W Rzezi po raz kolejny Polański na zimno przygląda się dynamice relacji małżeńskiej. Czy film wnosi coś nowego do pojawiającego się wielokrotnie w twórczości tego reżysera portretu małżeństwa w kryzysie? Recenzja Jakuba Majmurka.
Najnowszy film Romana Polańskiego Rzeź to adaptacja sztuki teatralnej francuskiej pisarki Yasminy Rezy. Dla porządku przypomnijmy sytuację wyjściową: dwa małżeństwa z dobrze sytuowanej klasy średniej (z gentryfikującego się, kolonizowanego przez tę klasę Brooklynu) spotykają się w mieszkaniu jednego z nich, by porozumieć się w sprawie bójki, jaka zaszła między ich dwoma jedenastoletnimi synami. Syn Cowanów po sprzeczce z synem Longstreetów (nie godzącym się na przyjęcie młodego Cowana do swojego „gangu”) uderzył go w twarz kijem, wybijając mu przy okazji dwa siekacze. Zatroskani o dzieci rodzice spotykają się, by ustalić wspólną wersję wydarzeń, zakres wzajemnych roszczeń prawnych i finansowych. Gospodarze proponują coś do picia, przynoszą szarlotkę, jednak spotkanie w niefortunnych okolicznościach nie prowadzi do zawiązania przyjaznej znajomości – wręcz przeciwnie zmienia się w absurdalną, wulgarną kłótnię, w ogniu której sypią się wszystkie mieszczańskie konwenanse.
Niespecjalnie zachęcony banałami powtarzanymi w recenzjach („Polański ukazuje przemoc i hipokryzję ukryte pod podszewką mieszczańskiej cywilizacji”) i kiepskim zwiastunem szedłem do kina z wielką obawą, że dostanę drogi, banalny teatr telewizji z kiepską obsadą. Nie mogę powiedzieć, by ten film mnie zachwycił, ale obawy, jakie żywiłem, okazały się trochę na wyrost.
Od pierwszych scen widać, jak bardzo Rzeź jest filmem Polańskiego, że nie jest to odrobione zadanie domowe, ale część jego autorskiego projektu. Wracają tu motywy przewijające się w całej jego twórczości już od pełnometrażowego debiutu. Niewielka grupa osób (pochodzących z mieszczaństwa lub aspirujących do niego) umieszczonych w zamkniętej przestrzeni, wikłających się w gry o dominację, przewagę, władzę; walczących ze sobą nawzajem o uznanie i miłość to stały motyw obecny w dziełach autora Wstrętu. Łódź w Nożu w wodzie, odcięty od świata przez przypływ zamek w Matni, willa w Co?, położony na odludziu dom w Śmierci i dziewczynie, pasażerski statek w Gorzkich godach – mieszkanie Longstreetów w Rzezi to kolejna tak ukształtowana przestrzeń.
Poza Co? wszystkie te przestrzenie zamieszkują małżeńskie pary. Polański zimno, z chłodem entomologa badającego żuki czy kolonię mrówek przygląda się dynamice małżeńskiej relacji (George i Teresa w Matni, Andrzej i Krystyna w Nożu w wodzie, Paulina i Gerardo Escobar w Śmierci i dziewczynie) Portretowane przez Polańskiego małzeństwo znajduje się zazwyczaj w głębokim kryzysie. Kryzys ujawnia przybycie kogoś z zewnątrz – młodego autostopowicza w Nożu w wodzie, dwóch drobnych przestępców w Matni, drugiej małżeńskiej pary – w Rzezi i Gorzkich godach. Pod wpływem spotkania z trzecim/drugą parą portretowany przez reżysera związek zaczyna się na oczach widza sypać, na wierzch wychodzą nagromadzone przez lata wspólnego życia pretensje, urazy, zawiedzione ambicje i nadzieje, zmęczenie partnerem, niechęć czy nawet pogarda do niego. Wszystkie te filmy można by zgrupować w cykl, zatytułowany – za słynnym wierszem Roberta Lowella – Speaking of the Woe that Is Marriage.
W Rzezi obserwujemy dwa małżeństwa – Cowanów i Longstreetów. Ci pierwsi są bogatsi, Nancy (Kate Winslet) pracuje w sektorze finansowym, Alan (Christoph Waltz w kolejnej po Bękartach wojny rewelacyjnej roli) jest korporacyjnym prawnikiem. Pieniądze dają im pewność siebie, widać, że w świecie wyższej klasy średniej czują się pewnie. Grają przede wszystkim w społeczną grę w pieniądz i nie radzą sobie z nią źle. Kłótnia z Longstreetami obnaża wzajemne pretensje kryjące się w ich związku, całkowity emocjonalny dystans Alana wobec swojej żony i ich syna, jej złość na jego obojętność i brak zainteresowania dla czegokolwiek poza pracą.
Z prawdziwym okrucieństwem w filmie potraktowane zostaje jednak druga para – małżeństwo Longstreetów. Michael (John C. Reilly), handlujący designerskimi wyrobami z metalu („patelnie z kutego żelaza”, „metalowe spłuczki”, „kute klamki”) początkowo sprawia wrażenie może niespecjalnie wyrafinowanego, zażywnego, przesadnie głośnego, ale w gruncie rzeczy miłego faceta. Zostaje jednak zdemaskowany jako konformista, prostak, wulgarny hedonista niezdolny marzyć o niczym innym niż święty spokój z cygarem w jednej i szklanką whiskey w drugiej dłoni. Jego żona Penelope – jak okaże się w trakcie rozwoju akcji, skrycie gardząca mężem za to wszystko, kim jest i kim nie jest – to aspirująca mieszczka, próbująca gry w dystynkcję. Z marnym skutkiem. Penelope pracuje w księgarni z książkami o sztuce, napisała jedną książkę o masakrach w Afryce i przygotowuje właśnie następną (o masakrach w Darfurze), na stoliku w jej saloniku leżą mające podkreślać jej kulturowe kompetencje i aspiracje albumy z malarstwem – głównie takim, jakie około wieku temu uchodziło za awangardowe i kontrowersyjne (szczególnie wyeksponowany album z reprodukcjami obrazów Oskara Kokoschki). Na początku Penelope powtarza polityczno-poprawne komunały liberalnej klasy średniej, ale w sytuacji stresu, broniąc swojego syna, wpada w paranoiczny język „prawa i porządku” sprzedany większości Amerykanów przez prawicę („ich syn stanowi zagrożenie dla bezpieczeństwa narodowego”, „nie można zacierać granicy między przestępcą a ofiarą” itp.).
Mieszczaństwo w Rzezi zostało ukazane jako klasa w kryzysie, zupełnie bezproduktywna. Żaden z bohaterów niczego nowego tak naprawdę nie produkuje i nie tworzy. Nancy spekuluje, Alan obsługuje interesy wielkich korporacji (w trakcie filmu ciągle toczy rozmowy z przedstawicielami potężnego koncernu farmaceutycznego, któremu grozi proces za wypuszczenie na rynek wadliwego leku), Michael jest po prostu sprzedawcą, a Penelope aspiruje do świata kultury, do której twórców – choć jest już w wieku raczej średnim – wejść się jej jak dotąd nie udało.
W kryzysie znajdują się w filmie także wzorce męskości. Obie pary zachowują się, jakby same nie wiedziały, czy chłopców należałoby przykładnie, surowo ukarać za niedopuszczalny akt przemocy, czy protekcjonalnie poklepać po ramieniu za „zdrową” dawkę męskiej agresji. Obaj panowie, Alan i Michael, mówią o tym, że wzorem męskości był dla nich zawsze „tajemniczy samotnik w stylu Johna Wayne’a, czy Ivanhoe”. Ich żony z jednej strony naśmiewają się z tego, jednak z drugiej widać, jak gardzą swoimi mężczyznami, gdy ci okazują słabość i tracą kontrolę nad sytuacją.
Polański i Edelman sprytnie unikają wpadnięcia w pułapkę teatralnej przestrzeni, w filmie nie ma ujęć, w których kamera obejmowałaby całość saloniku Longstreetów i wszystkie znajdujące się w nim postacie. Reżyser i operator rozbijają teatralną przestrzeń przez liczne zbliżenia, dynamiczny montaż, ujęcia, w których obserwujemy odbicia postaci w lustrze (znów częsty motyw u Polańskiego).
Co więc jest nie tak? Gdy po 80 minutach pojawiają się napisy końcowe ma się ochotę zapytać „to już to?”, „to już było wszystko”? Wszystko to, co oglądaliśmy na ekranie, już u Polańskiego było. Ma się wrażenie, że cały wysiłek reżysera, operatora, dających koncertowe przedstawienia aktorów to para w gwizdek – w efekcie powstaje film, nie będący niczym innym niż zgrabnie zrobionym przypisem do wcześniejszej twórczości autora Dziecka Rosemary. Nie jest to zły film, ale nie widzę powodu, dlaczego w ogóle Polańskiemu chciało się go w tym momencie kariery nakręcić. Ta Rzeź nie była konieczna.
