29 lipca 2012 roku zmarł w Paryżu Chris Marker, twórca filmowy w Polsce znany niestety raczej słabo, pionier gatunku zwanego esejem filmowym. Jego twórczość wspomina Jakub Majmurek.
29 lipca 2012 roku zmarł Chris Marker, twórca w Polsce znany raczej słabo. Zarówno w świadomości widzów (nawet kinofilów), jak i w dyskursie krytyczno-filmowym obecny był w stopniu znacznie mniejszym, niż by na to zasługiwał. Głównym powodem tego jest prawdopodobnie fakt, że Marker nie kręcił pełnometrażowych filmów fabularnych, ale wypowiadał się głównie za pomocą eseju filmowego. Był nie tylko najbardziej kanonicznym przedstawicielem tej formy, ale także jednym z jej pionierów i kodyfikatorów. Jego filmy, wychodząc od formuły dokumentalnego zapisu, dryfują w stronę osobistej, intelektualnej medytacji, przyjmują bardziej dyskursywne formy, wykorzystują nie tylko efekty dokumentalnej rejestracji sporządzanej bezpośrednio przez Markera, ale także materiały archiwalne). W filmowych rozważaniach Markera ciągle powracają tematy politycznych, rewolucyjnych utopii XX wieku (w które sam reżyser silnie się angażował, zwłaszcza w okolicach roku ’68), historii i sposobów jej reprezentacji, wreszcie kina – jego dziejów i formalnych właściwości.
Marker tworzył we Francji, a pierwsze filmy nakręcił na początku lat 50. Historycy filmu zaliczają czasem Markera (razem z Agnes Vardą i Alainem Resnais) do Kina Lewego Brzegu. Twórcy tego nurtu, w przeciwieństwie do współczesnym im nowofalowców, nie przeszli przez kinofilską formację Filmoteki Francuskiej, nie mieli doświadczenia pracy jako krytycy filmowi, nie byli zakochani w klasycznym kinie amerykańskim. Część badaczy twierdzi nawet, że bardziej niż samo kino „lewobrzeżni” kochali jego poznawcze, intelektualne możliwości. Akurat w wypadku Markera nie jest to do końca prawda. Marker przyglądał się także historii X muzy. W jego filmografii można znaleźć portrety Akiry Kurosawy czy Aleksandra Miedwiedkina (Grobowiec Aleksandra) – zapomnianego twórcy międzywojennego kina radzieckiego.
Obrazy przeszłości
„To nie przeszłość sama w sobie panuje nad nami, tylko jej obrazy” ten cytat z George’a Steinera otwierający Grobowiec Aleksandra mógłby być mottem całej twórczości francuskiego artysty, często wychodzącego w filmach od obrazów przeszłości: archiwalnych zdjęć, przedmiotów, archiwów, różnego rodzaju śladów pamięci.
W jednym z najwcześniejszych swoich filmów, nakręconym wspólnie z Alainem Resnais obrazie Posągi też umierają (1953) Marker rozpoczyna swoje rozważania od obrazów afrykańskich rzeźb zamkniętych dziś w europejskich muzeach jako przykłady „sztuki egzotycznej”. Afrykańskie posągi, wyrwane z kontekstu, w jakim powstały, z niegdyś żywej, afrykańskiej kultury, są dziś martwe. Wszystkie znaczenia, jakie niegdyś ze sobą niosły, dziś są wyłącznie częścią kolonialnej narracji etnograficznej. Obrazy artefaktów z Czarnej Afryki reżyserowie zestawiają z dokumentalnymi rejestracjami współczesnej im Afryki kolonialnej, znajdujące się ciągle pod panowaniem białych. Afrykańczycy traktowani są przez nich jako „pół dzieci-pół diabły”, wymagające twardej, ojcowskiej ręki europejskich kolonizatorów. Przedstawiając Afrykę rozdartą między zamkniętą w muzeach etnograficzną narracją a kolonialną praktyką, Marker i Resnais zastanawiają się nad możliwością odzyskania przez Afrykanów ich własnej kultury, wyzwolenia się ze skonstruowanych przez kolonialne systemy wiedzy i władzy obrazów afrykańskiej przyszłości i znalezienia przez mieszkańców Afryki własnej drogi do nowoczesności.
Obraz przeszłości prześladuje także bohatera krótkiego filmu La Jetée (1962), najbliższego filmowi fabularnemu dzieła Markera. Mężczyznę prześladuje obraz, wspomnienie z dzieciństwa, w którym widzi młodego człowieka uciekającego przed strażnikami na lotnisku i ginącego od ich kul. Akcja dzieje się w przyszłości, po katastrofie III wojny światowej. Mężczyzna zostaje wysłany w przeszłość, by zbadać jej źródła, zapobiec apokalipsie. Prowadzi śledztwo, w końcu okazuje się, że prześladujący go przez całe życie obraz tak naprawdę był obrazem własnej śmierci – jako dziecko widział na lotnisku śmierć siebie samego – przeniesionego w czasie dorosłego.
La Jetée zainspirowało Davida i Janet Peoples do napisania scenariusza, który Terry Gilliam zrealizował jako 12 małp. Film Markera różni od dzieła Gilliama przede wszystkim forma: jest on w całości montażem nieruchomych fotografii ilustrowanych przez głos narratora. W momencie, gdy mężczyzna ucieka przed kulami montaż fotografii przyspiesza, zbliża się do „granicy ruchu” – granicy kinematograficznej iluzji – ale zatrzymuje się tuż przed nią. Ta sekwencja pokazuje, że ten pozornie „niefilmowy” obraz (rezygnujący z tak kluczowego dla filmu elementu jak ruch), tak naprawdę jest wypowiedzią o filmowym medium, refleksją na temat jego zdolności do zmieniania obrazów przeszłości i wyzwalania jednostek czy zbiorowości z ich często niszczącej siły.
Myślenie kina
Taka refleksja nad kinem, prowadzona przy pomocy samego kina pojawia się w całej twórczości Markera. Najbardziej znanym tego przykładem jest słynny fragment z Listów z Syberii (1957), pierwszego pełnometrażowego filmu Markera. Widzimy w nim powtarzaną trzy razy tę samą scenę: radziecka Syberia, robotnicy budują drogę, ludzie wsiadają do autobusu. Za każdym razem towarzyszy jej inny komentarz lektora. W pierwszym cała sytuacja opisana jest w stylu propagandowej kroniki filmowej z krajów Bloku Wschodniego: „robotnicy radośnie dojeżdżają do pracy, ich koledzy z sukcesami, przekraczając plany, budują kolejną drogę”. Drugi utrzymany jest w stylu antykomunistycznej propagandy: „podczas, gdy radzieccy oficjele wożą się swoimi limuzynami, prości obywatele Związku Radzieckiego tłoczą się w autobusach jak niewolnicy, podczas gdy ich koledzy w prymitywnych warunkach budują drogę”. Trzeci mniej więcej „obiektywnie” opisuje to, co widać na ekranie.
Marker nie tylko kpi tu sobie z różnych klisz przedstawiania Związku Radzieckiego na Zachodzie w latach 50., ale także zastanawia się przy pomocy kina nad tym, w jaki sposób to medium jest w stanie społecznie konstruować rzeczywistość, jak tworzy znaczenia. Bada rolę komentarza w filmowym dokumencie, związki, w jakie ten wchodzi z obrazem. Zajmuje go proces wytwarzania prawdy w dziele filmowym, dokonujący się przez wzajemne złożenie tego, co dźwiękowe czy narracyjne, z tym, co wizualne.
Marker myśli o kinie za pomocą kina, nie tylko na poziomie analizy mechanizmów powstawania dzieła filmowego, ale także badania historii X Muzy. Studiuje jej boczne, zapomniane ścieżki, na nowo otwiera dyskusje o klasykach.
Najwspanialszym teog przykładem jest wspominany już portret Aleksandra Miedwiedkina – Grobowiec Aleksandra (1992). Miedwiedkin nakręcił w latach 30., zapomniany, niezwykły w stalinowskim ZSRR (gdzie kino zaczynało być zamykane w kleszczach socrealizmu) film Szczęście. To historia żyjącego w czasach carskich chłopa, który przytłoczony podatkami i nędzą robi sobie z drewna trumnę i kładzie się w niej w oczekiwaniu na śmierć. Wywołuje to zgorszenie władzy, umrzeć nie pozwala mu ani cerkiew, ani armia. Porządek carskiej Rosji opiera się na tym, by ludziom takim jak on nie pozwalać ani na życie, ani na śmierć. Film zaskakuje surrealistyczną wyobraźnią, poetyką rozbuchanej groteski, wreszcie śmiałym erotyzmem, który w dość purytańskim kinie radzieckim nie pojawi się aż do czasów Kiry Muratowej.
Markera Miedwiedkin interesuje nie tylko jako filmowiec, ale także jako rewolucjonista, świadek burzliwej historii XX wieku, weteran wojny domowej, żołnierz I Armii Konnej Budionnego, do końca życia (ostatnie, materiały archiwalne z Miedwiedkinem pokazywane w filmie pochodzą z lat 80.) wierzący w komunistyczną obietnicę (stąd angielski tytuł filmu – The Last Bolshevik).
Uśmiechnięte widmo
Sam Marker szczyt swojego okresu politycznego zaangażowania przeżywa w burzliwych latach 60. W 1961, dwa lata po przejęciu władzy na Kubie przez Fidela Castro, udaje się do Hawany, gdzie kręci entuzjastyczny wobec rewolucji film ¡Cuba Si!. W 1967 roku koordynuje monumentalny polityczny fresk Daleko od Wietnamu. Ukazuje w nim amerykańską interwencję w Wietnamie jako kolejną kolonialną ekspedycję, konflikt potężnego imperium i małego, ubogiego narodu. Marker zestawia nakręcone przez przez różnych reżyserów (w tym nazwiska tej miary co Jean-Luc Godard i Joris Ivens) obrazy z całego świata: z sytej, zadowolonej z siebie Ameryki, protestów antywojennych na całym świecie, codziennego życia Wietnamczyków, przemocy amerykańskich wojsk w Wietnamie.
Gdy we Francji wybucha rok ’68, Marker chwyta za kamerę. Razem z Godardem, Alainem Resnais i Philippem Garrelem kręci tzw. Kino-ulotki (Ciné tracts). Są to krótkie, czarno-białe, nieme filmy kręcone kamerą 16 mm, przedstawiające nieruchome zdjęcia wydarzeń paryskiego Maja. Miały one być narzędziem bezpośredniej agitacji politycznej, przeznaczonym do niekomercyjnego wyświetlania w fabrykach, na studenckich wiecach, miały tworzyć alternatywny obieg informacji o protestach i narzędzie mobilizacji jego zwolenników.
Największym arcydziełem politycznego kina Markera jest jednak zbudowane głównie z materiałów archiwalnych Powietrze pachnie czerwienią (Le fonde de l’air est rouge) z 1977 roku. Film nosi podtytuł Sceny z trzeciej wojny światowej 1967–1977 i jest zapisem konfliktów politycznych na całym świecie, od Boliwii po praską wiosnę. To najbardziej złożony, najpełniejszy filmowy portret rewolucji ’68 w jej globalnym wymiarze. Marker, już bez tej politycznej naiwności, jaką cechowały jego filmy o Kubie, czy Wietnamie, pokazuje kolejne klęski światowej lewicy. Che umiera w boliwijskiej dżungli, rok ’68 we Francji kończy się zwycięstwem generała de Gaulle’a, Salvador Allende ginie samobójczą śmiercią po utracie władzy w wyniku zamachu stanu generała Pinocheta, praska wiosna kończy się zmiażdżona gąsienicami czołgów wojsk Układu Warszawskiego.
W krajach anglojęzycznych film wyświetlany był pod tytułem A Grin Without a Cat – Uśmiech bez kota. Tytuł nawiązywał do postaci z Alicji w krainie czarów Lewisa Carrolla – Kota z Cheshire. Kot ten posiadał zdolność do rozpływania się w powietrzu i to w taki sposób, że na końcu znikał jego uśmiech, który unosił się, gdy zniknęła już dawno cała reszta kota. Marker z jednej strony pokazuje, że rewolucja roku ’68 była trochę „uśmiechem bez kota”, socjalistyczną obietnicą, która nigdy nie została spełniona, która być może nigdy na zmaterializowanie nie miała szansy. Ale z drugiej strony daje nadzieję na to, że widmowy uśmiech rewolucji nie zniknie. Widmo socjalistycznej obietnicy nie daje się wyegzorcyzmować z rzeczywistości, w której rewolucyjna obietnica przegrała. Pozostaje w niej ciągle inspirującą obietnicą, żywym obrazem przeszłości, zdolnym inspirować do kształtowania przyszłości.
Dziś, gdy znika sam Marker, pozostaje „uśmiech” jego filmów. Nawet jeśli zdezaktualizowały się one w swoich niektórych intelektualnych i formalnych rozwiązaniach, ciągle pozostają zbiorem fascynujących obietnic i intuicji dotyczących tego, czym poznawczo, intelektualnie i artystycznie może być kino.
