Najnowszy film Ulricha Seidla już w kinach.
Jakub Majmurek: Zobaczyłem właśnie pana nowy film, w którym zagląda pan w piwnice austriackich drobnych mieszczan. Uświadomiłem sobie, że w sumie mógłby pan tak – W piwnicy – zatytułować wszystkie swoje filmy. Wszędzie bada pan to, co wstydliwie ukryte.
Ulrich Seidl: Na pewno W piwnicy nie jest po prostu recyklingiem pomysłów z wcześniejszych obrazów. Ale tak, symboliczne piwnice – najbardziej prywatne miejsca ludzi, w których mogą oni w pełni wyrazić swoje najbardziej wstydliwe fantazje – zawsze mnie interesowały. To temat, który wraca we wszystkich moich filmach. I w dokumentach, i fabułach.
I w niemal w każdym pana filmie Austria wydaje się dość przerażającym miejscem. Prowincjonalnym, drobnomieszczańskim, okrutnym. Bohater W piwnicy, kolekcjoner hilterowskich pamiątek, wspominający z rozrzewnieniem, jak szczęśliwy był, gdy na prezent ślubny dostał portret Hitlera, stawia kropkę nad i. Naprawdę Austria jest aż tak straszna?
Nie, wcale nie. Tylko gdzie indziej piwnice skrywające mroczne sekrety ciągle pozostają zamknięte. Gdyby pokazać, co się w nich kryje, też moglibyśmy się przestraszyć. To powinno być zadanie dla sztuki: zaglądać ludziom do piwnic. Pokazuję piwnicę myśliwego pełną broni i trofeów z całego świata – jestem pewien, że coś takiego znajdzie pan w niejednej polskiej piwnicy.
Być może nawet w piwnicy poprzedniego polskiego prezydenta…
No widzi pan. Tak samo znajdzie pan w Warszawie kogoś, kto ze swojej piwnicy uczynił scenę, na której rozgrywają się sadomasochistyczne fantazje. Każdy ma swoje piwnice. Sztuka w Austrii po prostu ma odwagę zaglądać do własnych i pokazywać, co się w nich dzieje. Wy w Polsce otworzyliście już swoje?
Nie powiedziałbym.
Robi pan dokumenty i fabuły. Krzysztof Kieślowski powiedział kiedyś, że przestał robić dokument, gdyż bał się prawdziwych łez.
Ja się nie boję prawdziwych łez i prawdziwych ludzi.
Czasem prawdziwe łzy są po prostu tym, co chcę pokazać, co jest tematem mojego filmu, materiałem, na którym pracuję. Także w moich aktorskich filmach często są echa prawdziwych łez – wiele z nich opiera się na prawdziwych historiach. W fabule zależy mi na dokumentalnej autentyczności, prawdzie.
A czym jest dla pana prawda obrazu filmowego? Jak by ją pan zdefiniował?
Prawda jest dla mnie swego rodzaju pracą koncepcyjną. Próbą sproblematyzowania tego, co wcześniej sproblematyzowane nie było. Prawda w kinie to dla mnie też pokazywanie tego, czego ludzie widzieć na co dzień nie chcą. Odpowiadanie na pytania, których nie chcą zadać. Poruszanie tematów objętych tabu. W Import/export na przykład jest to problem geriatrii, ludzi, którzy latami umierają uzależnieni od leków niezdolnych ich uzdrowić, zdolnych jedynie podtrzymywać agonię. Nie chcemy mieć z nimi w rozwiniętych krajach Zachodu do czynienia, więc powierzamy opiekę nad nimi migrantom.
Mówi pan, że nie kręci kina psychologicznego, tylko fizyczne. Co to znaczy?
Że szukam fizycznej, cielesnej prawdy. Nie werbalnej, obecnej w słowach i deklaracjach bohaterów, ale w emocjach, które ujawnia ciało, a słowa na różne sposoby ukrywają. Zanim zostałem filmowcem, chciałem być artystą wizualnym. Kino jest dla mnie przede wszystkim pokazywaniem obrazów. Ciało ożywiane przez emocje można pokazać na ekranie, słów nie. „Psychologii”, cokolwiek znaczy, chyba też nie.
Czy nie uważa pan, że wykorzystuje bohaterów swoich filmów? Na przykład René Rupnika, bohatera Miłośnika biustów, który pojawia się też w Raju: wierze. To podstarzały erotoman gawędziarz, dość groteskowa postać, której – można powiedzieć – pozwala się pan kompromitować na ekranie.
Ktoś, kto tak uważa, nie ma pojęcia, o czym mówi. Ci, którzy zarzucają mi wykorzystywanie moich bohaterów, nie rozumieją i nie chcą zrozumieć, co się dzieje w moich filmach. Kiedy pokazuję Rupnika, nie traktuję go jako kreatury, którą trzeba przykładanie ukarać i rozstrzelać na oczach widzów. René i ja znamy się od dwudziestu lat. Zrobiliśmy razem dwa filmy i sztukę teatralną. Można powiedzieć, że jesteśmy przyjaciółmi.
On moim zdaniem w niezwykły sposób wydobywa obscenę, którą przesycony jest nasz język, nasz sposób myślenia o seksie, ale którą boimy się artykułować.
Poza Rupnikiem utrzymuje pan też kontakty z innymi bohaterami swoich filmów?
Różnie. Wie pan, ja kręcę filmy od ponad ćwierć wieku. W takim czasie to chyba naturalne, że wiele przyjaźni się zrywa, obumiera, wygasa. Tak samo jest ze mną i z bohaterami moich dokumentów i filmów.
Nie ma pan jednak wrażenia, że pan i pana kamera są wobec nich dość okrutni?
W jaki niby sposób?
Pokazuje pan ich w ich bezbronności, w tym, co najbardziej intymne, wstydliwe. Wystawia często biednych, skołowanych ludzi na spojrzenia publiczności. Najsilniejsze wrażenie okrucieństwa miałem w wypadku Dorothei Spohler-Claussen, bohaterki Zabawy bez granic, niemłodej kobiety, rekordzistki w odwiedzaniu parków rozrywki. Ona mówi, jak w dzieciństwie była molestowana seksualnie, a potem widzimy, jak jeździ na karuzeli dla pięcioletnich dzieci, i cała sala w kinie się śmieje.
Nie wiem, co miałoby być okrutnego w pokazywaniu intymności bohaterów. I oni wcale nie są bezbronni. To żywi ludzie, stawiają opór, nie są ofiarami mojej manipulacji. Dobrowolnie godzą się na udział w filmie, który dla obu stron – i dla nich, i dla mnie – jest rodzajem eksperymentu, spotkania. Ja daję im możliwość, by pokazali, jak wyglądają, jak mieszkają, co myślą. Oni, godząc się obnażyć przed kamerą, też chcą coś ugrać, coś sobie wytłumaczyć, załatwić.
W Jezu, ty wiesz i Raju: wierze bierze pan na warsztat religię. Nie pokazuje jej pan raczej w pochlebnym świetle.
Nie da się tak naprawdę zrobić filmu „o religii”, tak jak nie da się zrobić filmu „o miłości”. To zbyt szerokie tematy. Za każdym razem znaleźć trzeba jakiś punkt widzenia, jakieś szczegółowe zawężenie tematu. W Jezu, ty wiesz interesowało mnie pokazanie, jak ludzie rozmawiają z bogiem. Wejście z kamerą w tę intymną sytuację. To, czy ci ludzie naprawdę w boga wierzą, czy nie, czy religia jest, czy nie jest społecznie martwa, było dla mnie drugorzędne. Ważne było to, co oni chcą swojemu bogu powiedzieć.
W Raju: wierze z kolei zainteresował mnie katolicki fundamentalizm. Dlatego bohaterka w ten sposób przeżywa swoją wiarę i próbuje na nią nawracać innych.
Chciałem zwrócić uwagę na problem fundamentalizmu we współczesnej demokracji liberalnej.
W Austrii to jest problem? Na początku filmu bohaterka i jej grupa modlitewna modlą się o to, by „Austria znów była katolicka”. Bo chyba faktycznie już nie jest – mieszkałem trzy miesiące w Wiedniu, wydawał mi się bardziej zsekularyzowany niż polska średnia.
Też mi się wydaje, że Austria jest bardziej zsekularyzowana. Niewiele osób regularnie tam praktykuje. Austria przez stulecia panowania Habsburgów pozostawała bardzo katolicka, dziś już nie jest. Ale w tym morzu świeckości pojawiają się fundamentalistyczne wyspy – i one mnie interesują.
Zgodziłby się pan z tezą, że pana filmy to świat smutnego nihilizmu? Gdzie przenicował on już wszystkie wartości, czy to wywodzące się z chrześcijańskiej, czy świeckich mitologii, i zostawił pustkę i melancholię, w których jednak trzeba jakoś na nowo się określić.
Zupełnie do mnie nie przemawia pana interpretacja (śmiech). Nie jestem w ogóle nihilistą, jestem humanistą.
Co dla pana znaczy humanizm?
Zainteresowanie człowiekiem. Bez osądzania.
**Dziennik Opinii nr 269/2015 (1053)
