W kinie rzadko można dziś zobaczyć fabrykę, pracujących w niej ludzi.
Sharon Lockhart: Na początek może Pan napisać, że na ogół to ja robię wywiady z ludźmi. Lubię zadawać pytania, nie lubię na nie odpowiadać. Więc może to różnie wyjść.
Jakub Majmurek: Dobrze, ostrzegamy więc naszych czytelników. W Pani filmie Przerwa obiadowa przedstawiła Pani robotników w trakcie przerwy obiadowej w stoczni wojskowej w Maine. Sfilmowała ich Pani w jednym ujęciu i cyfrowo spowolniła obraz tak, że trwa prawie 90 minut. Co zainteresowało Panią w tym miejscu, tym krajobrazie społecznym, że zdecydowała się ją Pani tak wyeksponować?
Wszystko zaczęło się od mojej fascynacji ideą czasu wolnego [free time] w pracy, czasu, w którym robotnicy mogą odejść od maszyn i odpocząć. Ale ten czas nigdy nie był dany robotnikom za darmo [free], wywalczyli go przez lata samoorganizacji i aktywności związkowej. Dziś znów znika on w Stanach Zjednoczonych. Jak jest w Polsce?
Podobnie.
W Ameryce też znikają fabryki. Nic już w zasadzie nie produkujemy, całą produkcję przenieśliśmy do Trzeciego Świata. Przemysł zbrojeniowy jest jednym z niewielu, jakie zostały. W kinie rzadko można dziś zobaczyć fabrykę, pracujących w niej ludzi. Inaczej niż w czasie II wojny światowej, gdy rząd wysyłał do fabryk produkujących na front filmowców i fotografów.
Jak twierdzi Slavoj Žižek, to praca zastąpiła seks w roli głównego tabu współczesnej kultury wizualnej.
Nie mogę się nie zgodzić. Mnie zafascynowało tu coś jeszcze: możliwość spędzania czasu i dzielenia przestrzeni z robotnikami. Siedzenie z nimi przy stole, przy lunchu, w miejscu, gdzie zawiązują się przyjaźnie, gdzie wyłania się możliwość polityki. To także znika. Wszyscy w coraz większym stopniu pracujemy w warunkach prekariatu – na pół, ćwierć, trzy ósme etatu. W jednym miejscu pracujemy dwa miesiące, w następnym rok, w następnym pół roku. To rozbija wspólnotę ludzi pracujących, jaka tworzyła się w dawnych fabrykach. Tracimy przez to nie tylko możliwość efektywnego zorganizowania się w związki zawodowe, nie tylko świadczenia socjalne, ale także możliwość wywierania wpływu na środowisko pracy. Choć ciągle mamy klasę robotniczą, baza dla jej tożsamości znika. W okolicy, gdzie kręciłam Przerwę obiadową, po roku od ukończenia filmu zamknięto większość fabryk poza stocznią.
Czy od początku miała Pani w głowie to, jak ma wyglądać film? Czy to wyszło w procesie produkcji?
Koncepcja filmu zmieniała się. Na początku kręciłam w kilku fabrykach w okolicy, nie tylko w stoczni, James Benning zrobił z tego pierwszy montaż. Odrzuciłam go, bo uznałam, że to jednak wygląda zbyt tradycyjnie. Z tych odrzuconych materiałów zrobiłam potem drugi film, rodzaj prezentu dla wszystkich ludzi, którzy brali udział w projekcie. Wtedy zaczęła się wykluwać obecna forma, wyłącznie z materiałem ze stoczni. Tam było najtrudniej się dostać. Po 11 września wszystkie wojskowe zakłady dostały paranoi na punkcie bezpieczeństwa. Miałam listy z rekomendacjami od największych autorytetów, najpoważniejszych galerii, najlepszych uniwersytetów – nic to nie dawało. W końcu sprawą zainteresowały się związki zawodowe. Związkowcy dowiedzieli się o projekcie, poprosili mnie o spotkanie. Zainteresowali się filmem. Na koniec spotkania powiedzieli – w przyszłym tygodniu wchodzisz z kamerą do stoczni. Związki zażądały od dyrekcji, żeby mnie wpuściła, stocznia stanęła przede mną otworem. Wcześniej nie mogłam się tam dostać przez rok!
Pokazała Pani film pracownikom stoczni?
Oczywiście, byli zachwyceni! Przecież wszyscy w nim grają. Gdy pokazywałam film w Maine, zrobiłam przy okazji dużą wystawę w muzeum. Umieściłam na niej sporo sztuki robionej przez pracowników. Pracują manualnie, majsterkują, sami są artystami. Na wystawę wydałam jednodniówkę pt. „Przerwa obiadowa”, gdzie zamieszczone były teksty historyków sztuki, robotników, ich żon, recenzje lokalnych restauracji. Była rozdawana nie tylko w galerii, ale też w stoczni.
Dlaczego zdecydowała się Pani zwolnić tempo projekcji?
Chciałam, żeby film skłaniał do kontemplacji na temat idei czasu wolnego. Chciałam też, żeby obraz był bardziej „fotograficzny” niż czysto „filmowy”. Dlatego na każdą klatkę filmu cyfrowo dodałam sześć. Choć dźwięk jest w czasie rzeczywistym. Poza tym, to wytwarza też jeden ciekawy efekt. Gdy zaczynamy to oglądać, łapiemy się za głowę: sześć minut minie, zanim kamera minie pierwszą postać. Zastanawiamy się: „jak wytrzymam te 90 minut?!”. A potem łapiemy się na tym, że to tempo wcale nie było tak wolne – przegapiamy momenty, gdy kamera mija pewne obiekty, na spotkanie z którymi czekaliśmy.
Ja widziałem film w kinie, ale mówiła Pani, że funkcjonuje on także w galerii, jako instalacja. Jak Pani woli, by widzowie go oglądali?
Instalacja i film to dwie zupełnie różne rzeczy. W galerii dołączony jest element architektoniczny. Do ekranu prowadzi bardzo, bardzo długi, wąski korytarz, odpowiadający przestrzeni, w jakiej porusza się kamera w filmie. Gdy wychodzimy nim po obejrzeniu filmu, mamy wrażenie, jakbyśmy sami poruszali się trybie slow-motion. To najbardziej psychodeliczne dzieło sztuki, jakie zrobiłam (śmiech).
Przy filmie współpracowała Pani z Jamesem Benningiem. Zrobiła też Pani cykl fotografii z jego kolekcji butelek po piwie. Jego kino Pana inspirowało?
Tak, znamy się od końca lat 90. Łączy nas zainteresowanie dla podobnych problemów: klasy, trwania, czasu, optyki.
Kto Panią jeszcze inspiruje w kinie poza Benningiem?
Bardzo silnie wpływa na mnie Jean Rouch. On zrewolucjonizował film etnograficzny, jego metoda pracy z bohaterami stanowi dla mnie ważny punkt odniesienia. Tak samo jak metoda pracy Johna Cassavetesa. Dla którego kręcenie każdego filmu było przede wszystkim zabawą. Przy której integrowała się grupa wcześniej sobie nieznanych ludzi. Dokładnie tego samego doświadczyłam, kręcąc Przerwę obiadową. Żyłam wśród robotników przez kilka miesięcy. Rozmawiałam z nimi, pracowałam, wymieniałam informację. Gdy dzwoniłam do nich do domu, czasem odbierały córki, żony, babki, wszystkie wiedziały o projekcie, miały dla mnie wskazówki, to było świetne.
Na wystawie w Zamku Ujazdowskim pokazywany jest Pani projekt Podwórka, nakręcony na podwórkach w Łodzi. Jak trafiła Pani do tego miasta? Skąd pomysł na taki film?
Adam Budak, kurator mojej wystawy w Zamku, zaprosił mnie do Łodzi, żebym tam coś nakręciła na łódzką wystawę. Byłam sceptyczna, nie kręcę na zamówienie, moje prace biorą się z riserczu, jaki sama robię, z moich doświadczeń. Ale on powiedział, „Przyjedź, zobaczysz miasto, jak nic cię nie zainspiruje, to najwyżej nic nie nakręcisz”. Przyjechałam i miasto naprawdę mnie uderzyło. Zwłaszcza to, jak bardzo życie nie toczy się tam na ulicach. Ludzie je mijają w pośpiechu. Całe życie miasta wydaje się toczyć na podwórkach, które są opanowane przez dzieci. To było magiczne, nigdy niczego takiego nie widziałam. Po tygodniu miałam pomysł, w następnym nakręciłam film. Po trzech miesiącach pokazałam go w Łodzi, przyszły wszystkie dzieciaki, które w nim wystąpiły.
To ciekawe, bo innym reżyserem ze Stanów zakochanym w Łodzi jest David Lynch – kręci Pani zupełnie różne kino.
Faktycznie, całkowicie różne (śmiech)!
Jednak on też jest urzeczony Łodzią – zwłaszcza pustymi halami fabrycznymi.
Tak, wyglądają jak z Dickensa.
Nie do końca, te fabryki nie pracują. Widziała Pani może Ziemię obiecaną Wajdy?
Tak, Adam pokazał mi ten film, zanim przyjechałam. I sporo polskich dokumentów z łódzkiej filmówki. Polski dokument zrobił na mnie wielkie wrażenie.
Często pracuje Pani z dziećmi. Na Planet Doc Review pokaże Pani film Goshagoaka przedstawiający trening żeńskiej drużyny koszykówki. Co Panią tak interesuje w pracy z dziećmi?
A jak Pan sądzi?
Nie wiem, pytam Panią.
Wszyscy mnie o to pytają, a ja nigdy nie wiem, jak odpowiedzieć. Myślę, że ciekawe dla mnie jest to, że w relacjach z dziećmi wchodzę w rolę, w jaką na ogół nie wchodzą z nimi dorośli. Nie jestem rodzicem, nie jestem nauczycielem, jestem kimś, kto słucha, kto jest z nimi, ich przyjacielem.
Na Planete… pokazuje pani też film Teatro Amazonas, gdzie obserwujemy ujęcie przedstawiające publiczność teatru w brazylijskim Manaus. Chyba trochę dla Pani nietypowy…
Nie, dla mnie to po prostu kontynuacja Goshagoaki. Oba filmy są o patrzeniu na inną kulturę. O założeniach, jakie w tym przyjmujemy. Były zresztą za to krytykowane, jako politycznie niepoprawne, wchodzące arogancko z zachodnim spojrzeniem w inną przestrzeń.
Uważa się Pani za artystkę polityczną?
Chciałabym. W mojej sztuce zawsze była polityka. Kiedy w Double Tide przedstawiam kobietę zbierającą morski muł, wykonującą jedną z najcięższych na świecie prac, w rytm przypływu i odpływu, to jest to dla mnie sztuka polityczna. Ale ta sztuka ma bardzo ograniczone efekty społeczne, nie wierzę, że przy jej pomocy zmienię świat. Choć zmieniam jakoś życie pojedynczych ludzi, dzieci z którymi pracuję, lokalnych wspólnot.
Co pokaże Pani w CSW?
Podwórka, a do tego film, który nakręciłam w Izraelu, Double Tide, i serię fotografii dokumentujących ten projekt. Po raz pierwszy pokażę też fotografie, jakie moja mama robiła mnie i mojej siostrze w dzieciństwie. Odkryłam je po latach, zachwyciłam się tym, że to są w zasadzie studia, pokazują bardzo dużo. Przefotografowałam je i wystawiam w tej formie w galerii. Będzie także fotografia książki Korczaka o prawach dziecka. Postać Korczaka absolutnie mnie fascynuje, gazeta, jaką robił z dziećmi, które same pisały i redagowały teksty, to jest ewenement.
Sharon Lockhart – amerykańska artystka i autorka filmów. Wykłada na Uniwersytecie Kalifornijskim, Roski School of Fine Arts. Do 18 sierpnia 2013 w CSW Zamek Ujazdowski w Warszawie trwa pierwsza w Polsce wystawa jej prac.
