające, że wcale się nie dziwię, że siedział w więzieniu.

Jakbym była ówczesnym komunistą też bym go zamknęła.

I to wszystko zamieniło się w uzurpacyjną demoniczność władzy. Aby uprawiać sztukę, artysta musi ufać odruchom swojej intuicji. Kiedy to zaufanie wykracza poza sztukę, zaczyna się przyznawanie sobie racji na każdym kroku. Za tym idzie przekonanie, że wiem, jak świat ma wyglądać. Dobrym przykładem takiego „rozszerzenia ufności” są performerzy „patetyczni”. Jerzy Bereś i Zbigniew Warpechowski zawsze wiedzieli, jak świat ma wyglądać, co więcej, wiedzieli również, co inni powinni zrobić, aby tak wyglądał. Tego typu przekonania nigdy nie powinny się zamieniać we władzę nad jakąkolwiek rzeczywistością. Knížákowi właśnie przydarzył się taki nieszczęśliwy wypadek, że życie zrównało mu się ze sztuką.

Czy to znaczy, że losy Knížáka można potraktować jako przykład w pigułce tego, co by się stało, gdyby na przykład Maciunas doprowadził do zniesienia sztuki dekretem w krajach bloku sowieckiego, o czym marzył? Albo gdyby partia Beuysa doszła do władzy… Albo gdyby któraś z instytucji, które w kółko powoływali, na przykład tworzone przez nich komuny, przekształciła się w szeroką, stabilną strukturę? Czy wówczas stałoby się mniej więcej to samo, co stało się z Knížákiem?

Z Knížákiem było inaczej. On nie proponował rewolucji czy absurdów, tylko na pozór wpisywał się w normalność. Najgroźniejsze są działania podobne, bo nie pojawia się ostrzeżenie. Rewolucjonizowanie rzeczywistości od razu budzi czujność. A on operował w obrębie prawdopodobieństw – w takiej sytuacji można najwięcej namieszać. Kiedy ktoś mówi: „zniosę sztukę”, można mu spokojnie odpowiedzieć: „to sobie chłopie znoś” i niewiele się zmieni. Najgroźniejsze są ruchy podobne. A Knížákowi właśnie taka możliwość się trafiła.

Czyli Knížák jako trockista w obrębie Fluxusu?

Raczej nie. Nie był motorem rewolucji, tylko psotnym przestawiaczem ewolucji. Ale wracając do Fluxusu. To nie była samotna wyspa. W tym samym czasie działo się wiele niezwykle ciekawych rzeczy, dających świadectwo zadziwiającej mocy lat 60. Na terenie sztuki pojawia się Fluxus, konceptualizm i akcjonizm wiedeński. W obszarze społecznym ruchy hippisowskie. Gdzieś pomiędzy znajdował się sytuacjonizm. Świat dyszał rewolucją, która w końcu znalazła swoje zwieńczenie w 1968 roku.

Jak rozmawialiśmy z Willemem de Ridderem, on powiedział bardzo piękne zdanie, że jedną z rzeczy, która ich na początku łączyła, było to, że chcieli wszystko wyważać, ale potem on doszedł do wniosku, że w ogóle nie należy bezpośrednio walczyć ze strukturami władzy, bo wtedy wkłada się w to energię, która tylko powoduje, że twój „wkład energetyczny” zostaje przetworzony i wzmacnia to, przeciwko czemu się walczy. Jego zdaniem, należy wobec tego budować równoległe instytucje, estetyki, sposoby życia.

Absolutnie się z tym zgadzam. Poza tym istnieje coś takiego jak destrukcyjne zarażenie się wrogiem. Wroga musisz wpuścić, dopuścić do siebie i to jest najgorsze w walce, bo on zaczyna przenikać te tkanki, które są zbyt ulotne i delikatne, aby dać się uchwycić przez kontrolę „systemów identyfikacyjnych”. Zalęga się w tobie obcy. I w efekcie wróg staje się mocniejszy od ciebie. Powstaje syndrom „pasożytów umysłu”. Colin Wilson – autor kultowego Outsidera – napisał książkę pod takim tytułem1. Pasożyty umysłu są niezwykle trudne do wyplenienia, ponieważ bardzo skutecznie potrafią nam narzucić ufność wobec sprawy, którą reprezentują. Podjęcie walki oznacza wpuszczenie takiego pasożyta do naszego patrzenia na świat. Wilson fantastycznie tropi pułapki, w jakie potrafi wpaść umysł człowieka.

A widzisz dzisiaj taki „potencjał utopijny”, w znaczeniu fundamentalnej wiary w możliwość zmiany? Wszak dzisiaj się mówi, że skończyliśmy z utopiami artystycznymi, takimi jak choćby utopie modernizmu…

Utopie modernizmu były rzeczywiście rozległe i moderniści byli niebezpieczni, bo mieli syndrom zmiany świata.

Utopie pojawiają się wtedy, kiedy masz jakąś koncepcję innego świata. Bywają utopie sztywne i fanatyczne. Wdzięk mają tylko te, którym twórca nie ufa i nie wierzy w możliwość ich realizacji. Bawi się nimi jak obrazami, a nie napina się na nie jak na rzeczywistość.

W tym sensie ja się zgadzam z tymi, którzy uważają, że Maciunas, Paik i Beuys to są jedni z ostatnich modernistów, tylko że każdy z nich w trochę innym stylu. Pytanie z dzisiejszej perspektywy brzmi, czy bez takiej wiary, którą oni mieli, możliwa jest jakaś zmiana? Czy nie jest tak, że musimy w nią uwierzyć? Zrobić jakiś zdecydowany projekt?

Nic nie jest możliwe bez pasji, ale niekoniecznie musi to być od razu rewolucja. Lubię czasami rewolucjonistów, bo to często ludzie do kwadratu. Ale nie lubię rewolucji, bo jest pozbawiona logiki. To narastająca histeria, to wybuch bezmyślności, tępe zużycie cierpliwości. Rewolucja nie jest godna człowieka. To rozwałka z nadzieją, że następne będzie lepsze, ale najczęściej nie jest. Fluxusowcy byli – i momentami są nadal – rewolucjonistami, ale ich wielkość polega na tym, że żadnemu z nich – poza Maciunasem – nie marzyła się rewolucja. Lansowali rewolucję na terenie samego siebie. Świat zostawiali w spokoju.

Fragment książki Grupy ETC „Narracje, estetyki, geografie: fluxus w trzech aktach”, która ukazała się właśnie nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Zamknij