Film

Rozkosze okrucieństwa

Zło czynione przez młodych, „niewinnych” bohaterów to znany filmowy obraz. Michel Franco ani nie uwodzi nas tą młodzieńcza przemocą, ani nie próbuje jej łagodzić.

Meksykański film Pragnienie miłości (Después de Lucía) Michela Franco należy, przynajmniej w pierwszych dwóch aktach, do specyficznego młodzieżowego podgatunku – filmu o rówieśniczych prześladowaniach. Jest on szczególnie żywy w kinematografii amerykańskiej, pełnej obrazów młodych chłopców lub dziewcząt zaszczuwanych, prześladowanych, bitych, upokarzanych przez swoich kolegów i koleżanki ze szkoły, podwórka, sąsiedztwa.

Zło, okrucieństwo i przemoc czynione są przez młodych bohaterów, którym ciągle przypisujemy jeszcze młodzieńczą czy też dziecięcą niewinność. Te znane z Władcy much czy Cząstek elementarnych opisy społeczności młodych ludzi, żyjących – tam, gdzie pozwala im na to nieobecność dorosłych – w odtworzonym stanie natury: w hierarchicznym, opartym na różnych mechanizmach przemocy i wykluczenia stadzie, bezlitosnym dla osobników omega, ciągle stanowią dla kultury problem. Funkcjonują na jej marginesie, są przez nią na różne sposoby pacyfikowane, rozbrajane.

Także kino próbuje sobie z nimi radzić przy pomocy kilku oswajających taktyk. Łagodzi je humorem, wplata w kompensacyjne narracje (prześladowany przez kolegów szkolny nerd ucieka prześladowcom, zdobywa sławę, pieniądze i piękną dziewczynę), wymazuje i osłabia przemoc, którą przedstawia.

Wyjątki są nieliczne. Na szczególną uwagę zasługują dwa: Witaj w domu dla lalek Todda Solondza i Zabić drania (Bully) Larry’ego Clarka. Pierwszy przedstawia nieatrakcyjną uczennicę prześladowaną przez kolegów ze szkoły. Między nią a szczególnie znęcającym się nad nią chłopcem wywiązuje się sadomasochistyczna relacja, oparta na agresji, upokorzeniu, lęku, ale i wzajemnym przyciąganiu, erotycznej fascynacji, toksycznej więzi. W drugim filmie obserwujemy grupę nastolatków z klasy średniej terroryzowanych przez kolegę, którego w końcu mordują. Clark mistrzowsko buduje na ekranie sieć gęstych, dusznych relacji między bohaterami, ich ożywianymi pożądaniem, ekspansją, agresją ciałami. Między ofiarami i oprawcą także zachodzi relacja wzajemnego uwiedzenia. Reżyser wyraźnie ulega fascynacji światem swoich postaci: jego seksualnością, witalnością, młodością, etyczną obojętnością, okrucieństwem.

Michelowi Franco udało się stworzyć równie gęstą wizję, ale ucieka od pułapki fetyszyzacji młodości i związanego z nią splotu seksu i okrucieństwa. Film Franco ani nim nie uwodzi, ani nie jest nim uwiedziony. W przeciwieństwie do obrazów Clarka kamera Chuya Cháveza nie fascynuje się światem przedstawionym, nie estetyzuje go; przygląda się mu w chłodnych, w większości statycznych ujęciach kręconych dającą średnią jakość obrazu cyfrą.

Bohaterka filmu, nastoletnia Alejandra (świetnie dobrana do roli Tessa Ia), po śmierci matki przenosi się z ojcem do miasta Meksyk. Trafia do nowej szkoły. Początkowo wszystko wydaje się w najlepszym porządku: dziewczyna znajduje nowych znajomych, bez problemu się z nimi integruje. Aż podczas jednego weekendu spędza noc z kolegą ze szkoły, który nagrywa wszystko komórką. Nagranie trafia do sieci. Dla dziewczyny jest to równoznaczne ze społeczną śmiercią. Od tej pory zostaje naznaczona jako „kurwa”, „szmata”, z lubianej koleżanki staje się osobą dręczoną przez wszystkich rówieśników obu płci – szkolnym pariasem, niedotykalną, ofiarą okrutnego stada.

Franco zostawia swoją bohaterkę samą z dręczycielami – nie ma ona w filmie żadnego wsparcia. Nie stanowi go ani szkoła, ani prawo, ani świat dorosłych, ani ojciec.

Rzadko w kinie mamy do czynienia z obrazem tak bezbronnych, zastraszonych, złamanych ofiar.

Wywołuje to w widzu dyskomfort, ich słabość wywołuje w nas niepokój. Franco świetnie wygrywa ten efekt, tym silniejszy, że film nie szuka żadnych usprawiedliwień dla sprawców, żadnych racjonalizacji czy odpowiedzi na pytanie, „dlaczego akurat Alejandra została ofiarą”.

Scenerią przemocy jest szkoła dla dzieci z zamożnej klasy średniej; bohaterka nie ma żadnych cech fizycznych, społecznych (bieda, pochodzenie klasowe) czy jakichkolwiek innych, które predestynowałyby ją do roli ofiary. Tylko jeden błąd, jedno nagranie, sprawia, że trafia na samo dno hierarchii rówieśniczego stada. Za okrucieństwem sprawców też nie stoi bieda, niski kapitał społeczny i kulturowy. Stoją do pewnego stopnia patriarchat i mizoginia, ale nawet one nie wyjaśniają do końca obscenicznej nadwyżki przemocy, jakiej jesteśmy świadkami. W pewnym momencie upokarzanie Alejandry przestaje już mieć jakikolwiek dający się zracjonalizować cel (umocnienie patriarchalnych norm, zaznaczenie hierarchii panujących w grupie), staje się czynnością autoteliczną, źródłem rozkoszy dla sprawców. 

Jednak reżyser nie kończy filmu na obrazie zaszczutej ofiary – i dzięki temu Pragnienie miłości nie jest opowieścią o pokoleniu młodych, pozbawionych empatii, hedonistycznych socjopatach albo reakcyjnym traktem o wpisanej w ludzką naturę skłonności do okrucieństwa, przemocy i hierarchicznych struktur. Zamiast tego film konfrontuje nas z pewną fantazją o zemście.

Twórcy Pragnienia miłości pokazują klincz tej fantazji – nie moralizując, pozwalając przeżyć wpisaną w nią rozkosz, która dopiero po seansie, gdy składamy sobie w głowie wszystko, co widzieliśmy, zaczyna być dla nas problematyczna.

 

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij