Kultura

Pustka zwana państwem, albo jak znaleźć nowy sen

Kampania promocyjna pisała o "Ministrze" jako francuskiej odpowiedzi na "Idy marcowe". Czy na pewno słusznie? 

Minister Pierre’a Schoellera rozczaruje wszystkich tych, którzy spodziewają się po tym filmie „dramatu politycznego” w stylu Id marcowych – efektownych, politycznych rozgrywek, konfliktu, napięcia, starcia charakterów. Niczego z klasycznego kinowego „dramatu politycznego” w Ministrze bowiem nie ma. Postacie są tylko przeciętnymi politycznymi rutyniarzami, głównie średniej rangi; wszystkie konflikty, które mogłyby organizować dramatyczne napięcie, rozchodzą się nagle, zapadają w sobie, nie są w stanie wygenerować rzeczywistych napięć, zostają nagle unieważnione.

Choć bohaterowie, z tytułowym ministrem transportu, Bertrandem Saint-Jeanem, na czele, ciągle są w ruchu, cały czas coś robią, śpią maksymalnie po cztery godziny na dobę, to jednocześnie w filmie tak naprawdę „nic się nie dzieje”. Nadaktywność ministra, jego świty i konkurentów jest ostatecznie bieganiem w miejscu, nie generuje istotnej zmiany, ta zawsze przychodzi z zewnątrz. Jeszcze większe rozczarowanie spotka tych, którzy w Ministrze chcieliby zobaczyć portret mechanizmów rządzących francuską polityką tu i teraz, administracji Sarkozy’ego, aluzji do obecnych rozgrywek o Pałaca Elizejski. Czytanie tego filmu akurat w kontekście niedzielnych wyborów jest, jak sądzę, najbardziej chybioną strategią.

Nie znaczy to jednak, że film Schoellera nie jest ciekawy, wręcz przeciwnie. Właśnie dlatego, że rozmywa na naszych oczach konwencję „dramatu politycznego”, Minister jest w stanie przedstawić bardzo interesujący obraz desubstancjalizacji władzy (i państwa jako jej miejsca i ciała) we współczesnej demokracji liberalnej. I dzieje się to na poziomie samej filmowej formy. Forma od samego początku wysuwa się w dziele Schoellera na pierwszy plan, jej ciągle obecny, niedający się odsunąć, zneutralizować, zignorować „nadmiar” uniemożliwia odbieranie filmu w modelu kina zerowego, opartego na identyfikacji i projekcji, czytanie go jako realistycznej historii „zza kulis władzy”.

Sen władzy

Taką perspektywę podkreśla już otwarcie filmu. Pierwsza scena jest bowiem sceną snu, jaki śni Saint-Jean. Do rzeczywistości władzy wchodzimy przez sen, sen stanowi do niej klucz i aż do końca filmu będziemy mieli wrażenie, że jesteśmy w świecie o jakiejś dziwnie onirycznej jakości. Sen ministra rozgrywa się w bogato umeblowanych i zdobionych pomieszczeniach, w typowych dla „monarchicznej” piątej Republiki pokojach władzy. Przy dźwiękach intensywnie pulsującej, niepokojącej muzyki przemierzają je postacie w czarnych opończach z naciągniętymi na głowę, zasłaniającymi twarz kapturami. Każda z nich niesie w rękach jakiś rekwizyt pasujący do pomieszczenia: ciężki, stary, zdobiony zegar itp. Wyglądają jak anonimowi pracownicy teatru rozstawiający dekoracje, w których rozegra się spektakl władzy. W jednej z komnat władzy, przemierzanych przez kamerę, na podłodze siedzi naga, młoda kobieta. W drugim kącie pokoju leży krokodyl o złotawej, błyszczącej skórze. Gad otwiera paszczę, kobieta zbliża się do niej na czworakach, wpełza w nią, jej ciało penetruję paszczę zwierzęcia (tak jak film będzie penetrował ciągle niebezpiecznie uzębioną paszczę władzy – nasuwa się od razu widzowi skojarzenie).

Tytułowy minister budzi się ze snu. Budzi go telefon informujący o katastrofie autokaru w Ardenach. Jednak zanim się obudzi, kamera w zbliżeniu pokazuje krocze śpiącego, spodnie od piżamy odkształcone przez członek w erekcji. Schoeller otwierając film w ten sposób, ukazuje przestrzeń władzy jako przestrzeń zerotyzowaną i przenikniętą pragnieniem, określoną przez pożądanie. Erotyczny charakter przestrzeni władzy utrzymuje także pierwsza „realistyczna” scena filmu. Noc w jednym z pokojów w jakimś bogato urządzonym, państwowym urzędzie, z przestrzeni pozakadrowej rozbrzmiewa ogłuszająca, imprezowa muzyka, której spodziewalibyśmy się raczej w klubie, niż w ministerstwie. W pokoju z przygaszonym światłem na kanapie siedzie dwóch mężczyzn i jedna kobieta, wszyscy trzej elegancko ubrani, ciągle niestarzy, od razu identyfikujemy ich przynależność do współczesnej „szlachty państwowej”. Kobieta całuje się namiętnie z jednym z mężczyzn, następnie z drugim, ich erotyczną zabawę przerywa telefon – z tą samą informacją, która obudziła ministra ze snu. Jednak dzwonek telefonu nie rozprasza spowijającą całą rzeczywistość świata przedstawionego filmu erotycznej i onirycznej atmosfery. 

Dwa ciała ministra

Katastrofa autokaru stanowi jeden z dwóch najważniejszych motywów filmu, mających mu nadać dramaturgiczną konstrukcję. Drugim jest problem prywatyzacji dworców kolejowych, który zmusza Saint-Jeana do zajęcia określonej pozycji w skłóconym co do tej sprawy rządzie. Te dwa konflikty wskazują na dwa podstawowe oblicza władzy we współczesnej liberalnej demokracji. Z jednej strony (w przypadku sporu o dworce) władzy polityczno-ekonomicznej, administrującej rzeczami składającymi się na dobro publiczne, władzy definiowania, wyznaczania i egzekwowania reguł zarządzania „dobrem wspólnym” i dobrami prywatnymi, wzajemnych relacji między nimi. Z drugiej władzy pastoralnej, terapeutycznej, szczególnie potrzebnej w chwilach kryzysu, gdy od polityka opinia publiczna oczekuje wygłaszanych głosem pełnym spokoju i dyskretnego współczucia słów o „jedności narodu we współczuciu w obliczu tragedii”, kondolencji składanych przed kamerami rodzinom ofiar. Saint-Jean i sztab jego doradców w katastrofie dostrzegają wielką szansę. Szansę na medialne wzmocnienie postaci, wejście w rolę rzecznika przemawiającego w imieniu całego zjednoczonego w żałobie społeczeństwa. 

Podwojenie jest kluczową figurą dla konstrukcji postaci filmowego Saint-Jeana. Nie tylko widzimy  próby określenia się przez niego wobec dwóch form nowoczesnej władzy (administracyjno-ekonomicznej i pastoralno-terapeutycznej), ale także sama jego postać zostaje podwojona w postaci dyrektora jego gabinetu, Gillesa. Gilles i Saint-Jean zostali sparowani ze sobą na zasadzie przeciwieństw. Pierwszy to suchy intelektualista, cały oddany państwu. Władza i jej arkana wydają się być jego jedyną namiętnością, gmach ministerstwa domem. Gilles przesiaduje w nim nocami, studiując zawiłe traktaty o prawie morskim, proste, niewyszukane, pożywne jedzenie (jaja sadzone na bekonie z ziemniakami) przygotowuje sobie na kuchence w ministerialnej kuchni. Saint-Jean jest narcystyczny, ekspansywny, pożądliwy, łakomy, zachłanny na przyjemności życia, podziw pięknych kobiet, dobre jedzenie, wino, głodnym uznania i kariery. Jest demokratycznym politykiem pochodzącym z wyboru, który w każdej chwili może stracić posadę lub zmienić urząd. Gilles odtwarzany przez jest Michela Blanca, aktora o emploi idealnym do roli szarych eminencji, gdyby ktoś kręcił nową adaptację Faraona Prusa, nie mógłby znaleźć lepszego kandydata do roli Herhora. Gilles jest poślubiony państwu, stanowi zrośniętą z nim wyższą kadrę urzędniczą. O ile Saint-Jean symbolizuje wpisany w porządek współczesnych demokracji liberalnych element zmiany, przypadku (wyznaczany przez cykl wyborczych rozstrzygnięć), o tyle Gilles reprezentuje niepoddającą się wyborczym werdyktom ciągłość instytucji demokratyczno-liberalnego państwa. 

Takie podwojenie budzi oczywiście skojarzenie z koncepcją dwóch ciał króla Kantorowicza. W średniowieczu, zdaniem tego autora, nastąpiło podwojenie ciała króla, na ciało realne, podlegające śmierci, rozkładowi i innym przypadłościom dotykającym wszystkich śmiertelników; oraz ciało wieczne, niezależne od poddanego prawom biologii ciała konkretnego, indywidualnego monarchy. Z koncepcji tego drugiego ciała króla wyewoluowała idea nowoczesnego państwa, trwającego w pewnej substancjalnej ciągłości mimo zmian rządzących nim ekip.

W Ministrze jednak ta substancja państwa ginie. Widać to już na samym poziomie fabuły, najmniej ważnym dla filmu. Gilles, uosabiający wymiar wieczności, ciągłości, stałości państwa, przegrywa z Saint-Jeanem i zostaje odsunięty na boczny tor. Państwo uosabiane przez Saint-Jeana nie jest efektywnie spełniać żadnych swoich funkcji. Ani pastoralno-terapeutycznej, ani ekonomiczno-administracyjno-prawodawczej. W pierwszej państwo zupełnie rozpuściło się w logice Spektaklu, nad którym nie ma kontroli, wobec którego nie dysponuje nawet autonomią. Państwo w wizji Schoellera– jest tylko jednym z wielu punktów światła na jego gładkiej powierzchni. Saint-Jean pocieszający naród po tragedii w Ardenach jest momentem Spektaklu, nie autonomicznej sfery politycznej. Gdy na pogrzebie tragicznie zmarłego w wypadku swojego kierowcy Saint-Jean ma wejść w funkcję władzy pastoralnej poza logiką Spektaklu nie jest w stanie tego zrobić, rodzina nie chce jego przemowy i organizowanego przez niego rytuału współczucia. W filmie poza kontekstem spektaklu terapeutyczno-pastoralna funkcja władzy w ogóle nie może wybrzmieć. 

Saint-Jean podróżując po Francji, ciągle napotyka wściekłych obywateli, demonstrujących związkowców, krzyczących, wygrażających, wymachujących zaciśniętymi pięściami. Władza jest jednak w Ministrze całkowicie wykorzeniona ze sfery społecznej. Między tym, co społeczne (społeczeństwem obywatelskim z jego interesami, konfliktami, podziałami potrzebami), a sferą władzy nie ma żadnej komunikacji poza dniem wyborów. Władza nie reprezentuje ani nie obsługuje żadnych realnych społecznych podziałów, tożsamości i interesów, służy wyłącznie własnej reprodukcji. Francja z Ministra wygląda jak kraj w ciągłym ekonomicznym kryzysie, państwo nie jest zdolne administrować dobrem publicznym, chce się go pozbyć (sprzedaje dworce) itd.

Kampania promocyjna pisała o Ministrze jako francuskiej odpowiedzi na Idy marcowe. Jest to – pewnie przypadkowo – o tyle celne, że o ile Idy… całe są z pewnej części Szekspira (zwłaszcza Kronik królewskich i Juliusza Cezara), to Minister z o wiek późniejszej tradycji francuskiego dramatu, z Corneille’a i Racine’a. Jak w eseju Hamlet albo Hekuba zauważył Carl Schmitt (nie tylko koronny jurysta III Rzeszy, ale także błyskotliwy czytelnik klasyki europejskiej literatury) świat dramatów Szekspira jest światem Europy wojen religijnych, światem, w którym teologów nie zdetronizowało jeszcze suwerenne państwo. Rama suwerennego państwa jest nowym, zewnętrznym i stojącym ponad wszystkimi innymi aktorem w dramatach autorów francuskiej epoki klasycznej. Rama państwa ucieleśnionego przez ciało absolutnego monarchy, jest punktem odniesienia tragedii, którą akt łaski monarchy może rozwiązać – jak w finale Cyda Corneille’a. Także w Ministrze rama państwa, ucieleśnianego przez monarchicznego prezydenta jest punktem odniesienia dla dramatu: walki Saint-Jeana o władzę, konfliktu wokół prywatyzacji dworców itd. Gdy Saint-Jean wybiera złą stronę konfliktu (broni dworców przed prywatyzacją), gdy wydaje się, że wypada z gry, następuje akt „łaski” prezydenta monarchy, awansującego Saint-Jeana na pozycję ministra ds. społecznych.

Cały jednak kłopot w tym, że ta maszyna klasycznego (odniesionego do ramy suwerennego państwa) dramatu tu nie działa. Nie jest w stanie wygenerować żadnego dramatycznego napięcia. Saint-Jean jest oportunistą gładko robiącym karierę, dworców przed prywatyzacją broni nie z przekonania, ale z błędnej kalkulacji politycznej. Z kalkulacji zgadza się potem zostać twarzą reformy, do momenty, gdy partia – jeszcze przed jej ogłoszeniem – porzuca jej plany. Nie ma w tym wszystkim napięcia, żadnej stawki poza mało spektakularną karierą polityka drugiego garnituru. Tak więc i interwencja prezydenta-monarchy nie ma wymiaru cudu tylko raczej komiczny wymiar. Nie ustanawia – jak choćby w Cydzie – transcendentnej figury władzy stojącej ponad zwykłymi śmiertelnikami, ponad sferą społeczną, zdolną do nadawania jej praw ze względu na swoją zewnętrzność wobec niej. Tu państwo mające być miejscem władzy jest pustką, próżnią, w której bohaterowie, jak szybko by się nie poruszali – stoją w miejscu, komicznie poruszając nogami. Władza w świecie Ministra radykalnie się zdesubstancjalizowała, utraciła swój jasny i rozpoznawalny korelat w postaci nowoczesnego, suwerennego państwa. Scena snu, w której  postacie w czarnych kapturach przypominają animatorów lalek z japońskiego teatru bunraku, sugeruje, że postacie w teatrze władzy stały się kukiełkami. Schoeller nie daje jednak celowo żadnej odpowiedzi kto, lub co (Kapitał, globalny rynek, Spektakl) miałby je „naprawdę” animować.

Jak zmienić sen?

W filmie Schoellera choć państwo traci swoją substancję, nie traci jednak pewnej niezwykłej aury. Mimo tego, że widzimy ministra i jego otoczenie w codziennych, banalnych czynnościach (podróże służbowym samochodem, wysyłanie smsów, konsultowanie przemówień z doradcą, dobieranie krawata do telewizyjnego wystąpienia), że nie ma w jego historii żadnego dramatu (dramat imploduje we współczesnej postpolityce), to i tak wszystkiemu, co widzimy, towarzyszy jakaś aura niezwykłości, niesamowitości, wzniosłości. Schoeller osiąga to przez odpowiednie wykorzystanie obrazu i dźwięku. Film ilustruje pulsująca, niepokojąca, zupełnie niepasująca do banalnej sytuacji, „nadmiernie obecna” muzyka. „Nadmiernie obecny” jest też obraz. Kamera, dłużej, niż nakazywałaby to logika prowadzenia fabuły, skupia się na niektórych detalach, zatrzymuje w pewnych ujęciach, wrażenie nadmiaru sprawiają także przeładowane ozdobami, złoceniami i antykami rządowe wnętrza. W połączeniu z oniryczną, otwierającą film sceną, wszystko to nadaje filmowej rzeczywistości niesamowitej aury. Aury, która wciąż otacza państwo, mimo tego, że nie skrywa już ono dłużej żadnej realnej, substancjalnej władzy.

W być może najciekawszej sztuce Szekspira o władzy, Burzy, Prospero mówi w epilogu: „My także  jesteśmy tym, z czego rodzą się sny; a niewielkie/To nasze życie sen spowija wokół”. Sny, jak wiadomo, są niezbędne człowiekowi do psychicznego zdrowia i prawidłowego funkcjonowania, nigdy do końca nie możemy się obudzić z naszych snów. Schoeller pokazuje w Ministrze, że sen, jaki wciąż śnimy o państwie jako ośrodku demokratyczno-liberalnej władzy, stał się głęboko dysfunkcjonalny. A jednocześnie nie jesteśmy w stanie do końca dobudzić się ze snu, do końca odczarować społecznej rzeczywistości, wyzwolić się od erotycznej fascyncji państwem. Schoellerowi nie chodzi o to, by uświadomić sobie, że „to tylko sen”, ani by się obudzić – bo śnić musimy. Ale być może pora zmienić sen, który – jako polityczna zbiorowość – śnimy. 


Fragmenty Burzy Williama Szekspira w tłumaczeniu Leona Ulricha.

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij