„Kto uwierzy w Oświęcim, jeżeli nam samym wydaje się już dziś koszmarnym snem”.
Po blisko półrocznym pobycie w więzieniu na Pawiaku 28 kwietnia 1943 roku Wanda Jakubowska została przewieziona transportem z Warszawy do obozu koncentracyjnego Auschwitz. Administracja KL Auschwitz-Birkenau odnotowała jej przybycie 29 kwietnia (nocny transport?). Otrzymała numer obozowy 43513. W obozie przebywało już wielu członków PPS-u, wśród nich trzydziestu młodych sportowców z warszawskiego robotniczego klubu „Skra”, trenowanych przez przełożonego Jakubowskiej – Jana Mulaka. Klub w wyniku denuncjacji padł ofiarą niespodziewanego ataku gestapo i już w sierpniu 1940 roku został przewieziony do Auschwitz. We wrześniu 1940 roku przewieziono z Pawiaka także Konstantego Jagiełłę, zwanego „Kostką”, związanego z żoliborską „Barykadą Wolności”. W czasie organizacji obozu kobiecego w obozie macierzystym, wiosną 1942 roku, pracował w komandzie rzemieślniczym wzywanym do wykonania rozmaitych prac, i to on jako jeden z pierwszych nawiązał współpracę z więźniarkami w Auschwitz, a potem w Birkenau. Był między innymi głównym dostarczycielem lekarstw dla kobiet przebywających w rewirze. Jak ustaliła Alina Madej, o planowanym transporcie Jakubowskiej do Auschwitz wiedział już dzień wcześniej i polecił odnaleźć ją zaraz po jej przyjeździe Kazimierzowi Szwenbergowi5. Dzięki wcześniejszej żoliborskiej współpracy z socjalistami Jakubowska od pierwszych dni w Birkenau otrzymywała dodatkową żywność i odzież. Co ważne, dostała także gryps z poleceniem, by zgłosiła się do pracy w Rajsku w charakterze fotografki, co pozwoliło jej przetrwać obóz we względnie dobrych warunkach aż do styczniowej ewakuacji w 1945 roku.
Jako więźniarka Rajska przebywała w miejscu nietypowym dla obozowego piekła i rzeczywiście już po sześciu tygodniach obserwowała Birkenau z dystansu. W czasie, kiedy przybyła do obozu, prace nad przygotowaniem obozu pobocznego w Rajsku były już na tyle zaawansowane, że 12 czerwca 1943 roku założono tam oficjalnie podobóz, a dochodzące dotychczas komando kobiece zakwaterowano na stałe w drewnianym baraku na terenie obozu. Więźniarki komanda kobiecego podzielono na dwa komanda: Gärtnerei i Pflanzenzucht; pod koniec funkcjonowania obozu łączna liczba tych kobiet sięgała stu pięćdziesięciu. Gospodarstwa rolne i doświadczalna stacja uprawy koksagizu – kauczukodajnej rośliny z Azji – podlegały obersturmbannführerowi SS Joachimowi Caesarowi, doktorowi nauk rolniczych i botanicznych, który dobrał sobie wykwalifikowany personel. Do pracy w Rajsku sprowadził z obozu w Ravensbrück botaniczki, biolożki i chemiczki, w tym pochodzenia żydowskiego. Nowe laboratoria potrzebowały jednak kolejnych pracownic i te sprowadzono już z Birkenau. Były to głównie więźniarki obciążone politycznie, o których ukrycie zabiegały więźniarki pracujące w biurze zatrudnienia, gdyż praca w obozach pobocznych zwiększała ich szanse na przeżycie. Do Rajska trafiło między innymi kilka absolwentek Sorbony z transportu więźniarek politycznych z Francji, ponadto Rosjanki, Polki, Jugosłowianki. Jak potwierdza Anna Zięba, kierowniczką pracowni fotograficznej była Wanda Jakubowska. Dokumentacja uprawy koksagizu obejmowała między innymi fotografie i rysunki wyróżniających się odmian. Jako że większość prac laboratoryjnych pozostawała w gestii więźniarek, dokonywały one sabotażu tak, aby zmniejszyć korzyści płynące z uprawy koksagizu dla przemysłu zbrojeniowego III Rzeszy, a do obozu centralnego przekazać część plonów z gospodarstw rolnych. Umożliwiał to kontakt z komandami męskimi dochodzącymi do Rajska z Birkenau i Auschwitz. Różne źródła – i polskie, i niemieckie – poświadczają, że Jakubowska pełniła funkcję łączniczki między obozem kobiecym a komunistyczną konspiracją w obozie centralnym. Z kolei nazwisko Gerdy Schneider pojawia się w funkcji blokowej komanda w Rajsku, której więźniarki miały zawdzięczać utrzymanie czystości.
Dzięki relacjom byłych więźniarek i szczątkowym dokumentom z Rajska Annie Ziębie udało się zrekonstruować warunki życia w obozie. Drewniane baraki co prawda pozbawione były wody i kanalizacji, ale miały okna, a więźniarki spały pojedynczo na trzypiętrowych pryczach. Zimną nosiły pasiaki, a w pozostałe pory roku niebieskie sukienki obozowe, płócienne fartuchy i białe chustki. Teren obozu otoczony był drutem kolczastym, ale nie pod napięciem. W jednym z baraków mieszkalnych zorganizowano także izbę szpitalną z dziesięcioma łóżkami dla lekko chorych. Ze względu na cel prac badawczych i reprezentacyjny charakter obozu, a także z uwagi na groźbę epidemii tyfusu, Caesar zapewniał więźniarkom Rajska lepsze warunki bytowe, jednak podlegały one takiemu samemu surowemu regulaminowi. W oczach Rudolfa Hössa Caesar pobłażał swoim pracownicom i traktował je niemal jak koleżanki, z kolei według relacji samych więźniarek był surowy i wymagający. Jak konstatuje Zięba, dzięki wzajemnej pomocy i pracy wykorzystującej doświadczenie zawodowe więźniarki zachowywały właściwą postawę psychiczną.
Centralnym miejscem Ostatniego etapu Jakubowska uczyniła jednak nie najlepiej jej znany rewir Rajska, ale szpital Birkenau, co ma podwójne uzasadnienie: z jednej strony, aby nadać właściwą rangę aktowi oskarżenia, z drugiej – aby osadzić akcję w środowisku stawiającym opór za cenę ludzkiego życia.
Jak wyjaśnia Józef Garliński, ruch oporu rodził się w Auschwitz właśnie w tych miejscach, w których możliwa była jakakolwiek mobilizacja, czyli miejscach pod dachem, chroniących przed zimnem i umożliwiających niesienie pomocy. Wskazał na rewir, czyli obozowy szpital, oraz biuro przydziału pracy. Od 1942 roku, ze względu na rozmaite epidemie, władze obozu pozwoliły uwięzionym lekarkom i pielęgniarkom na pracę w rewirze i jawne niesienie pomocy współwięźniarkom. Narażając własne życie, ukrywały chore przed selekcją do komór gazowych, zmieniały karty chorobowe, przetrzymywały podejrzane na bloku szpitalnym. Wiele z nich weszło do wojskowego obozowego podziemia, w tym Alina Przerwa-Tetmajerowa (numer 64503)9, przyszły pierwowzór doktor Anny z Zaproszenia.
Zorganizowany ruch oporu w obozie kobiecym w Birkenau zawiązał się dopiero na początku 1943 roku wraz z transportem dwustu trzydziestu Francuzek, więźniarek politycznych z Romainville, wśród których było kilka komunistek. Z inicjatywy Danielle Cassanovy zawiązała się grupa komunistyczna, która powiększała się stopniowo o kolejne więźniarki: Niemki, w tym Gerdę Schneider, Czeszki, Rosjanki, Austriaczkę, belgijską Żydówkę Malę Zimetbaum oraz Polki – Wandę Jakubowską i Pelagię Lewińską. Łączność utrzymywano dzięki więźniom dochodzącym do pracy w Rajsku z męskiego obozu centralnego Auschwitz. Przekazywano między innymi informacje o zgładzonych więźniarkach i kolejnych transportach, wskazywano osoby potrzebujące szczególnej pomocy, ale także krzepiono się opowieściami o aktach odwagi i solidarności między więźniami. Szczególnie cenne były wiadomości z gazet i radia przekazywane przez komanda stykające się z ludnością cywilną oraz możliwość przekazania na zewnątrz wstrząsającej wiedzy o fabryce śmierci. Jakubowska jako łączniczka wykorzystywała swoje kontakty do zbierania dokumentacji do filmu, o którym myśl podtrzymywała w niej wolę przeżycia od momentu zamknięcia bramy Birkenau. Wspomnienia innych więźniów, między innymi Bolesława Lewickiego czy Krystyny Żywulskiej, dowodzą, że niezależnie od kompetencji kulturowej, to właśnie film wydawał się im najbardziej odpowiednim nośnikiem tego „czasobrazu”. Jeśli weźmiemy pod uwagę, że od pierwszego dnia w Auschwitz-Birkenau Jakubowska doświadczała zorganizowanej pomocy ze strony dotychczasowych współpracowników politycznych i zawdzięczała im życie, czy można było spodziewać się innego obrazu stosunków między więźniami niż ten z Ostatniego etapu?
Czy pełen moralnego obłędu, naturalistyczny obraz Auschwitz w filmie byłby z jej strony uczciwszy niż „strategia agitatora”?
Kino jako sztuka korespondencji służbowej
Scenariusz filmu pod roboczym tytułem Oświęcim był przygotowywany przez Wandę Jakubowską i Gerdę Schneider od czerwca do października 1945 roku w Berlinie, dokąd obie kobiety trafiły z obozu w Ravensbrück. Zamieszkały razem w sektorze radzieckim, tuż przy przejściu granicznym Bornholmer Strasse, i włączyły się w badanie zbrodni nazistowskich. W tym czasie Wanda Jakubowska wstąpiła do Komunistycznej Partii Niemiec, co miało uzasadnienie i światopoglądowe, i praktyczne, gdyż dzięki temu zyskała wgląd w dokumentację zbrodni nazistowskich, dostęp do przesłuchiwanych i wszelkie niezbędne przepustki. Jak sugeruje Alina Madej, jedna z pierwszych wersji scenariusza powstała w języku niemieckim, a Gerda Schneider miała być jego autorką, a nie współautorką.
Niemniej Wanda Jakubowska zjawiła się w gabinecie dyrektora „Filmu Polskiego”, Aleksandra Forda, w ostatni dzień 1945 roku z literackim projektem filmu w języku polskim, a w oficjalnym liście z 5 stycznia 1946 roku potwierdziła gotowość do podjęcia tematu losu kobiet w obozie koncentracyjnym Birkenau i prosiła o oficjalnie przydzielenie jej tematu do realizacji.
Wskazała niezbędnych współpracowników, w tym: Gerdę Schneider, współautorkę scenariusza, niemiecką komunistkę więzioną od 1936 roku; Szymona Syrkusa (także więźnia Auschwitz) w roli architekta odpowiedzialnego za dekoracje; Romana Palestra jako autora kompozycji; Adama Kopycińskiego, dyrygenta obozowej orkiestry zawodowej.
Przypomnę, że w strukturach powojennej polskiej znacjonalizowanej kinematografii władzę objęli przedwojenni reżyserzy o światopoglądzie lewicowym, wielu pochodzenia żydowskiego, jak Aleksander Ford, Jerzy Bossak, Jerzy Toeplitz, Adolf Forbert. Militarna czcionka, którą złożono tytuł OSTATNI ETAP, odsyła nie tylko do ruchu oporu w Auschwitz, ale też do kinematografii tworzonej przez filmowców w mundurach, czyli Czołówkę Filmową Wojska Polskiego. Potoczna wiedza usytuowała Jakubowską pośród filmowców, którzy przyjechali do Łodzi „na gąsienicach”, choć ona sama nigdy nie nosiła wojskowego munduru. Jako jedyna w tym najściślejszym gronie przeżyła okupację w Warszawie oraz obóz koncentracyjny, a do Łodzi przyjechała nie ze Wschodu, lecz prosto z Berlina, z przepustką funkcjonariuszki Komunistycznej Partii Niemiec! Możliwość organizacji państwowej kinematografii na miarę przedwojennej idei filmu użytecznego społecznie wywoływała entuzjazm przedwojennych twórców START-u, ale kontekst polityczny skłaniał do ostrożności. Przyjaźnie zawarte przed wojną wobec nowych dyrektorskich stanowisk w państwowej kinematografii i odmienności wojennych doświadczeń wprowadziły nieufność między niegdysiejszymi startowcami. Jakubowska odczuła to zaraz po powrocie: „Oni byli w tej I Armii w ZSRR, to im się wydawało, że się na wszystkim znają, toteż mogą sobie robić każdy temat, co im kto przyniesie. Krótko mówiąc, oni go chcieli dla Forda”. Poza tym polityczny nadzór nad „Filmem Polskim” ze strony władz Polski Ludowej zmuszał do daleko idącej ostrożności w formułowaniu filmowej wizji najbliższej historii, co skutkowało ciągnącymi się miesiącami korektami scenariuszy filmowych, odrzuceniem wielu z nich już na etapie pomysłu (Korczak) lub odłożeniem na półkę gotowego filmu (Dwie godziny), w najgorszym razie opracowaniem na nowo kosztem oryginalnego pierwowzoru (Miasto nieujarzmione). Przywołane przykłady, nieprzypadkowo, dotykały losu polskich Żydów (Janusz Korczak, Władysław Szpilman) i syndromu poobozowego (Dwie godziny).
Projekt został zatrzymany przez Aleksandra Forda, dyrektora przedsiębiorstwa „Film Polski”. Jak wspomina reżyserka:
„Oficjalnym powodem było to, że społeczeństwo było zmęczone, wyczerpane wojennymi przejściami i niezdolne do przyjęcia takiej makabry. Po cichu mówiło się, że to jest film dla jakiegoś reżysera, a nie jakiejś tam «baby»”.
W innym wywiadzie: „Bossakowi bardzo się spodobał mój scenariusz, ale uznał, że jest to film dla Fritza Langa, Wilhelma Pabsta, Johna Forda, ale nie dla jakiejś Jakubowskiej!”. Z lektury korespondencji służbowej Wandy Jakubowskiej do rozmaitych decydentów „Filmu Polskiego” wynika, że reżyserka była gotowa rozpocząć zdjęcia już we wrześniu 1946 roku.
W dniu 3 marca 1946 roku zwróciła się do Jerzego Bossaka z prośbą o natychmiastowe skierowanie filmu do produkcji, a 25 czerwca tego samego roku oficjalne podanie do Jerzego Toeplitza o wizy wyjazdowe do Moskwy i Berlina uzupełniła prywatnym dopiskiem do kolegi startowca: „Tusiu, proszę Cię po raz drugi, weź sobie chociaż Ty do serca sprawę tego filmu i postaraj się ułatwić filmowi (i mnie przy okazji) życie”.
Według relacji samej Jakubowskiej trudności na drodze do realizacji filmu zadecydowały o złożeniu przez nią w grudniu 1946 roku noweli filmowej w języku rosyjskim w Ministerstwie Kinematografii w Moskwie. Pomocy udzieliła jej Zofia Lissa, attaché kulturalna polskiej ambasady w Moskwie, natomiast ówczesny minister kinematografii Michaił Kałatozow nadał sprawie pilny tryb służbowy, z sugestią, że projekt zyskał aprobatę nie tylko Andrieja Żdanowa, ale i samego Stalina. Depesza z Moskwy z ofertą współpracy produkcyjnej w zakresie wojska, aktorek oraz operatora, skierowana do dyrektora Państwowego Przedsiębiorstwa „Film Polski” Aleksandra Forda, przesądziła o realizacji filmu z Jakubowską w roli reżyserki. Nadesłany z Moskwy do Warszawy komunikat PAP-u o efektach kilkudniowego pobytu Jakubowskiej w Moskwie nagłośnił przygotowania, których – wobec współpracy Rosjan – nie można było dłużej hamować. A jednak po kolejnych dwóch miesiącach oczekiwania na skierowanie filmu do produkcji zniecierpliwiona reżyserka wysłała, jak sama określiła, donos do sekretariatu KC PPR, z prośbą o pomoc w realizacji filmu ze względu na piętrzące się trudności: „Stosunek Dyrekcji «Filmu Polskiego» do sprawy filmu o Oświęcimiu od początku nie był taki jakiego się spodziewałam. Scenariusz był w kilku fazach nie tyle poddawany rzeczowej krytyce, co atakowany w sposób ogólnikowy i destruktywny”. Korespondencja służbowa w sprawie filmu urywa się na tym liście. Ruszyła produkcja filmowa. „To już w nosie miałam grymasy moich kolegów” – skwitowała sprawę.
Od złożenia projektu do rozpoczęcia zdjęć plenerowych minęło niemal półtora roku, a sam projekt pod różnymi tytułami (Oświęcim, List z Oświęcimia, Odcinek Birkenau melduje) przeszedł tyle (r)ewolucji, że końcowy efekt doprawdy nie może być jedyną podstawą interpretacji filmu. Pierwotne wersje scenariusza zakładały ramę modalną, ujmującą całość nie jako dokument czasu, ale subiektywną relację kobiet, które przeżyły Auschwitz-Birkenau. W rekonstrukcji doświadczenia obozowego pośredniczyły mentalne „czasoobrazy”. W wersji zatytułowanej Odcinek Birkenau melduje ramę opowieści tworzy scena rozprawy sądowej, w której w charakterze świadków zeznają więźniarki, w tym Anielka, która miała podawać tekst autentycznego zeznania Ady Binke w procesie w Lüneburgu. Obrońca SS, kierując się do sędziów, mówi: „Pozwolę sobie podać w wątpliwość prawdomówność świadka”, na co kobiety-świadkowie reagują oburzeniem, a Anielka „szuka odpowiednich słów. Nie może znaleźć. Przed oczami staje obraz widziany dawno. Obraz obozu Birkenau takim, jakim zobaczyła go przed laty po raz pierwszy w życiu”. Dopiero wtedy reżyserka wprowadza widzów za bramę Birkenau. Pozostałe wersje zakładają, że opowieść zaczyna nabierać kształtów już w czasie ewakuacji obozu w styczniu 1945 roku, kiedy więźniarki różnych narodowości, przeczuwając wyzwolenie i obawiając się rozproszenia, zaczynają dzielić się wspomnieniami, a zarazem wątpić, czy uda się je ubrać w słowa: „Kto uwierzy w Oświęcim, jeżeli nam samym wydaje się już dziś koszmarnym snem”. Ponownie to Anielka zostaje wytypowana na tę, która je przekaże w imieniu całej grupy: „Opowiemy sobie, a jedna z nas, Anielka, ty to zrobisz, spisze nasze opowieści”. Główna opowieść prezentowana jest z perspektywy Anielki i rozpoczyna się w sierpniu 1942 roku w Auschwitz-Birkenau, ponownie od widoku obozu za Bramą Śmierci.
Z korespondencji służbowej wynika, że jedna z wersji scenopisu nosiła tytuł List z Oświęcimia, co pozwala przypuszczać, że autorka zakładała jeszcze inny wariant ramy modalnej niż styczniowa ewakuacja lub rozprawa sądowa po wojnie. Gdyby scenarzystce udało się zrealizować pierwotną wersję scenariusza, zarzuty zniekształcenia czy złagodzenia „prawdy” o obozie byłyby częściowo bezpodstawne. Ostatni etap jawiłby się wówczas jako pierwszy etap pracy pamięci, która łagodzi i porządkuje traumatyczne doświadczenia. Formalnie zaś jako wyraz poszukiwania odpowiedniej formy dla subiektywnego wyrazu doświadczenia obozu z perspektywy kobiet. Tymczasem po napisach początkowych widz zostaje znienacka wrzucony w „obiektywny” środek łapanki na jednej z warszawskich ulic, której nie ma w żadnym z zachowanych scenariuszy sprzed realizacji filmu. Po premierze natomiast i reżyserka, i producent, i krytyka filmowa ulegli pokusie podkreślania dokumentalnych walorów filmu, by wzmocnić jego rangę. W efekcie wersja z łapanką otwierała nie tylko film, ale także książkowe wydanie Ostatniego etapu w serii Biblioteki Scenariuszy Filmowych Filmowej Agencji Wydawniczej z 1955 roku.
Należałoby ponownie wczytać w odautorskie słowo wstępne na tle ikonicznego ujęcia torowiska prowadzącego do Bramy Śmierci w Birkenau: „Film niniejszy oparty jest na wydarzeniach prawdziwych, które stanowią drobny ułamek prawdy o obozie koncentracyjnym Oświęcim. W Oświęcimiu zginęło przeszło cztery i pół miliona mężczyzn, kobiet i dzieci, ze wszystkich krajów okupowanej Europy”. Pozostawmy liczbę ofiar, która do dziś jest sporna, a wówczas pokrywała się z wynikiem prac radzieckiej komisji. Napis zawiera wszystkie elementy kluczowe do rekonstrukcji zamysłu Jakubowskiej. Tymi słowami twórcy nie deklarują, że ukażą całościowy obraz Auschwitz – wręcz przeciwnie. Nie było to zastrzeżenie, na które zdecydowano się na etapie postprodukcji, by uniknąć zarzutów o wycinkowość w obrazowaniu obozu. Podobną deklaracją kończy swoje filmowe zeznanie Anielka w roli świadka na antynazistowskim procesie w jednej z wersji scenariusza: „Oto część prawdy o kobiecym obozie koncentracyjnym Oświęcim-Birkenau”. Co więcej, ofiary nie są dzielone według narodowości, ale płci i dojrzałości, co od razu wprowadza perspektywę, w której cierpienie kobiet, i nieodłącznie z nimi związane cierpienie dzieci, ma szansę wybrzmieć w całej swej specyfice związanej z macierzyństwem (wokół filmowego wątku porodu Heleny) oraz przemocą seksualną i prostytucją (sygnalizowanymi w scenariuszach, a przemilczanymi w filmie). Jeśli zaś idzie o narodowość, wyjaśnia to Czeszka Steffi, jedna z bohaterek pierwotnego scenariusza, słowackiej Żydówce Marcie: „Słuchaj, dziewczyno, gdyby mnie nie było wszystko jedno, jakiej narodowości jest człowiek, czym bym się różniła w gruncie rzeczy od SS-manów w mundurach z trupią czaszką”.
Fragment książki Moniki Talarczyk-Gubały „Wanda Jakubowska. Od nowa”, która ukazała się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej. Pominięto przypisy.
