Film

Sasnalowie: „Takie filmy to możecie sobie w galeriach pokazywać”

A nas zadowala pozycja na marginesie.

Łukasz Ronduda: Jako pierwsi po Piotrze Uklańskim wykonaliście ruch z kina do sztuk wizualnych. Udany?

Anna Sasnal: Myślę, że problem z tym ruchem polegał w dużej mierze na tym, że on powinien przebiegać w drugą stronę. To kino powinno się otworzyć na sztukę, nie na odwrót. Żeby robić dobre filmy trzeba poszerzyć obszar doświadczenia, nie tylko o to, co można zobaczyć w galerii, ale też na przykład o literaturę.

ŁR: W 2012 roku nie zgodziliście się pokazać Z daleka widok jest piękny w Gdyni. Dlaczego? Nie czuliście się częścią polskiego kina?

AS: Uważaliśmy, że to nie jest miejsce dla tego filmu. Pokazaliśmy go na Nowych Horyzontach. Festiwal w Gdyni ma charakter branżowy. Gdy we Wrocławiu odbieraliśmy nagrodę za Z daleka, pojawiały się głosy, że to był „wypadek przy pracy”, bo my „nie jesteśmy z branży”. To jak nie jesteśmy, to nie będziemy się tam wciskać. Nic na siłę.

Jakub Majmurek: Mieliście później, w ciągu ostatnich lat, więcej okazji do spotkań z branżą? Jakiś filmowiec przyszedł do was i powiedział: „to mi się nie do końca podoba, ale widzę tu ciekawe rzeczy”?

AS: Poza Joanną Kos-Krauze żaden filmowiec nigdy nie powiedział nam nic dobrego. To była jedyna osoba, z którą o tym rozmawialiśmy. Ula Antoniak zaprosiła mnie do komisji eksperckiej w PISF-ie. Ja wcześniej czytałam teksty przychodzące do Ha!artu i udało mi się, myślę, znaleźć kilka ciekawych rzeczy. Myślałam, że znajdę tam coś ciekawego, jakieś potencjalnie inne kino, któremu dziś nie daje się rozwinąć.

JM: Udało się?

AS: Przeczytałam sporo scenariuszy – ale nic.

Wilhelm Sasnal: Po spotkaniach z filmowcami mam wrażenie, że oni wiedzą o wiele mniej o kulturze niż ludzie ze świata sztuki. Szczytem awangardy jest Quentin Tarantino.

AS: Co się przekłada na to, że szczytem marzeń jest opowiedzenie historii. Jak się historia dobrze składa, to już jest dobrze. Filmowców interesuje robienie filmów, a kino obchodzi ich mniej. Zobacz, ilu filmowców przyjeżdża na Nowe Horyzonty, żeby zobaczyć, co dzieje się w kinie światowym. Mieliśmy też spotkanie w Łodzi ze studentami montażu. Oglądaliśmy z nimi i analizowaliśmy Hubę. Byłam zdumiona oporem, jaki ten film w nich budził. Jeden z chłopaków ze złośliwą satysfakcją powiedział, że taki film, to sobie możemy pokazywać w galerii. Dla niego to w ogóle nie jest film, nie spełnia oczekiwań, jakie on ma wobec filmu, nie trzyma się reguł, jakich go uczą w Filmówce.

JM: Jakich?

AS: Nie ma „przemiany bohatera”!

WS: Niech sobie ci młodzi twórcy obejrzą film starszego już Jerzego Skolimowskiego, Essential Killing. On też łamie te wszystkie reguły. A jaki to jest film! Można go krytykować, ale naprawdę na tle polskiej produkcji się wyróżnia. To jest jakiś odważny krok.

AS: Ale Skolimowski jest też poetą i malarzem.

ŁR: Szkoła filmowa uczy ich pewnej samczości, konfrontacyjności. Im dalej w karierze, tym gorzej.

WS: Muszę powiedzieć, że nie znoszę tego maczyzmu branży. Nie mógłbym pracować na planie, gdzie rządzi się kilku napompowanych testosteronem facetów.

AS: Gdyby kierować się ich kryteriami, to książki mogliby pisać wyłącznie absolwenci polonistyki.

JM: Polskie kino nie uznało Was za swoją część?

WS: Nie, ale nam też na tym chyba nie zależy.

JM: Dla Ciebie, Wilhelm, to może być o tyle specyficzne doświadczenie, że w polu sztuki masz centralną pozycję. Gdy przechodzisz do kina, trafiasz na pozycję jednak marginesową.

WS: Ja sobie tę pozycję bardzo cenię. Te dwa światy są kompletnie niekoherentne. Malarstwo jest bardzo intymne. Od reżysera oczekuje się, że będzie postacią publiczną.

Branża filmowa to jest za przeproszeniem konkurs „kto ma większego”. My nie chcemy brać udziału w tych zawodach.

Muszę powiedzieć jeszcze o jednej rzeczy, dla mnie nakręcenie filmu za dwadzieścia, trzydzieści milionów jest czymś niemoralnym w takim kraju jak Polska. Współczuje reżyserom, którzy mają takie budżety. Co ma zrobić reżyser, który nie jest zadowolony z tego, co zrobił? Nie może odłożyć na półkę filmu za dwadzieścia milionów. My mamy taką wolność.

JM: Jesteście zadowoleni z odbioru Z daleka… wśród publiczności?

AS: Tak. Było kilka dobrych spotkań, publicystycznych raczej dyskusji, ale w małym gronie i zazwyczaj wśród osób już przekonanych. Chociaż jakieś pyskówki też były.

WS: Ja byłem bardzo mile zaskoczony tym, co wydarzyło się choćby na Nowych Horyzontach. Z rozmów, jakie tu się wywiązały. My się wciąż poruszamy po omacku w świecie kina. Nie łudzimy się, że te filmy sprzedadzą tyle biletów, żebyśmy mogli na nich zarabiać. Dlatego jesteśmy szczęśliwi, że film w ogóle wszedł do kinowej dystrybucji. Gdy go kręciliśmy, w ogóle nie myśleliśmy „co dalej”. Nasza montażystka, Beata Walentowska, powiedziała nam „wyślijcie to na Nowe Horyzonty”. I tak, trochę przez przypadek, się zaczęło.

JM: Jak oceniacie recepcję przez krytykę?

WS: Muszę przyznać, że zdumiała mnie indolencja wielu krytyków, którzy w ogóle nie zrozumieli, o czym jest ten film.

JM: Huba to już wasz drugi pełny metraż, jaki wchodzi do kin. Co zmieniło się produkcyjnie wobec waszego debiutu? Profesjonalizujecie się?

AS: Chyba nie (śmiech).

WS: Nakręciliśmy nawet więcej. Pierwszy większy film to był Świniopas. Potem zrobiliśmy film Opad, nakręciliśmy go z dużą, zawodową ekipą. To była nasza najbardziej profesjonalna produkcja. Nie byliśmy z niej zadowoleni. Ale ma potencjał, może jeszcze do niej kiedyś wrócimy. Miałem nawet pomysł, żeby zebrać tych aktorów, starszych już o kilka lat, dograć z nimi kilka scen i zmontować je z tamtym materiałem.

AS: Ja mam wrażenie, że Z daleka… było dla nas ucieczką od Opadu, chcieliśmy zrobić zupełnie inny film. Huba jest trochę powrotem do tego, co chcieliśmy zrobić przy Opadzie, ale się nie udało.

WS: Tak, ale plan w Hubie był mniejszy. Ja źle się czuję na dużym planie. Zwłaszcza że ja jestem operatorem i czekam z kamerą, aż wszyscy będą gotowi.

ŁR: Ja spotkałem dwóch filmowców, którzy przeszli przez wasz plan. Nie tylko nie narzekali, że nie jesteście dość profesjonalni, ale wręcz nasiąkli waszym sposobem pracy. Na przykład Kuba Czekaj, z którym byłem na kursie w Szkole Wajdy i który ciągle opowiadał, jak z wami kręcił Z daleka. Był pod wrażeniem wolności panującej na planie. Tego, że nie było tam sztywnego podziału obowiązków, podziału dnia. Opowiadał, że kiedy Wilhelm zobaczył odlatujące ptaki, to szedł za tym obrazem, filmował go, cała praca na planie ulegała zawieszeniu.

WS: Tak, to prawda, tak to wyglądało.

AS: My też jednak musimy być na planie bardzo skoncentrowani. Także plan dnia jest choć na tyle otwarty, by móc pozwolić sobie na to, by Willi gdzieś oddalił się z kamerą. W Hubie robiliśmy tak, że nagrywaliśmy sceny z panem Jerzym i zamykaliśmy się na kilka godzin z dźwiękowcami – Igorem Kłaczyńskim i Jankiem Reyem – a cała ekipa na nas czekała. Ta praca ma często bardzo domowy charakter. Chałupnictwo. Zwłaszcza praca z montażystką, Beatą Walentowską. Ona montowała obydwa filmy w swoim małym studio, potem przyjeżdżała do nas na dwa, trzy dni i pracowaliśmy u nas w domu. Okna zasłanialiśmy kocami, nie mamy przecież ciemni.

JM: Montujecie swoje filmy w trójkę?

WS: Anka jest przy montażu o wiele silniej obecna niż ja. Mnie kompletnie siada wtedy napięcie, dynamika. Ja najbardziej lubię początek filmu i moment, gdy jest już gotowy. Po planie nie mam już siły do pracy. Anka uwielbia montować. Ona też spisuje pierwszy pomysł na film.

AS: Dla mnie pierwszy dzień montażu to jest święto. Wtedy dopiero zaczynam czuć, że robię film. Tak się pewnie zaczyna pisać książkę.

ŁR: Wilhelm, ty jesteś reżyserem-operatorem. Co różni się od typowego dla polskiego kina modelu reżysera-scenarzysty. Jak to wpływa na twoje reżyserowanie?

WS: Na pewno nie odpuszczam przez to kwestii gry aktorskiej. Jeśli jako operator widzę fałsz, to zdarza mi się na przykład zjechać z twarzy aktora, skrócić go o głowę. Koncentruję się wtedy na jakimś detalu, który to maskuje. Operatorstwo jest dla mnie bardzo ważne. Obecność kamery, ciężkiego przedmiotu na moim ramieniu. Mnie jako widzowi zawsze podobały się zdjęcia, w których kamera podążą za aktorem. Zawsze wyobrażam sobie wtedy drogę człowieka, który niesie ten ciężar i idzie za postacią. Nie znoszę za to operatorskiej stylizacji. Na przykład tego, że kamera się sztucznie trzęsie. Bo bohater jest zdenerwowany. Zupełnie tego nie kupuję.

ŁR: Jakie są relacje między twoim malowaniem i zdjęciami?

WS: Ja tu często myślę o nowym realizmie w malarstwie lat siedemdziesiątych i przestylizowanych kadrach z kina. Na przykład w Człowieku z marmuru. Ujęcie w szerokim kadrze, gdy Krystyna Janda wkłada nogę do samochodu Jana Łomnickiego, blokuje nią drzwi przed zamknięciem.

AS: Moim zdaniem to, jakim jesteś malarzem, ma wielki wpływ na to, jak filmujesz. W drugą stronę to zupełnie nie działa.

WS: Tak, to się rzadko przekłada. Z malarstwa do filmu, nie z filmu do malarstwa. Malarstwo i film to jednak dwie odrębne praktyki. Kluczowa jest tu kwestia czasu. Nie ma go w malarstwie, oglądanie obrazu możesz przerwać w każdej chwili. Z kina nie wychodzi się tak łatwo.

ŁR: O operatorstwie często mówi się jednak jako o kontynuacji klasycznego malarstwa. Sami operatorzy tak je postrzegają. Gdy zacząłem współpracę ze swoim operatorem na planie Performera, to musiałem sobie przypomnieć kategorie, które poznawałem jako student historii sztuki, których jako osoba zajmująca się sztuką współczesną nie używałem: kompozycja, światłocień i tak dalej.

WS: Nikt z moich znajomych malarzy nie rozmawia o kompozycji. Operatorzy nie rozpieprzyli obrazu w swoim polu i ciągle myślą w tych kategoriach. Ja nie.

JM: Huba łączy się dla was jakoś z filmem Z daleka…? Czy to wejście na zupełnie inny teren?

AS: W Z daleka… pojawia się postać kobiety w ciąży, sklepowej. Gra ją Joanna Drozda, grająca główną rolę w Hubie. Ten wątek był o wiele bardziej rozbudowany, ale wypadł w montażu.

WS: Miała tam być scena, w której kobieta zajmuje się dzieckiem, prasuje i ogląda telewizję. Dziecko zaczyna płakać, kobieta, żeby zagłuszyć płacz, odkręca wodę i pogłaśnia telewizor. Widzimy w następnym ujęciu, jak ona goli sobie łono, a telewizor i woda zagłuszają płacz dziecka.

AS: Tak więc główny wątek Huby został wyjęty ze Z daleka… Na premierze Z daleka… spotkaliśmy się z Joanną i powiedzieliśmy jej, że chcemy z nią nakręcić film o samotnej matce z dzieckiem. Dla równowagi potrzebowaliśmy jeszcze drugiego wątku, drugiego bohatera. I stąd postać starszego mężczyzny.

JM: W Z daleka… praca nad filmem zaczęła się od poematu Anki, liczącego podobno jedną stronę. Tu też wszystko zaczęło się od Twojego tekstu?

AS: Pierwszy tekst do Z daleka… był nieco dłuższy niż jedna strona, z nim rozpoczęliśmy prace z aktorami, potem rozpisałam to na sceny. Tak samo było w przypadku Huby. Chociaż pierwsza wersja nawet Willemu wydała się zbyt enigmatyczna. Ale pierwsze zdanie tego tekstu, czyli Tylko fragment naznaczyło cały film zarówno formalnie, jak i merytorycznie. Pisząc, szukam takich pojęć, słów, czasem pojedynczych zdań, wokół których da się zbudować sceny albo obrazy.

ŁR: Jak wyglądała praca na planie?

WS: To była masakra, zupełnie nas to wykończyło. I praca na planie, i montaż. Zebraliśmy mnóstwo materiału, to miało paradokumentalny charakter, więc jak tylko coś interesującego działo się na planie, ja od razu uruchamiałem kamerę. Niektóre sceny, które weszły do filmu, w ogóle nie były zapisane w scenariuszu.

AS: To była ciężka praca. Mały plan, piętnaście osób. Każdy pełnił po kilka funkcji naraz.

JM: Jesteście z tego filmu zadowoleni?

WS: Ja tego filmu po prostu nie lubię. Choć teraz, gdy już po Berlinie wprowadzaliśmy jeszcze ostatnie poprawki, oglądałem go raz jeszcze i muszę przyznać, że mnie wciągnął. Czuję, że przy Hubie sięgnąłem granicy. Głębiej już nie można, na pewno ja nie mogę. Długo chodziłem struty żółcią, smutkiem, jaki zostawił we mnie po sobie ten film.

ŁR: Nie macie ochrony profesjonalnego planu, nie macie pionów produkcyjnych. To wszystko sprawia, że jesteście wystawieni na wszystkie związane z kręceniem emocje. I zbliża Was do formuły dokumentu.

WS: To też powoduje konflikty na planie. Na przykład moje, jako operatora, z dźwiękowcem, Igorem.

JM: Jak długo trwał montaż?

AS: Prawie rok. Przy końcu montażu wróciliśmy do pierwotnego tekstu. Do pierwszego zdania.

ŁR: Mimo że jesteście bardzo blisko bohaterów, to film nie empatyzuje z nimi, widz patrzy na nich z daleka.

AS: Takie było nasze założenie. Nie chcieliśmy wywołać ani litości, ani współczucia. Jesteśmy bardzo blisko z bohaterami, ale zawsze przez chwilę. Widzimy fragment ich rzeczywistości, świata, ciała.

WS: Ci bohaterowie też kochają sami siebie tak, jak widzi ich kamera. Oni przeglądają się tu jak w lustrze. Ona, patrząc w lustro, nie może sama siebie lubić. Do dziecka ma stosunek ambiwalentny.

ŁR: W polskim filmie szukano by od razu czegoś, na czym widz mógłby się zahaczyć.

JM: Kino opierające się na mechanizmach projekcji-identyfikacji z samej natury medium ciąży do empatii.

ŁR: Jej brak łączy wasz film z kinem współczesnym, z filmem strukturalnym. Ale to samo, co działo się w kinie strukturalnym, u was rozgrywa się przez medium, jakim jest człowiek. Ta niemożliwość polubienia bohaterów ma też klasowy charakter, wy im się przyglądacie spoza klasy, do której oni należą, której wy nie możecie polubić i uwierzyć, że ona może się polubić sama.

WS: My czujemy się częścią tego świata, nie mieliśmy poczucia, że się gdzieś wkradamy. Mało tego, myślę, że mogliśmy sobie wyznaczyć taki punkt do obserwacji i nie nazwałbym go klasowym właśnie dlatego, że stamtąd jesteśmy. Trochę inaczej niż przy Z daleka… Pojechaliśmy na wieś, pracowaliśmy z ludźmi stamtąd, występowali jako statyści, ale ta wieś to była scenografia dla naszej historii.

Dla nas było ważne, żeby pokazać, co się działo w przeszłości. Ale też wyciągnąć okrucieństwo, jakie tkwi w każdym z nas, nie przyjmując pozycji: my jesteśmy ponad to.

ŁR: Jasne, wierzę, że jesteście wspaniałymi, empatycznymi ludźmi, nie jesteście Arturem Żmijewskim, który tatuuje staruszków. Czym innym jest etap kręcenia, gdy obcujecie bezpośrednio z bohaterami, czym innym układanie z tego kompozycji dla widza, która jest jednak bardzo nieempatyczna. Jest coś głęboko uczciwego w tym, że pokazujecie Hubę w takich miejscach jak hipsterskie Nowy Horyzonty i mówicie widzom: nie, nie udawajcie, że macie coś wspólnego z tym światem. Nie damy wam filmu, przy którym będziecie mogli uspokoić swoje sumienie. Przepaść między waszym światem, a światem, jaki przedstawiamy w filmie, jest taka, że nigdy go tak naprawdę nie zrozumiecie. To bardzo okrutne, a jednocześnie bardzo uczciwe.

AS: Tytuł Z daleka widok jest piękny jest właśnie o tym. A poza tym strasznie kusi rozdrapywanie strupa. Szczególnie przyschniętego.

WS: W Hubie narażamy widza na emocjonalne zderzenie. Obraz choroby, dziecka, matki karmiącej nie wywołuje uczuć oczekiwanych. Obrzydzenie, a nie rozczulenie. To nie jest wygodna pozycja dla człowieka, dla widza.

AS: Podczas Nowych Horyzontów miałam warsztaty z nauczycielkami i zauważyłam, że one oglądając Hubę, mają wielką potrzebę wyszukiwania momentów do utożsamiania. Kiedy patrzyły na obraz matki z dzieckiem na piersiach – od którego wziął się tytuł Huba – wszystkie niemal mówiły, że to dla nich obraz bliskości, czułości w tym filmie. A tak nie jest.

WS: Zależało nam na tym, by to macierzyństwo przedstawione było ambiwalentnie.

AS: A dla nich pewne emocjonalne schematy związane z macierzyństwem w ogóle nie podlegają dyskusji. Dziecko to uosobienie dobroci, niewinności, spokoju. Wdrukowany obraz. Nie przyznają się, choć same w większości są matkami, do wpisanej w to doświadczenie ambiwalencji. To jest wielkie wyzwanie: prowokować dyskusję obrazami, które w ogóle nie są jeszcze przepracowane przez widownię.

JM: Te obrazy macierzyństwa są bardzo mocno wdrukowane w kulturę, także wizualną: Matka Polska, pastele Stanisława Wyspiańskiego i tak dalej. To dla was było inspiracją?

WS: Wyspiański akurat nie. Ale przygotowując się do pracy nad filmem, chodziliśmy po muzeach i fotografowaliśmy Madonny. Co ciekawe, do czasów renesansu dzieci na obrazach Madonn przedstawiane były antypatycznie. Nie wiem, z czego to wynikało, może z religijnego kontekstu, konieczności zachowania dystansu do postaci świętej…

AS: … też z ówczesnej pozycji dziecka.

WS: Później przy pracy nad filmem w małym stopniu korzystaliśmy z efektów tego riserczu, na planie na całą malarską ikonografię matki z dzieckiem nie zwracaliśmy już uwagi. Zwracaliśmy ją na to, jak współcześnie postrzega się macierzyństwo.

ŁR: Jego obraz też się chyba ostatnio zmienił. Sprawa „mamy Madzi” przewartościowała figurę matki w masowej, polskiej wyobraźni. Ona wybuchła chyba wtedy, gdy wy kręciliście Hubę?

AS: Mniej więcej. Nie wiem, czy ta historia coś uruchomiła. „Mama Madzi” stała się figurą „matki patologicznej”, przez to tylko wzmacniając figurę „matki świętej”, poświęcającej się bezgranicznie.

WS: Mnie strasznie wkurwia, często o tym rozmawiam z Anką, że w Polsce kwestie macierzyństwa definiuje ksiądz – a więc facet, który z samej definicji nie ma o tym żadnego pojęcia, dzieci sam nie ma…

JM: …niektórzy miewają…

WS: …niektórzy tak. Ale się nimi nie zajmują. I ta sytuacja wpływu Kościoła też była czymś, o czym sporo rozmawialiśmy, pracując nad Hubą.

AS: Tak, nawet mówiliśmy, że kręcimy portret świętej rodziny à rebours. Odnosiliśmy się też do tego wizerunku.

WS: Odnosiło się do niego wcześniej wielu wcale niekościelnych reżyserów, na przykład Pier Paolo Pasolini w Ewangelii wg świętego Mateusza.

ŁR: Tylko u Was ta raczej nieświęta rodzina nie odnosi się do żadnej metafizyki.

AS: Metafizyki na pewno w Hubie nie ma.

JM: Nie ma też Kościoła i religijnych rytuałów. Co jest dość uderzające, bo ten film zakorzeniony jest w Polsce, którą odruchowo kojarzylibyśmy z silną obecnością religii w przestrzeni publicznej.

AS: Kościół był, ale wypadł w montażu.

WS: W Mościcach jest bardzo piękny kościół. Zdjęcia były robione z zewnątrz, nigdy nie wprowadziliśmy żadnego z bohaterów do środka. Była taka scena, gdy bohater idzie, kamera idzie za nim, zbacza z kadru, porzuca bohatera i najeżdża na wystawiony przed kościołem ołtarz. Co ciekawe, największą figurą na tym ołtarzu jest Matka Boska. Ona góruje nad królami i świętymi. To wielka rzeźba, tak jak cały ołtarz pochodzi z lat sześćdziesiątych.

AS: To było zbyt dosłowne.

WS: Tak jak inna scena, której nie wykorzystaliśmy: do matki z dzieckiem podchodzi pan Jerzy, razem tworzą obraz dosłownie wyglądający jak przeniesiony z piętnastowiecznego portretu świętej rodziny.

AS: Nie chcieliśmy tak wprost dopowiadać relacji między nimi.

JM: Wizualnie film odsyła do wielu obrazów znanych z wcześniejszych prac Wilhelma. Otwiera go panorama zakładów chemicznych w Mościcach, które wcześniej malowałeś i filmowałeś. Obrazy kobiety w ciąży przywołują z kolei portrety Anki w ciąży z kolekcji Muzeum Sztuki Nowoczesnej w Warszawie.

WS: Ja zrobiłem dwie wystawy, jedną o macierzyństwie, drugą o tacierzyństwie. O obrazach rodzicielstwa w ogóle. Ale rodzicielstwa okropnego, wysysającego człowieka. Tam były takie obrazy jak mężczyzna z garbem i tym podobne.

ŁR: To jest ciekawe, jak zmienia się reprezentacja rodziny w waszej twórczości. Bo ty, Wilhelm, wychodziłeś od krótkich filmów o waszej miłości, codziennym życiu, szczęściu. Teraz robicie Hubę, pełny metraż i pokazujecie coś zupełnie innego. Przestajecie mówić o sobie. Przynajmniej wprost, bo Huba też wynika z waszych doświadczeń.

WS: Mówiłem to Ance!

ŁR: Nie chcieliście zrobić czegoś lżejszego, bardziej o sobie?

AS: Film o szczęśliwej parze z dwójką dzieci?!

WH: Był taki pomysł, ja nawet to chciałem robić.

AS: Ja jestem temu absolutnie przeciwna. Zresztą w Hubie wykorzystaliśmy nasze doświadczenia rodzicielskie. Bezsenne noce, dziecięcy wrzask, od którego nie da się uciec, place zabaw, których nienawidzę.

WS: Ja poza tym, Łukasz, ciągle robię takie filmy. Nie zaniechaliśmy wcale tego. Teraz właśnie kończę jeden dla galerii, krótki, na szesnastce. Występuje w nim Kacper, mój ojciec, spędziłem mnóstwo czasu, filmując ich. Mnie bardzo zaskakuje, jak mój ojciec zachowuje się przed kamerą: uznaje, że ja tu mogę mieć rację, że trzeba mi jakoś pomóc, poddaje się mojej woli.

AS: Z drugiej strony Willi stał się poniekąd „malarzem rodzinnym”. Coraz rzadziej występujemy w twoich filmach, coraz częściej pojawiamy się na obrazach.

JM: W Z daleka… i w Hubie widać ciągłość obrazów prowincji z waszymi krótkimi filmami.

WS: Niedawno widziałem jakieś zdjęcie z lat siedemdziesiątych, nie pamiętam już, czyje, które przedstawiało źle zaorane pole. Było tam pole, na nim pasy i część z nich zaorana była krzywo. Mnie zawsze interesował taki polski letarg. Myślałem, czy nie wrócić do Zielonej, gdzie kręciliśmy Z daleka… i nie zrobić z nimi raz jeszcze czegoś.

AS: Od czasu krótkich filmów do Huby my gdzieś jesteśmy w jednej podróży z kamerą. I to jest podróż prowincjonalna z koniecznością oswojenia miejsca, wyboru języka, żeby to opisać, ale zawsze możemy stamtąd wyjechać.

ŁR: Ten język filmu, narracyjne konstrukty, dają Wam też jakiś bufor między wami a światem przedstawionym.

WS: Co ciekawe, choć Anka wywodzi się z pola literatury, a więc pola związanego z narracją, a ja z malarstwa, pola związanego z obrazem, to ona ma w filmie większą potrzebę abstrakcji, abstrahowania od dosłownej narracji niż ja. Ja chyba potrzebuję szkieletu fabuły, by obudować go abstrakcyjnymi obrazami.

ŁR: To oczywiste, brakuje Ci w filmie tego, czego nie masz w malarstwie.

WS: Trochę tak, ale Anka też ciągle od kilku lat mówi, że zmęczona jest klasyczną narracją.

JM: Gdy rozmawialiśmy kilka lat temu w Krakowie, mówiliście o filmowych inspiracjach, jakie towarzyszyły Wam przy Z daleka… Kino Brunona Dumonta, ale też polskie kino, na przykład Naganiacz Ewy i Czesława Petelskich. W wypadku Huby chyba o wiele trudniej wskazać takie inspiracje, zwłaszcza z historii kina polskiego.

AS: Kiedy myślę inspiracjach, również formalnych, językowych, dla naszych filmów, to do głowy przychodzi mi Herta Müller czy wspaniała rumuńsko-szwajcarska dramatopisarska Aglaja Veteranyi, czyli proza poetycka formalnie silnie zdyscyplinowana.

JM: Z daleka… było filmem dotykającym bolesnej historii najnowszej. W Hubie poza tematem macierzyństwa mamy też wątek transformacyjny. Ja tak przynajmniej to widzę. Starszy człowiek traci pracę, nie może się odnaleźć, obraz Polski B, żużel, lumpeks. Jak odnosicie się do takich interpretacji?

WS: Rozmawialiśmy o tym po twojej recenzji. Na pewno tego nie zakładaliśmy z góry. Dla nas Mościce były naturalnym miejscem. Taka jest dla nas przeciętna Polska.

AS: Te punkty, które opisujesz, były dla nas bardzo naturalne. Mieszkaliśmy w Mościcach przez sześć lat. Tam się tak krąży. Żużel to jest darmowa rozrywka. Do tego lumpeksu sama chodziłam, nasze mamy też. Szczerze mówiąc, nie przypominam sobie, gdzie jeszcze w polskim kinie jest lumpeks.

JM: W Szamance Andrzeja Żuławskiego.

AS: Tak, u Żuławskiego. W każdym razie, my nie chcieliśmy w Hubie stawiać diagnoz, inaczej niż w Z daleka…, który jest filmem z wyraźną publicystyczną intencją.

WS: Ten kontekst społeczny wychodzi w różnych recenzjach i dyskusjach. Co przypomina mi pewien mój biograficzny kontekst. Ja byłem wychowywany w etosie pracy, w przekonaniu, że praca jest czymś szlachetnym. Mój dziadek, który jest poniekąd pierwowzorem Jerzego, często i bezinteresownie pracował w fabryce. Po jego śmierci wspominało się go w Mościcach jako legendarnie pracowitą postać, co było dla mnie źródłem dumy.

AS: Małgosia Sadowska dobrze napisała, że Hubę można by zatytułować Śmierć człowieka pracy. My mamy w Mościcach takiego sąsiada jak pan Jerzy. On kilka razy wychodzi do sklepu, żeby zabić czas, stara się wypełnić dzień, którego nie organizuje mu już praca.

WS: Bo problemem w Mościcach nie jest nędza materialna. A przynajmniej nie tylko. Pustka jest tu innego rodzaju. Ludzie nie pracują i te więzi społeczne, oparte przede wszystkim na pracy, ulegają całkowitemu zerwaniu. Wychowywałem się u babci, która mieszkała tuż przy zakładach azotowych. Jestem przepełniony jej opowieściami o tym, jak ludzie budowali – dosłownie, fizycznie – te zakłady w latach pięćdziesiątych. Zakład pracy był ośrodkiem życia społecznego. Koło mieszkania babci stała hala, gdzie w każdy piątek i sobotę odbywały się potańcówki. Teraz to jest ogrodzony, prywatny teren.

JM: I właśnie to wszystko, o czym mówisz, robi dla mnie z Huby film o transformacji. Czy nawet o szerszym zjawisku, którego transformacja była częścią: zmierzchu formy uspołecznienia, opartej na tkance społecznej budującej się wokół wielkiego przemysłu. Ja sam to widziałem w moim rodzinnym Jaworznie, mieście zbudowanym wokół dwóch przemysłów: górnictwa węgla kamiennego i opartej na węglu energetyki. Górnictwo zlikwidował Buzek, w miejscu kopalni stojącej w centrum miasta przez ponad dekadę straszyły chaszcze, teraz buduje się tam centrum handlowe. Cały społeczny świat wokół kopani odszedł.

WS: Tak, często się o tym zapomina w dyskusjach o bezrobociu. Bezrobocie to nie tylko brak dochodu. Praca ma też etyczny, organizacyjny wymiar. Sprawia, że świat nam się nie rozpada. Ja jeszcze korzystałem z tego świata stworzonego wokół fabryki. Było to świat bezpieczny, spokojnie mogłem wyjść na podwórko. Mogłem chodzić na kółko modelarskie, dodatkowe lekcje angielskiego. Jako nastolatek byłem bardzo dumny, że mieszkam w samowystarczalnej części miasta, zorganizowanej wokół fabryki, gdzie jest stadion, dom kultury i wszystko, czego potrzeba. A jak ktoś chce wyjechać, to jest stacja Tarnów Mościce.

AS: W naszym filmie utrata pracy w równej mierze rujnuje pana Jerzego, co utrata zdrowia. Praca nadaje sens życiu. Dziewczyna nie ma pracy, nie ma z kim zostawić dziecka, nie ma szans jej dostać. To też ten brak pracy czyni ją tak bardzo samotną.

JM: Jaki będzie Wasz następny projekt?

AS: Będzie to adaptacja trzech tekstów literackich. Obcego Alberta Camusa, baśni Cień Hansa Christiana Andersena i Ukrytego w słońcu Ireneusza Iredyńskiego, który jest genialnie skonstruowanym utworem i do którego chciałabym nawiązać przede wszystkim formalnie. Mamy wymyśloną jakąś wstępną historię. Na razie ustaliliśmy, że bohaterem filmu będzie słońce.

ŁR: Po mrocznym klimacie dwóch pierwszych fabuł musieliście skręcić ku światłu (śmiech).

WS: Najbardziej inspirującym tekstem dla mnie jest tu Cień Andersena. Świetnie napisana, bardzo współczesna baśń o człowieku, którego cień w pewnym momencie zaczyna żyć swoim własnym życiem.

JM: Dość częsty motyw sobowtóra w romantycznej prozie, od Nosa Mikołaja Gogola po Williama Wilsona Edgara Allana Poego. Często podejmowany też w kinie. Jeden z pierwszych filmów niemieckiego ekspresjonizmu, Student z Pragi Paula Wegenera opowiada historię młodzieńca, który tajemniczemu czarownikowi sprzedaje swoje lustrzane odbicie. To zyskuje autonomię i zaczyna go prześladować.

AS: To będzie mroczny film o słońcu. „Słońce jest świadkiem wszystkiego” – zdanie wyciągnięte ze scenariusza do Z daleka… to dobry początek nowej historii.

***

Rozmowa pochodzi z książki Kino Sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej pod redakcją Jakuba Majmurka i Łukasza Rondudy

Czego w filmie poszukają Anka i Wilhelm Sasnal bądź Katarzyna Kozyra? Dlaczego Zbigniew Libera nakręcił pełnometrażowe dzieło, które pokazywane ma być w kinach, a nie tylko w przestrzeniach muzealnych i galeryjnych?

Kino–Sztuka to nowe zjawisko artystyczne, w ramach którego twórcy z pola sztuki współczesnej, zmieniają się w reżyserów pełnometrażowego kino fabularnego. Kręcą oni narracyjne, operujące emocjami, aktorskie filmy, skierowane do kinowej, a nie tylko galeryjnej publiczności. Krótko mówiąc, Kino–Sztuka to zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej. 

 

**Dziennik Opinii nr 87/2015 (871)

__
Dobry, bo przeczytany do końca, tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty. Wesprzyj nas.

Zamknij

20kp-logo-white-500px