Kultura

Piotrowski: Chcieliśmy przy pomocy muzeum budować demokrację

4 maja zmarł Piotr Piotrowski, w latach 2009–2010 dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie.

Z tej okazji przypominamy wywiad przeprowadzony z prof. Piotrowskim do ostatniego numeru Krytyki Politycznej.

Zofia Waślicka i Artur Żmijewski: Interesuje nas faktyczna transformacja instytucji – na przykład wtedy, gdy Muzeum Narodowe staje się Muzeum Krytycznym. Czy tobie się to udało?

Piotr Piotrowski: Popatrzmy wstecz na lata 60. W Europie podjęto wówczas próbę reformy muzeum, dotyczyła ona muzeów sztuki nowoczesnej i to głównie w północnej części Europy – w Holandii, Szwecji, trochę w Niemczech. Wtedy pojawili się tacy ludzie, jak Pontus Hultén, który zreformował Moderna Museet w Sztokholmie. Im się te reformy powiodły. W pewnym momencie historycznym udało się na obszarze ograniczonym do muzeum sztuki współczesnej przeformatować muzea w instytucje krytyczne. Ale to się powiodło tylko w obszarze muzeum zajmującego się współczesnością, muzea historyczne pozostały nietknięte.

Dlatego cieszy mnie, że moja próba w warszawskim Muzeum Narodowym przynajmniej do pewnego momentu rokowała tak pozytywnie. Nie znam innego historycznego muzeum sztuk pięknych, którego transformacja w „muzeum krytyczne” odniosłaby sukces. Na przeszkodzie w tych muzeach stoi nie tylko tradycja, czyli dominujący model muzeum jako świątyni sztuki. Przeszkodą jest także kultura konsumpcyjna, a przede wszystkim to, co socjolodzy nazywają turyzmem. Historyczne muzea sztuki zostały wprzęgnięte w mechanizm turyzmu. Luwr odwiedza 8,5 miliona ludzi rocznie. Dyrektorom tych instytucji, które są atrakcją turystyczną, niesamowicie trudno wydobyć się z pułapki kultury konsumpcyjnej. Szanse na to mają tylko małe muzea. Rozmawiałem z dyrektorem muzeum historycznego w Aachen, to jest małe muzeum publiczne, i on z zasady nie robi wystaw o charakterze blockbusters, nastawionych na rozrywkę. Władze Aachen się na to zgadzają, licząc, że muzeum będzie istotnym elementem budowania kultury intelektualnej. Jego program był programem historycznym, tyle że ambitnym, a nie obliczonym na turystów. Wycieczki do Aachen raczej nie trafiają, jadą do Paryża, a w cztery dni mogą zaliczyć całą Europę.

Muzeum Narodowe w Warszawie to największe muzeum w Polsce. Jeżeli chodzi o zbiory, może z nim konkurować tylko Muzeum Narodowe w Krakowie. Ale warszawskie Muzeum Narodowe jest na świeczniku, bo mieści się w stolicy. Transformacja takiego muzeum, jak pokazuje moja historia, prosta nie jest. Jeżeli patrzeć na to w szerszym planie, to widać, że na świecie pojawia się pewien kryzys idei. Może kryzys to nie jest dobre słowo, bo kryzys jest zawsze jakimś przesileniem. Tymczasem mamy do czynienia z czymś w rodzaju odepchnięcia, marginalizacji myślenia lewicowego i lewicowej tradycji. Ten proces marginalizacji, ten konserwatywny zwrot, nie sprzyja myśleniu o reformie muzeów i transformacji muzeum historycznego w muzeum krytyczne. Towarzyszy mu neoliberalna i konserwatywna atmosfera.

Kiedy pojawiła się u ciebie koncepcja muzeum krytycznego?

Byłem generalnie zainteresowany kulturą krytyczną. Tutaj dużą rolę odgrywał Andrzej Turowski, który był moim nauczycielem i przyjacielem, myśmy razem potem uczyli na uniwersytecie w Poznaniu. Mieliśmy wspólny gabinet. W tej chwili dzielę gabinet z dwoma wykładowcami – jeden jest sympatykiem PiS, a drugi dyrektorem Muzeum Narodowego w Poznaniu i jednocześnie członkiem Rady Powierniczej Muzeum Narodowego, która odrzuciła mój projekt.

Brał udział w tym głosowaniu?

Naturalnie, głosował za odrzuceniem projektu. Tylko jedna osoba wstrzymała się od głosu – Tadeusz Zielniewicz, mój kolega z roku, w tej chwili dyrektor Łazienek Królewskich. Od samego początku mojego myślenia o kulturze byłem związany z tradycją krytyczną. Interesowała mnie sztuka krytyczna, widziałem w niej bardzo dużą potencję, nazwijmy to dekonstrukcyjną, do korodowania pewnych systemów ideologicznych i praktyk społecznych. Nie startowałem nigdy do żadnego konkursu i nie wiem, dlaczego zaproponowano mi stanowisko dyrektora Muzeum Narodowego. Wiem tylko tyle, że za tą propozycją stała Anda Rottenberg, która była wtedy członkinią Rady Powierniczej Muzeum Narodowego. To ona do mnie zadzwoniła i powiedziała, że przedstawiła Radzie Powierniczej wniosek, żebym objął to muzeum. Wtedy już dwa konkursy się nie udały. Jeden wygrał Wojciech Włodarczyk, ale minister zakwestionował wyniki tego konkursu – komisja konkursowa była powołana przez poprzedniego ministra, a wyniki jej pracy odrzucił ten następny. I to on powołał wówczas Radę Powierniczą, która z kolei nie potrafiła przedstawić żadnego kandydata na dyrektora, zrobiła to wreszcie Anda. Kiedy zadzwoniła, byłem bardzo sceptyczny, ale pomyślałem, że to jest jakaś szansa. […]

Miałem doświadczenie muzealne, bo pracowałem wcześniej pięć lat jako kurator w dziale sztuki współczesnej Muzeum Narodowego w Poznaniu. Spotkałem się z ludźmi z rady, z Lohmanem. Przestawiłem im wizję Muzeum Narodowego – to była radykalna wizja muzeum, które może odegrać ważną rolę w społeczeństwie. Zanim to tak sformułowałem, mój starszy syn, który jest antropologiem kultury i socjologiem, zapytał: „Po co będziesz szedł do tego Muzeum? Wszyscy mówią, że to nudziarstwo, stara buda, gdzie nic się nie dzieje. Tylko tam ugrzęźniesz”. I to mnie popchnęło do bardzo radykalnej koncepcji. Pomyślałem tak – jeśli kupią tę radykalną koncepcję, to biorę tę pracę. Ale jeśli powiedzą, że to zbyt radykalne, że szukają dyrektora, który będzie prowadził muzeum, a nie instytucję polityczną, to odpuszczam bez żalu. Ale ku mojemu zaskoczeniu oni to wzięli. Tam nie było rewolucjonistów, może z wyjątkiem Andy, ale bardzo pozytywnie wypowiedzieli się o tej wizji. No i dodali, że chcą mnie zatrudnić. Powiedziałem – OK i zatrudnili mnie. Minister się zgodził.

Czy przedstawiałeś im spisaną koncepcję muzeum krytycznego?

Tak. Na spotkaniu w 2008 roku przedstawiłem radzie trzystronicowy tekst koncepcji. Później napisałem dłuższy. Miał może dwanaście stron i stał się potem podstawą programu muzeum. Oczywiście rozesłałem go członkom Rady Powierniczej i pracownikom Muzeum. Minister też go dostał. Spodziewałem się raczej generalnego oporu ministra i oczekiwałem, że Rada Powiernicza będzie mnie przed nim broniła, gdy już będziemy realizować jakieś radykalne projekty wystawiennicze. Tymczasem minister od razu powiedział, że w nic się nie będzie wtrącał, że on wie, kto ja jestem. Zresztą wiceministrem był mój dawny student, Piotr Żuchowski. Jego brat, Tadeusz Żuchowski, też mój były student, jest moim obecnym szefem na uniwersytecie. To jest stosunkowo mały świat. Więc wyglądało, że rada jest nastawiona pozytywnie do pomysłu zreformowania muzeum. Nie mówię o reformie wewnętrznej, strukturalnej, która też musiała się odbyć. Myślę o reformie programowej, która jest bardziej istotna. Byłem przekonany, że mając z jednej strony carte blanche od ministra, który nie był moim bezpośrednim przełożonym, a z drugiej strony zgodę Rady Powierniczej – w końcu to oni mnie przecież zatrudnili – to się uda. Jednak potem zaczęły się schody.

Oni chyba myśleli, że moja koncepcja to tylko taka retoryka – deklaracje sobie, a Muzeum sobie. Ja tak nie myślałem. Przyszedłem, żeby ten program zrealizować. Nie chciałem być dyrektorem. Bycie dyrektorem ma oczywiście swoje dobre strony – jak sobie wszystko dokładnie poustawiasz, to potem niewiele musisz robić, a płacą dobrze. I to byłaby synekura, ale ja naprawdę chciałem to muzeum zmienić i wydawało mi się, że mam poparcie rady. Czułem, że mam atrakcyjny program. Podam przykład. Pojechałem na zebranie klubu Bizot. Nazwa pochodzi od nazwiska francuskiej arystokratki, która dwadzieścia pięć lat temu założyła klub, do którego należeli dyrektorzy najważniejszych muzeów europejskich i amerykańskich. Rolą członków tego klubu jest zachowanie powagi i rangi instytucji muzealnej w komercjalizującym się świecie. Oni mnie zaprosili, żebym zreferował sytuację Muzeum Narodowego w szczególności, a ogólnie sytuację muzealnictwa w Europie Wschodniej. Mówiłem im, że Muzeum Narodowe w Warszawie nie może konkurować z Luwrem, British Museum czy Galerią Uffici we Florencji, bo nie ma takich zbiorów. Ale warszawskie Muzeum może stworzyć inny model muzeum, dlatego że muzeum sztuk pięknych, które nie ma w swoich zbiorach tego, co historia sztuki uznała za arcydzieła, jest znacznie swobodniejsze. Opowiedziałem im, jak chcę budować program społeczny, i widziałem zainteresowanie ze strony ludzi, którzy nie są przecież rewolucjonistami, daleko im do muzealnych reformatorów lat 60. U niektórych widziałem wyraźną sympatię dla moich pomysłów. Mój program z jednej strony łamał tradycyjny model muzeum jako świątyni sztuki, z drugiej strony przeciwstawiał się komercjalizacji muzealnictwa i wbudowywaniu muzeów w mechanizmy kultury konsumpcyjnej. Zainteresowanie nim tych prominentnych dyrektorów budziło mój optymizm.

Opowiedz o przygotowaniach do pierwszej wystawy Ars Homo Erotica. Czy był to rodzaj manifestu programowego?

Robiliśmy tę wystawę nadzwyczaj pospiesznie. Takie wystawy robi się pięć lat, a myśmy ją robili dziewięć miesięcy, co jest może symboliczne. Ale nie było wyjścia, musieliśmy to zrobić szybko, bo inaczej muzeum krytyczne byłoby czczym gadaniem. I widziałem po recepcji tej wystawy w Polsce, ale też w Niemczech, że to jest model, który budzi zainteresowanie, i dziennikarze, głównie niemieccy, angielscy, także prasa francuska, podchwycili to bardzo szybko. Niestety otwarcie wystawy to był początek kryzysu w relacjach z Radą Powierniczą. Minister na otwarcie nie przyszedł, ale był rano w dniu otwarcia zobaczyć, co jest grane. Niektóre rzeczy oglądał z kamienną twarzą, przy innych był bardziej rozluźniony. Myślę, że w Radzie Powierniczej nie było co do tej wystawy zgodności. Jack Lohman był mocno zaangażowany w jej poparcie, wygłosił nawet przemówienie na otwarciu. Ale to był już moment, kiedy moja pozycja zaczęła się chwiać i było widać, że Rada Powiernicza nie jest już skłonna popierać koncepcji muzeum krytycznego.

Pojawiła się pewna symptomatyczna wypowiedź byłego premiera Jana Krzysztofa Bieleckiego, który był członkiem rady. Przyszedł na jedno z zebrań z „Gazetą Wyborczą”, gdzie było napisane, że jestem historykiem sztuki prezentującym lewicowe poglądy. I on zapytał: „Co to ma znaczyć, żeby dyrektor muzeum miał lewicowe poglądy?”. A przecież moje poglądy można było odczytać z koncepcji programowej Muzeum. Ale mam wrażenie, że były premier niespecjalnie się tym interesował i miał problemy ze zrozumieniem koncepcji, którą przedstawiłem Radzie Powierniczej. Z całą pewnością miał problemy z wyciągnięciem wniosków z tego tekstu. […] Pracownicy Muzeum byli przeciwni koncepcji muzeum krytycznego. Przeważająca większość nie chciała wystawy Ars Homo Erotica. To zrodziło konflikt, do którego przyczyniały się także nasze próby zreformowania całej instytucji.

Jak to się rozkładało procentowo? Ilu pracowników było przeciw?

 

Przeważająca większość. Może nawet 90 procent. Dość, żeby wręczyć mi żądanie mojej dymisji.

Czy to żądanie zostało sformułowane przez kolegium kuratorów?

Tak. Oczywiście odmówiłem i poprosiłem Radę Powierniczą o poparcie. […] Rada Powiernicza mi tego poparcia nie udzieliła. Poprosiła mnie jednak, żebym przedstawił dokładny program i strategię Muzeum na kilka lat naprzód. Opisaliśmy to bardzo dokładnie na stu kilkudziesięciu stronach. Właśnie ten dokument nie został zaakceptowany przez Radę. W związku z tym złożyłem dymisję – protest załogi nie był bezpośrednią przyczyną mojego odejścia. Wcześniej z Rady odeszła Anda – nie miała wyjścia, w końcu była inicjatorką mojego zatrudnienia. Wbrew temu, co mi się wydawało na początku, nie było w tamtym czasie zwolenników reformy muzealnej. Moja koncepcja muzeum krytycznego stanęła naprzeciw dwóch innych koncepcji muzeum, które były bliższe członkom rady. Z jednej strony to było muzeum konserwatywne, czyli muzeum-świątynia, które zbiera i chroni arcydzieła. Z drugiej strony koncept muzeum neoliberalnego, służącego rozrywce, które zarabia pieniądze, pokazuje blockbustery. Jego zwolennikiem byli zdecydowanie Jack Lohman i były premier Jan Krzysztof Bielecki. Obie te koncepcje zawarły sojusz, mimo że istnieje wyraźny opór wobec urozrywkowienia muzeum ze strony konserwatystów. Jednak dzisiaj tendencje są takie, że muzeum rozrywkowe sięga do mitu muzeum jako świątyni, ponieważ ten mit tworzy jego kapitał symboliczny. Z kolei muzeum-świątynia otwiera się na kulturę popularną, zachowując przy tym swoje mity założycielskie. Przy czym zwolennicy obu koncepcji instrumentalizują mitologię i wysoką pozycję tradycyjnego muzeum jako dawcy kapitału symbolicznego. Im oczywiście przeszkadzała koncepcja muzeum krytycznego, które swój kapitał symboliczny zbiera przez udział w debacie społecznej, a nie przez wystawy wielkich mistrzów. I oczywiście ważnym argumentem przeciwko mnie był konflikt w muzeum.

Byłem oskarżany, że nie potrafię się dogadać z załogą, że jestem autokratą. Tymczasem robiłem zebrania załogi, przedstawiałem jej potrzebę zreformowania muzeum i koncepcję tej reformy. Mówiłem o zmianach programowych i organizacyjnych. Starałem się ich przekonać. Były dyskusje, pracownicy zadawali pytania, ja odpowiadałem. Nie słyszałem jednak merytorycznych argumentów oprócz takich, że muzeum powinno pozostać muzeum. Najczęściej powtarzano argumenty przeciw wystawie Ars Homo Erotica. Mówiono, że to dobra wystawa złych prac. To mi przypomina wypowiedź Andrzeja Matuszewskiego z 1955 roku o Arsenale 55, że to była dobra wystawa złych obrazów.

Były też argumenty ideologiczne?

Były. Ludzie deklarujący się jako katolicy mówili, że wystawa jest wymierzona w kulturę chrześcijańską, w polską kulturę. Te argumenty się pojawiały, ale nie stanowiły głównego nurtu. Paweł Leszkowicz, kurator wystawy, mówił im, że wybiera prace w kategoriach historycznych, a nie estetycznych. Przeciwnicy wystawy uważali, że muzeum musi pokazywać dobrą sztukę. Ale co to jest dobra sztuka? Odpowiadaliśmy, że muzeum ma w tym konkretnym przypadku pokazać twórczość, która na przykład odgrywała w historii rolę mediatora. Leszkowicz pokazał akademickie szkice aktów męskich. Nigdy nie były wystawiane, były szkicami warsztatowymi, służącymi artystom do dalszej pracy. Ale w tych szkicach ujawniał się taki stosunek do męskiego ciała, który z uwagi na bariery obyczajowe nie mógł się w pełni ujawnić w twórczości przeznaczonej dla salonu. Te szkice pełniły rolę ujawniania relacji płciowych.

O takich rzeczach dyskutowaliśmy na spotkaniach zespołu Muzeum Narodowego. Na to wstaje jedna z kuratorek i mówi: „Ja z moim czterdziestoletnim doświadczeniem pracy w muzeum uważam, że to jest zła sztuka”. Wtedy my mówimy, że pokazujemy ten obiekt, ponieważ on pełnił rolę mediatora relacji płciowych, i że my jesteśmy historykami sztuki. Naszą rolą jest rekonstrukcja pewnych funkcji społecznych, których nie można rozumieć estetycznie. […]

To był absolutnie fundamentalny konflikt programowy?

Tak, oni chcieli robić wystawy manieryzmu włoskiego. Gdyby mi zaproponowano wystawę krytyczną wobec manieryzmu włoskiego jako spór z konceptem arcydzieła, to ja bym na to poszedł. Ale jeśli ktoś chce robić monograficzną wystawę Guercina, to nie jest to koncepcja muzeum krytycznego. Więc to był fundamentalny konflikt programowy. Był także konflikt wywołany reorganizacją Muzeum. Pojawił się blog „Upiór w muzeum”. Pisano o mnie. Najpierw to czytałem, potem mnie znudziło. Namawiano mnie, żeby złożyć doniesienie do prokuratury o naruszenie dóbr osobistych, bo mnie tam strasznie z błotem mieszali. Powiedziałem: „Nie, niech piszą, inaczej w ogóle nie będziemy wiedzieli, co myślą”. Pracownicy już wtedy bojkotowali zebrania. […]

Sugerowano ci wprost odstąpienie od koncepcji muzeum krytycznego?

 

Tak. Ale ja przyszedłem po to, żeby ją zrealizować. Pytasz o ministra – on nie musiał mi powiedzieć, że sytuacja jest napięta, ale powiedział.

Czy minister popierał ciebie, czy także muzeum krytyczne i jego rolę w życiu publicznym?

Minister wypowiadał się publicznie, że mnie popiera. Przed wystawą Ars Homo Erotica, prasa prawicowa była zdecydowanie przeciwko niej. Była też interpelacja poselska posła Stanisława Pięty, który domagał się, żeby do wystawy nie dopuścić. Bogdan Zdrojewski zwrócił się do nas, żeby mu przygotować materiał o wystawie. Przygotowaliśmy uzasadnienie wystawy, napisane językiem queer i gay–lesbian studies, i on tym językiem przemówił do posła Pięty. Minister mówił naszym językiem – albo nasz język mówił nim. Mógł tego nie zrobić, prawda? To był jedyny sygnał publiczny, że on wyraźnie stanął po stronie muzeum krytycznego. A przecież Ars Homo Erotica była forpocztą ekspozycyjną. Minister wielokrotnie stawał w mojej obronie w konfliktach z Radą. W prywatnych rozmowach powtarzał, że to jest interesujący projekt i ciekawi go, co z tego będzie. Z jego strony widać było neutralne, choć z dozą sympatii, wyczekiwanie na efekty.

Czy model krytyczny może funkcjonować także w innych instytucjach?

Rozmawialiśmy już kiedyś o tym i mówiłeś, że Paweł Althamer sugerował, że może być nawet przedszkole krytyczne.

Tak, albo liceum krytyczne, albo fabryka krytyczna, albo partia polityczna, też krytyczna.

Uniwersytet to instytucja z definicji krytyczna. Siłą rzeczy tworzenie wiedzy ma charakter krytyczny. Jestem absolutnie przekonany, że instytucje edukacyjne powinny mieć charakter krytyczny, czyli rozwijać samodzielne myślenie. Uniwersytet niestety traci ten charakter. Student z Zachodu ma może mniej wykutej wiedzy, ale umie sobie doskonale tę wiedzę zorganizować. Oni są bardzo sprawni w wyszukiwaniu źródeł, w tworzeniu koncepcji i w samodzielnym myśleniu, z czym w Polsce jest coraz gorzej. Nie wiem, czy akurat do przedszkola to może sięgać, ale dlaczego nie? Dlaczego dziecko nie ma od samego początku krytycznie myśleć, czyli rozważać różne argumenty? Oczywiście, trzeba je nauczyć, żeby przez ulicę przechodziło bezpiecznie. Potrzebna jest pewna doza posłuszeństwa, ale od samego początku można go uczyć krytycznego myślenia, czyli rozsadzania automatycznego oglądu świata. Na pewno jest to misja uniwersytetu.

A czy może to być misją muzeum historycznego?

Tak. Historia w polskim społeczeństwie odgrywa większą rolę niż sztuka. Jestem absolutnie przekonany, że jest pilna potrzeba, żeby muzea historyczne miały charakter krytyczny.

Na przykład Muzeum Krytyczne Powstania Warszawskiego.

Ono takie powinno być, ale oczywiście nie jest. Muzeum Powstania Warszawskiego nie ma nic wspólnego z krytycznym myśleniem. Jest bezkrytyczne, apologetyczne, propagandowe. W ekspozycji nie ma nic, co by pokazało problematyczność decyzji wybuchu powstania warszawskiego. Już nie mówię, żeby było krytyczne wobec tej decyzji, ale żeby chociaż pokazało jej problematyczność. Tymczasem w Muzeum Powstania Warszawskiego jest przedstawiony taki sposób myślenia, że za upadek powstania odpowiedzialni są Sowieci. To jest muzeum nie dość, że bezkrytyczne, to w gruncie rzeczy idiotyczne. Niestety część ludzi dosyć światłych, związanych z nim biograficznie, nie jest w stanie tego przyjąć do wiadomości – nawet tych myślących krytycznie, choć akurat nie w tym aspekcie. Więc jestem absolutnie przekonany, że muzea historyczne powinny podjąć krytyczną refleksję nad historią.

Interesuje nas właśnie polityczność muzeum i jego rola krytyczna. Muzea pełnią jak dawniej, performatywną rolę – na przykład potwierdzają status pewnej uprzywilejowanej grupy. Jakiego rodzaju performatywną rolę mogłoby pełnić muzeum krytyczne?

Muzeum ma do dyspozycji wystawę stałą i wystawy czasowe. Wystawy mają zwykle spektakularny charakter, są oglądane. Program krytyczny miał wykorzystywać oba rodzaje wystaw, by wzbudzać refleksję na temat rzeczywistości. Oczywiście narzędzi było więcej, performatywność była wpisana w program edukacyjny czy wydawniczy. Pytanie brzmi, jakiego rodzaju performatywność chcieliśmy uzyskać? Chcieliśmy obudzić obywatelskość. Chcieliśmy, żeby wokół muzeum tworzyła się wspólnota obywateli myślących o społeczeństwie i o polityce. Podejrzewano nas, i słusznie, o lewicowe sympatie, a przynajmniej o postawę antykonserwatywną i antyprawicową. Muzeum miało budować postawy krytyczne wobec konserwatyzmu i prawicowej demagogii. Miało rozwijać społeczeństwo otwarte, idące w stronę pluralizmu, otwartości na inne myślenie, otwartości także na margines.

Chcieliście głosić poglądy polityczne?

Jeżeli robimy wystawę Ars Homo Erotica, siłą rzeczy kryje się w tym deklaracja polityczna. A Muzeum mówi wprost, że chcemy przywrócić tradycję obecności kultury homoseksualnej w polskim pejzażu kulturowym. Wyrażamy więc pogląd polityczny, ale nie partyjny. Jest to pogląd, który ma w sobie pewien negatywny radykalizm, to znaczy jest bardziej protestem przeciwko homofobii niż na przykład działaniem na rzecz związków partnerskich. Aczkolwiek jestem za takimi związkami. Ars Homo Erotica wpisywała się w atmosferę otwartości wobec innego, w tym wypadku „innego seksualnego”.

A więc miałeś poglądy wyraźnie liberalne, wolnościowe i głosiłeś je poprzez Muzeum.

Naszym celem nie było narzucanie poglądu politycznego. Polityczność nie ujawniała się wprost. Celem było budowanie otwartości i krytycznego myślenia. Zrobiliśmy na przykład taką wystawę Odniesienia, na chybcika w ciągu chyba dwóch tygodni i próbowaliśmy za jej pomocą rozsadzić narracyjność historyczną muzeum. Powkładaliśmy współczesne obiekty między starą sztukę. Zrobiliśmy to, żeby sprowokować wątpliwości, żeby widzowie zadawali pytanie, po co to pomieszanie starego z nowym. Pytając, dlaczego sztuka współczesna jest tam, gdzie sztuka historyczna, pytasz jednocześnie o status narracji muzealnej, więc dyskutujesz autorytet muzeum. Mówiłem o dwóch filarach muzeum krytycznego. Jeden filar to właśnie autokrytyczność muzeum, kwestionowanie własnego autorytetu. Na przykład ustawiamy narrację wystawy od portretów fajumskich do Olafa Brzeskiego. Widz na to patrzy i jest porażony autorytetem muzeum, które mu mówi ex cathedra, że tak można. A myśmy chcieli powiedzieć, że tak nie musi być. Z kolei Ars Homo Erotica nie służyła przekonaniu ludzi do głosowania za związkami partnerskimi, ale zastanowieniu się nad obecnością w Polsce homofobii. Prasa prawicowa definiowała mnie jednoznacznie. Nie protestowałem przeciwko temu, ponieważ robiła to trafnie. Jednak naszym celem nie było uprawianie polityki, lecz otwieranie myślenia.

Ja mam poglądy polityczne i muzeum krytyczne wyrasta z mojej postawy politycznej. Określiłbym ją jako tradycję 1968 roku. Chcieliśmy budować demokrację przy pomocy muzeum. Chcieliśmy budować społeczeństwo otwarte i demokratyczne. Przeżywamy dzisiaj kryzys demokracji. Kolejna wystawa, która nie doszła do skutku, nazywała się Demokracje, Demokracje (w liczbie mnogiej i z przecinkiem). Ona miała odpowiedzieć na problem kryzysu demokracji. To miał robić Andrzej Turowski. Wystawa miała mieć dwa wymiary – pokazać ewolucję historyczną, czyli sposób, w jaki sztuka była wprzężona w procesy demokratyczne. A drugi wymiar to opowieść o tym, jak sztuka ujawnia kryzysy demokracji. Refleksja, że demokracja jest w kłopocie, miała powodować, że widzowie zaczną o tym myśleć i będą na rzecz tej demokracji pracować. […]

Poznań, 7 września 2013

Piotr Piotrowski – profesor Uniwersytetu Adama Mickiewicza w Poznaniu, autor koncepcji muzeum krytycznego, w latach 2009–2010 dyrektor Muzeum Narodowego w Warszawie.

 

Całość rozmowy w Krytyce Politycznej, nr 40–41 Instytucja krytyczna

Czytaj także:
Wolimy machać flagą, z Janem Ołdakowskim rozmawia Artur Żmijewski

**Dziennik Opinii 125/2015 (909)

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Zamknij