„Jak parafrazować twórczość artysty, z którym nie mogę się już spotkać w pracy, tylko dysponuję jego archiwum?” O nowej, twórczej interpretacji archiwum fotografa z kuratorem wystawy prac Pustoły Michałem Grzegorzkiem rozmawia Jakub Szafrański.
Jakub Szafrański: Na co dzień nie zajmujesz się fotografią taką, jaka bliska była Konradowi Pustole.
Michał Grzegorzek: Jestem kuratorem sztuki współczesnej, a w niej zawiera się również fotografia, ale masz rację, raczej nie zajmuję się tym stylem. Interesuję się performance’em w różnym jego wydaniu, zwłaszcza queerowym, i działaniami, które eksperymentują z formatami wystawienniczymi.
Kuratorowanie wystawy poświęconej twórczości Konrada to zatem nowe wyzwanie.
Byłem bardzo zaskoczony, gdy zostałem poproszony o zrobienie wystawy zdjęć, i to wystawy internetowej. Wydaje mi się, że wybranie kogoś, kto jest spoza środowiska fotograficznego i spoza środowiska, w którym Konrad Pustoła żył i pracował, było celowym zabiegiem Fundacji Nowych Działań i Marii Wilskiej. Postać Konrada Pustoły i narastająca wokół niej legenda może ograniczać dostęp do jego prac i osoby. Powołanie na kuratora kogoś, kto miał 15 lat, gdy Konrad tworzył swoje najważniejsze cykle, może pomóc ponownie otworzyć archiwum na współczesnego widza.
Wracając do wyzwań. Co było najtrudniejsze w pracy nad pokazaniem fotografii Konrada?
Miałem obawy przed zrobieniem wystawy fotografii w internecie. Dla mnie internet jest jednym wielkim zdjęciem. Jesteśmy widzami wielkiej galerii obrazów, którą konsumujemy w ekstremalnie szybkim tempie. Jak odnaleźć się w tym natężeniu i zrobić coś wyjątkowego?
Po drugie, chcąc otworzyć wystawę na możliwie szeroki odbiór, musiałem otworzyć też kwestię jej autorstwa. Takie mylenie tropów to również aspekt, który interesował Pustołę, na przykład w serii Autor. Z tym wiąże się też pokusa pracy z archiwum, narracjami i historią. Zaprosiłem do współpracy Łukasza Rusznicę i Alicję Kielan. Wiedziałem, że będą bardzo zainteresowani tematem spekulacji, podrabiania i przede wszystkim szperania w archiwum.
Forma jest nowa. Chciałeś oprzeć ją na swoim dotychczasowym doświadczeniu, na ścieżce, którą rozwijasz, czy też zrestartować swoje pomysły?
Wszystkie moje przedsięwzięcia łączą ze sobą podobne strategie i podejmowane zagadnienia: kolektywność, zawłaszczanie i włączanie do galerii różnych formatów. Wcześniej, pracując z Karolem Radziszewskim, namawiałem go do włączania prac innych twórców do wystawy indywidualnej, by w szerszym kontekście opowiadać o własnej pracy, a nie robić ego tripu. To było też naturalne w kontekście pracy Radziszewskiego z queerowymi archiwami i ich fragmentarycznym charakterem. Eksploruję też temat nowej kultury klubowej oraz jej formy politycznej. Przy okazji tych tematów rezygnowaliśmy z klasycznych zasad wystawy i performance’u na rzecz regularnej imprezy na terenie Zamku Ujazdowskiego, w którą inkorporowaliśmy prace artystów i artystek. Takie przeniesienia zawsze są najbardziej ekscytującą częścią praktyki i dla wystawy Pustoły stanowiły główną zasadę organizacji. Stąd wywiedziony jest tytuł, czyli Transfer. W tym słowie zbiegają się wszystkie, najbardziej interesujące wątki jego prac.
Jak przenieść znaczenia zdjęć w inne obszary i do innego czasu? Jak zamienić zdjęcie w słowo, w performance, zdjęcie jednego twórcy w pracę innego artysty? Jak parafrazować twórczość artysty, z którym nie mogę się już spotkać w pracy, tylko dysponuję jego archiwum? Myślę, że można określić tę wystawę jako twórcze omówienie prac Konrada.
Realizacje, o których mówisz, wydają się dynamiczne i uwalniające energię, a prace Konrada są statyczne. Są to zdjęcia, na które trzeba patrzeć długo. Chciałeś je rozruszać czy raczej na nowo umocować we współczesności?
Nie czułem potrzeby ich rozruszania. Chciałem pokazać postać Konrada Pustoły nie jako skrytego obserwatora-dokumentalisty, tylko artystę z bardzo ciekawymi obsesjami twórczymi. Jeśli przyjrzymy się dokładnie jego zdjęciom, to zauważymy, że nie powtarzają się jedynie tematy, ale również kompozycja wielu zdjęć: diagonalne układy, źródła światła, kształty, kolory. Te powtórzenia nie zdarzają się jedynie w obrębie cykli, ale także poza nimi – przenikają się, cytują, nawiązują do siebie.
Kiedy zdjęcia Konrada oglądamy w ich mnogości, to pomimo pustki i statyczności dostrzegamy ich nasycenie. Na tym polega ich dynamizm.
Stale towarzyszy mi też skojarzenie nastroju zdjęć z filmami francuskiego reżysera Oliviera Assayasa, a zwłaszcza Demonlover i Przejście, które powstały w pierwszej dekadzie XXI wieku, czyli mniej więcej w tym samym czasie, w którym fotografuje Konrad.
U obu widzę mocny antykapitalistyczny ładunek i krytykę globalizacji. Obaj tropią również przemoc władzy, ale nie przedstawiają typowych dla niej atrybutów w swojej twórczości. Bardziej interesuje ich ciągły przepływ, transfer, przemiana. Neoliberalizm jest dla nich sumą wielu graczy, ruchów, obrazów i wygląda jak każde miejsce na świecie, jak gotowa do działania taśma produkcyjna, plan filmowy, gra komputerowa. Abstrahując nawet od transformacyjnej rzeczywistości Polski przełomu wieków, zmiany zaklęte w system produkcji fizycznie przekształcają rzeczywistość. Dynamika w zdjęciach kryje się za nasyceniem obrazu detalami ekstremalnego kapitalizmu. Fabryki nieustannie pracują i ciągle upadają.
Poza miejscami, których nie ma, są też zjawiska, które przeminęły. Niedokończone domy i fabryki z cykli zdjęć pokazywały pierwszy kryzys kapitalizmu po transformacji ustrojowej. Miały unaocznić atmosferę rozczarowania i niemocy. Tymczasem w tej chwili mamy do czynienia z gospodarczym prosperity i sukcesem ekonomicznym kraju. Domy z katalogów deweloperskich buduje się na potęgę, a Specjalne Strefy Ekonomiczne trzeba poszerzać pod nowe zakłady produkcyjne. Czy to nie osłabia przekazu wystawy?
Cykle, które wspominasz, celowo zatytułowane są Nieskończone domy i Nieskończone fabryki. W dwuznaczności słowa „nieskończone” zaklęta jest gra, która pozwala wymknąć się upływowi czasu i dezaktualizacji. Mówimy o procesach powtarzalnych. Dynamika czasów kryzysu i prosperity ma w sobie taką sinusoidalną rozpiętość. Można to potraktować nawet jako gorzki żart twórcy.
…i przestrogę.
Tutaj szczególnie interesująca jest perspektywa przestrzeni i krajobrazu pozbawionego człowieka. W ciągu ostatnich dziesięciu lat pustka, która widnieje na zdjęciach Konrada, stała się makabrycznym marzeniem wielu Polaków. Są to fantazje o wyrzuceniu z tego kraju uchodźców, osób LGBTQ, Ukraińców, Romów. Jest to fantazja o Polsce dla Polaków, o nieobecności w życiu publicznym i medialnym osób z niepełnosprawnościami. Jest to w końcu, być może, także wizja Ziemi czytanej w kontekście kryzysu klimatycznego, Ziemi bez człowieka, bez-ludzkiej.
Przez precyzyjne i przytłaczające nagromadzenie detali pokazane zostaje, jak ogromne moce twórcze zaprzęgnięte są w stworzenie przestrzeni dla nikogo. Wiemy, że pomieszczenia i hale fabryczne czemuś służą, a jednak są nieludzkie. Z drugiej strony pragnienia wykluczających rezonują na wykluczanych. Ci, którzy nie znajdują siły na walkę lub nadziei, pragną się wycofać, gdzieś schować, izolować. Widzimy to w cyklach Zniknij nad Wisłą, Stawinoga, na zdjęciach uzdrowisk i kibuców. Konrad to przewidział. Wisła i sfotografowane przez niego sanatorium w Sokołowsku to dzisiaj miejsca popularne i pociągające.
Ciągła tranzycja.
Powiedziałeś, że chcesz pracować z postacią Konrada. Był on twórcą specyficznego pokolenia, które budowało między innymi warszawską klubową scenę queer. To było trudne przedsięwzięcie, a jego przygnębiająca atmosfera widoczna jest na fotografiach cyklu Warszawa. Chciałeś się do tego odnieść?
Mam świadomość, w jakim środowisku pracował Konrad, z jakimi instytucjami i osobami, ale nie czuję, żeby to była moja historia do opowiedzenia w kontekście tej wystawy. Zbyt łatwo byłoby wpaść tu w patetyczny, sentymentalny ton, a to by zawęziło odbiór. Nie jest jednak tak, że się w tym projekcie od przeszłości odcinamy.
Częścią wystawy są nagrania reakcji widzów na wybrane osiemnaście zdjęć Konrada. Taki Pustołowy test Rorschacha. Wśród tych osób są również znajomi Konrada z czasów jego pracy twórczej. Są też tacy, którzy ze zdjęciami spotykają się pierwszy raz. Interesuje mnie perspektywa demokratycznej pracy z archiwum.
By uniknąć sentymentalizmu, zdecydowałem się także nie pokazywać na tej wystawie serii Darkrooms, która była moim pierwszym kontaktem z działalnością Konrada i wywarła na mnie kiedyś ogromne wrażenie.
Od pierwszego pokazu wzbudzała wiele kontrowersji i potrzebnych dyskusji. Myślę, że gdyby powstała dzisiaj, to przez środowisko queer zostałaby odrzucona, uznana za nadużycie. Dziesięć lat temu również spotkała się z krytyką, ale może wtedy to było właśnie potrzebne i odegrało swoją rolę. Nie chciałem w żadnym wypadku wyciągać jakichś queerowych wątków z twórczości Pustoły, bo ich tam nie ma, ale są inne ciekawe tematy i chcielibyśmy, by zostały otwarte na wielu widzów.
Byłoby wspaniale, gdyby się udało. Fakt, że pracujecie w internecie, na pewno tego nie ułatwia, bo funkcjonują tam pewne hegemonie. Nagromadzenie obrazów albo jest przytłaczająco chaotyczne, albo obezwładnia ścisłą kontrolą przekazu. W fotografii kładzie się dzisiaj duży nacisk na indywidualizację i spójność stylu zamiast widocznej u Pustoły wszechstronności technicznej.
Uciekamy przed hegemonami, pytając, do kogo należy obszerne i różnorodne archiwum twórcy, którego praca traktowała o nas wszystkich. Pracujemy nad nim i z nim, przenosząc ten dorobek w inne ciała, inny czas, przez uczestnictwo innych twórców i odbiorców. Z kilkudziesięciu tysięcy zdjęć, jakie mieliśmy do dyspozycji, wybraliśmy jedynie osiemnaście. Archiwum Konrada Pustoły będzie się ujawniać latami, budując napięcie i szukając nowych odbiorców.
**
Internetowa wystawa zdjęć Konrada Pustoły jest dostępna na stronie konradpustola.org
***
Michał Grzegorzek jest absolwentem literaturoznawstwa Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu Wrocławskiego. Od 2016 roku związany z Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, w którym współtworzy program performatywny. Od 2017 roku jest jednym ze współorganizatorów niezależnego queerowego festiwalu POMADA w Warszawie.
