Film

Puszczyńska: Nie spodziewałam się komercyjnego sukcesu „Idy”

Nie chodziło o brak wiary, tylko znajomość realiów rynku.

Jakub Majmurek: Jak się zaczęła praca nad Idą? Reżyser przyszedł do pani ze scenariuszem? Czy to pani usłyszała o projekcie i skontaktowała się z nim?

Ewa Puszczyńska: Spotkaliśmy się z Pawłem po raz pierwszy, gdy istniał tylko mglisty pomysł na film. Pracował wtedy w Anglii nad pierwszą wersją scenariusza razem z Czarkiem Harasimowiczem. Gdy miał już ją gotową, przyjechał tu z angielskim producentem – Erickiem Abrahamem. Szukali polskiego koproducenta. Rozmawiali nie tylko ze mną. Bardzo chciałam pracować z Pawłem, ceniłam jego dokumenty i fabuły, lubiłam go jako człowieka. Robiłam więc, co mogłam, by ten projekt został z nami.

Tym, co zadecydowało o pani zaangażowaniu, była więc osoba reżysera, a nie projekt?

Tak, zwłaszcza że zrobiliśmy w końcu zupełnie inny film niż to, co Paweł napisał z Harasimowiczem. Z pierwszego projektu zostały w końcu tylko postacie zakonnicy żydowskiego pochodzenia i prokuratorki.

Jaki był ten pierwszy projekt?

To miał być dużo większy  film, bardziej polityczny. Główna bohaterka, młoda zakonnica, pracuje jako sekretarka biskupa rozpracowywanego przez bezpiekę. Bezpieka próbuje dotrzeć przez nią do hierarchy. Aresztuje ją, przesłuchuje, próbuje złamać. W tym celu oficer ujawnia dziewczynie prawdę, że jest Żydówką. Gdy w końcu młoda kobieta wychodzi z więzienia, między nią a  śledczym prowadzącym sprawę tworzy się intymna relacja. Przyznam szczerze, że miałam do tej historii sporo zastrzeżeń, to były klisze. Paweł też nie był przekonany, że chce opowiedzieć właśnie taką historię. Poczułam ogromną ulgę, że z niej zrezygnował. Pracował nad projektem dalej, tym razem z Rebeccą Lenkiewicz. Dzieliliśmy się uwagami, czytałam kolejne wersje scenariusza.

Kto finansował etap rozwoju scenariusza?

Głównie Eric Abraham z Portobello Pictures, jeden z koproducentów filmu. On zapłacił honoraria scenarzystom. Pokrył też honorarium Pawła, to był jego udział w produkcji.

W końcu skończyli państwo etap pisania…

…z Pawłem to nie takie proste, on pisze scenariusz kamerą. Nie ma zbyt dużego szacunku dla scenariusza. Najchętniej pracowałby na kilkunastu stronach swoich luźnych notatek. Do samego końca zmienia projekt, film ostatecznie powstaje na planie. Bardzo ważni są dla niego aktorzy. Gdy postacie się w nich ucieleśniają, wiele się zmienia.

Ale musieliście mieć państwo w końcu jakąś wersję, na realizację której zbieraliście pieniądze.

Tak, mieliśmy taką, z której byliśmy zadowoleni. Najmniej zadowolony był oczywiście Paweł, cały czas czuł, że coś jeszcze można zmienić. Scenariusz liczył niewiele ponad sześćdziesiąt stron– był krótki, dla niektórych mało szczegółowy; część potencjalnych instytucji finansujących projekt zwracała na to uwagę.

Kto spinał ten cały proces i domykał budżet?

Z podziału pracy wyszło tak, że – powiem nieskromnie – głównie ja. To Opus Film okazał się wiodącym producentem Idy.

Łatwo było pozyskać finansowanie na ten projekt?

Podobał się w zasadzie wszędzie, gdzie go składaliśmy. W PISF-ie, w Eurimages, czyli funduszu Rady Europy, w Duńskim Instytucie Filmowym, w Canal+ Polska, regionalnym funduszy filmowym w Łodzi. Ale nie określiłabym tego procesu jako łatwy. To nigdy nie jest łatwe. Wymaga mnóstwo żmudnej pracy. Pisania wniosków, aktualizowania ich, spotykania się z komisjami. Wszędzie, gdzie aplikowaliśmy, dostawaliśmy środki, ale często mniej, niż potrzebowaliśmy, i trzeba było szukać pieniędzy w innych miejscach. Zdarzają się nieprzewidziane sytuacje, my mieliśmy taką z Canal+.

Co się stało?

Mieliśmy już wynegocjowane umowy na dwa filmy – Idę i Kongres Ariego Folmana. Były listy deklarujące ich zobowiązania (podstawa, żeby w razie czego iść do sądu), wynegocjowane kwoty – miałam obiecane od nich na Idę 500 tysięcy złotych. Zanim umowy zostały jednak ostatecznie podpisane, zmieniło się kierownictwo i polityka stacji. Uznali, że nie wchodzą już w żadne koprodukcje. Przez kilka miesięcy próbowałam dobić się do kogoś władnego zmienić tę decyzję. Gdy się w końcu udało, kilka kolejnych miesięcy trwało przekonanie tej osoby do dotrzymania wynegocjowanych umów.

Udało się wam pozyskać także środki spoza Polski.

Tak, z Eurimages i od Duńczyków. Eurimages to program wspierający koprodukcje. By do niego przystąpić, musiałam mieć koproducenta z kraju, który uczestniczy w tym programie, to znaczy wpłaca co roku środki, z których potem jego filmy mogą być współfinansowane. Niestety, Wielka Brytania nie bierze udziału w projekcie, więc Portobello Pictures nie mogło być takim partnerem. Na szczęście Eric Abraham ma jeszcze duńską firmę, Phoenix Film, która bierze udział w programie. Gdy przedstawiałam projekt duńskiemu przedstawicielowi Eurimages, do pokoju weszła bardzo miła kobieta i przysłuchiwała się naszej rozmowie. Gdy skończyliśmy, podeszła do nas i powiedziała: „Czemu państwo z tym nie przyszli do naszego Funduszu”? Okazało się, że to Noemi Ferrer odpowiadająca za koprodukcje w Duńskim Instytucie Filmowym. „Następny deadline jest za trzy miesiące, nie mogę dać gwarancji, ale proszę złożyć wniosek, to bardzo interesujący projekt”, dodała. PISF wsparł wcześniej kilka duńskich projektów i pewnie trochę zadziałała zasada wzajemności, ale przede wszystkim sam projekt. Złożyliśmy wniosek i dostaliśmy dofinansowanie.

W jakiej kwocie zamknął się budżet?

W granicach 6 milionów złotych.

Ile w sumie trwało zbieranie środków?

To zabiera zawsze około roku. Trzeba jeszcze czekać, aż pieniądze wpłyną na konto, to też trwa. Gdy zabiegaliśmy o finansowanie Idy, ścigaliśmy się z innym filmem Pawła – Kobietą z piątej dzielnicy. Umowa była taka, że kto pierwszy sfinansuje swój projekt, ten pierwszy zacznie produkcję. Im się udało wcześniej. Gdyby nie to, Ida mogłaby powstać z półtora roku wcześniej. Ale też dało nam to więcej czasu na pracę nad scenariuszem itd.

I kiedy wchodziliście na plan, mieliście już na koncie wszystkie środki od partnerów?

Nie. Film trzeba było kręcić jesienią. Tymczasem jesienią 2012 roku ciągle nie spłynęły wszystkie pieniądze. Uznaliśmy jednak, że nie chcemy tego odsuwać o kolejny rok. Paweł miał kolejne propozycje, między innymi z Gruzji, nie chcieliśmy znów się ścigać z jego kolejnym projektem. Opus i Eric Abraham założyli więc po milionie złotych, by produkcja miała płynność finansową. Oddałam im te pieniądze, gdy wpłynęły środki od poszczególnych partnerów.

Gdy produkcja Idy już rusza, jaka jest pani rola? Pomaga pani kompletować reżyserowi ekipę?

Paweł do tej pory tworzył za granicą, nie znał polskiej branży. Znał Ryszarda Lenczewskiego, z którym pracował przy poprzednich projektach i chciał też przy Idzie. Powiem szczerze: odradzałam mu to. Chciałam, żeby spróbował pracy z innym operatorem. Paweł nie chciał. Poza Ryszardem nie znał tu nikogo, to my przedstawialiśmy mu wszystkich pozostałych członków ekipy, od scenografii, kostiumów, po produkcję. Nie narzucaliśmy nikogo, sam podejmował decyzje. Moim zadaniem było dbać o jego komfort. On szczególnie potrzebny jest takiemu reżyserowi jak Paweł, ze względu na sposób, w jaki pracuje. Ważny jest też oczywiście komfort ekipy; producent powinien być buforem między reżyserem a ekipą, powinien pomagać zrozumieć obu stronom, dlaczego coś robimy właśnie tak, a nie inaczej.

Jakieś przykłady z planu Idy?

Paweł chciał kręcić film chronologicznie. Nie było to możliwe. Nikt nie kręci filmu chronologicznie, zwłaszcza gdy obiekty zdjęciowe są tak rozrzucone; to strasznie winduje koszty, to po prostu niemożliwe Paweł miał argument: Idę gra debiutantka, aktorka niezawodowa, dobrze by było, gdyby jej postać rozwijała się na planie zgodnie z chronologią scenariusza. To było logiczne, ale ze względów budżetowych nie mogłam się na to zgodzić. Poszliśmy na kompromis: w ramach jednego obiektu sceny kręcimy chronologicznie. Na przykład wszystkie sceny w klasztorze kręcone były po kolei. Ekipa miała z tym problem. Bo to znaczy, że na przykład nie kręcimy wszystkich scen w kaplicy za jednym zamachem, tylko kręcimy jedną, a potem cały sprzęt – wózki, światła, szyny, krany itd. – przenosimy do następnego pomieszczenia. To im dodawało pracy. Moją rolą było wytłumaczyć ekipie, dlaczego tak właśnie pracujemy.

Na planie zmienił się też operator.

Tak, Łukasz Żal był początkowo operatorem kamery. Pracował w tej roli wcześniej z Ryszardem, był zresztą jego studentem. Chyba drugiego dnia zdjęciowego dostaliśmy telefon od żony Ryszarda: „Zacznijcie dziś bez niego”. Nie wiedziałam, czy to żart, czy mam się rozpłakać. Pojechałam jednak szybko na plan, wzięłam na bok Łukasza, powiedziałam: „Mamy sytuację awaryjną, nie mógłbyś dziś wyjątkowo zastąpić Ryszarda”? Łukasz miał wielką tremę, ale wszyscy podjęliśmy to ryzyko.

Ryszard Lenczewski nie wrócił już na plan?

Czasem wracał, w sumie był dziewięć dni.

Co się właściwie stało?

Nie chcę się wdawać w szczegóły tej historii. Ryszard miał problemy zdrowotne. Gdy już wiedzieliśmy, że nie pociągnie tych zdjęć, myśleliśmy, kim go zastąpić. Paweł dzwonił nawet po różnych znajomych operatorach. Zastępstwo dla siebie próbował zorganizować sam Ryszard, proponował na przykład Piotra Śliskowskiego. Znałam osoby, które proponował, i wiedziałam, że żadna z nich się z Pawłem nie zgra. Wtedy wpadłam na szalony pomysł: niech Lenczewskiego zastąpi Łukasz.

Rzuciliśmy się na głęboką wodę – postawiliśmy w zasadzie na debiutanta. Z Pawłem pracowało im się świetnie, choć całą wizualną koncepcję filmu wymyślił tak naprawdę reżyser.

To Paweł podjął kluczowe decyzje – że robimy to w czerni i bieli i w formacie akademii. Łukasz i Ryszard świecili, ale to Paweł komponował plan.

A nie bała się pani powierzenia głównej roli amatorce?

Jasne, że tak. Ale wie pan co, zrobiliśmy wielki casting w całej Polsce. Obejrzeliśmy chyba z sześćset kandydatek – aktorek i nieaktorek. Paweł z żadnej nie był zadowolony. Agatę Trzebuchowską znalazła w kawiarni Małgośka Szumowska. Wysłała nam zdjęcie, zaprosiliśmy ją na casting. Pamiętam, że spotkałam ją po raz pierwszy na schodach wytwórni. Zobaczyłam bardzo małą, drobną dziewczynę. Pomyślałam – może to jest to? Na castingu grała z Dawidem Ogrodnikiem. Była między nimi jakaś niewypowiedziana chemia. Pawłowi bardzo się spodobała. Wiele osób odbierało ją z początku jako zamkniętą w sobie, pozbawioną emocji, zimną. Ale to nieprawda. Agata jest po prostu trochę zdystansowana, odgrodzona od świata. Trzeba się z nią zaprzyjaźnić, żeby się otworzyła. Dla takiej postaci jak Ida to chyba dobrze, prawda? Paweł to wykorzystał.

Brała pani udział w montażu?

Tak, w montażowni byłam praktycznie codziennie. Montaż miał przy tej produkcji dwa etapy. Paweł ma w każdej umowie, jaką podpisuje, klauzulę, że po pierwszym podejściu do montażu ma jeszcze dodatkowo ileś dni zdjęciowych na planie. Tu w umowie miał pięć. Pierwszy etap pracy skończyliśmy w grudniu. Ze względu na wyjątkowo długa zimę w montażowni siedzieliśmy od stycznia do kwietnia. Wtedy Paweł przyszedł do mnie i powiedział: „W końcu wiem, jak ten film ma wyglądać”. Napisał to i okazało się, że by nakręcić to w takiej formie, potrzebujemy nie pięciu, ale dwunastu dni zdjęciowych. Nie mogłam się na to zgodzić, nie było szans na sfinansowanie tego. Po dokładnym policzeniu pieniędzy wyszło mi, że w najlepszym razie mogę sfinansować dziewięć dni na planie. Pod warunkiem, że zrobimy wcześniej shooting board, czyli rozrysujemy każde ujęcie: gdzie ma stać kamera, gdzie światła, gdzie aktorzy, żeby na planie nie tracić już na to czasu. Wcześniej kręciliśmy film dość dokumentalnie. Paweł lubi tak pracować: puścić kamerę, czekać, co się stanie, a potem z tego wybierać. Tu się tak nie dało. Ekipa dokładnie się przygotowała i w te dziewięć dni udało się im nakręcić to, co reżyser sobie zamierzył.

Widać, że miała pani duży wpływ na kształt tego filmu. Nie tylko zbierała pani pieniądze – tak często postrzega się rolę producenta.

Na miarę swoich skromnych możliwości staram się być sparing-partnerką dla twórców, ale znam swoje ograniczenia. Paweł ma ogromną wiedzę o świecie, kinie, literaturze. Ale słucha.

Gdy już zobaczyła pani gotowy film, miała intuicję, że to może być światowy sukces?

W ogóle nie.

Miałam od początku poczucie, że robię wyjątkowy film artystyczny. Festiwalowy, walczący o nagrody. Nie spodziewałam się komercyjnego sukcesu, tego, że zostanie sprzedany do kin w sześćdziesięciu krajach.

Nie chodziło o brak wiary, to wynikało ze znajomości realiów rynku, tego, jak działają dystrybutorzy, agenci sprzedaży. My nakręciliśmy ten film całkowicie wbrew regułom. Tak nie powstaje hit. W czerni i bieli, po polsku, z nieznanymi na świecie aktorami. Jedyne znane za granicą nazwisko to był Pawlikowski. Miał zresztą lepszą markę właśnie za granicą niż w kraju. Nie pozycjonowaliśmy tego filmu pod kątem tego, „dla jakiego to ma być widza” – jak uczy się producentów na wszystkich szkoleniach. I może dlatego właśnie, że pozostaliśmy wierni sobie, Ida zaskoczyła.

Festiwalowy żywot film zaczął w 2013 roku w Toronto. Dlaczego właśnie tam? To nie jest najbardziej prestiżowy festiwal kina artystycznego na świecie.

Na Cannes niestety nie zdążyliśmy. Chcieliśmy wobec tego Wenecję, ale odrzuciła naszą aplikację, film się nie spodobał. Aplikowaliśmy też do Berlina. Berlin z kolei trzymał nas w zawieszeniu. Było lato, osoby podejmujące decyzje miały wakacje. W międzyczasie przyszło zaproszenie z Toronto. Ich selekcjoner obejrzał film w Warszawie, zachwycił się, koniecznie chciał go pokazać. Wiedzieliśmy, że jeśli pokażemy film tam, berliński konkurs jest spalony. Ale uznaliśmy, że nie możemy czekać w nieskończoność na odpowiedź. Stąd Toronto.

Film został tam świetnie przyjęty.

Tak. Pamiętam, że chodziłam po dzielnicy, gdzie odbywają się festiwalowe pokazy, i słyszałam ludzi z całego świata rozmawiających o Idzie, polecających ją sobie. Na pokazach prasowych pełne sale, ludzie siedzą na schodach, nikt nie sprawdza poczty w smartfonie. Poczułam wtedy, że ten film może znaleźć swoją publiczność. Do naszego agenta sprzedaży już wtedy zaczęli zgłaszać się chętni. Nie trzeba było nawet specjalnie wysilać się z promocją. Wcześniej mieliśmy plan: uderzamy do poprzednich dystrybutorów filmów Pawlikowskiego, do dystrybutorów pokazujących filmy czarno-białe, sprawdzaliśmy na przykład, kto brał Białą wstążkę Hanekego. Ale to okazało się zupełnie niepotrzebne. Film sprzedawał się sam.

Akurat w Polsce w kinach najlepiej się nie sprzedał. Uważa to pani za klęskę?

W pierwszym okresie dystrybucji film w kinach obejrzało w Polsce 111 tysięcy osób. Licząc drugi rzut – film znów jest na ekranach – dobiło chyba do 150 tysięcy. Zwłaszcza po sukcesie we Francji – tam w kinach było pół miliona widzów – wszyscy mówili: „Jaki to wstyd, że tak mało ludzi poszło w Polsce na Idę”. Powiem szczerze: spodziewałam się, że będzie gorzej. Liczyłam maksymalnie na 40 tysięcy widzów w kraju. Znam rynek, wiem, na jakie filmy ludzie tu chodzą. Widownia, która może wybrać Idę, docenić ją i zrozumieć, jest naprawdę wąska. Pamiętam losy filmu Sławka Fabickiego Z odzysku. On był w Cannes w sekcji Un certain regard, dostał nagrodę, a w polskich kinach poszło na niego 7 tysięcy osób. A był to obraz znacznie bardziej mainstreamowy niż Ida. Wynik Idy jak na Polskę to sukces. Zwłaszcza że wcześniej temat wyczerpało Pokłosie. Mieliśmy kręcić przed Pasikowskim, ale przez Kobietę z piątej dzielnicy to się nie udało. Nawet scena nad grobem jest podobna; prosiłam Pawła, by kręcił ją jak najbardziej minimalistycznie.

Opus Film zarobiło na Idzie? To była opłacalna inwestycja?

Jeszcze nie wiem. Nie mamy ostatecznych raportów finansowych. Czytamy w prasie, że „film zarobił na świecie 11 milionów dolarów”. Nie wiem, czy tyle zarobił, to się ciągle zmienia. Na pewno coś na nim zarobimy. Ale 11 milionów przychodów to też zysk kin, dystrybutorów, agentów sprzedaży. Trzeba także odliczyć koszty reklamy i promocji. Zysk netto, dużo mniejszy niż te 11 milionów dolarów, dzielimy między nas i Phoenix Film. My z kolei musimy podzielić się z Canal+, oddać procent zysków do Eurimages, wreszcie zwrócić dotację od PISF. Realne pieniądze, jakie zarabia producent, wcale nie są takie wielkie.

Sukces Idy otwiera szanse przed polskim kinem?

W pewnym sensie na pewno. Zwraca na nie uwagę. Ale nie przeceniałabym tego, musimy cały czas starać się robić dobre filmy. Widać jednak, że ostatnio sukcesy się kumulują. Ida, nagroda dla Szumowskiej w Berlinie, dwie nominacje dla dokumentów. Niedawno spotkałam się z dyrektorem Berlinale, Dieterem Kosslickiem. Dosiadł się do nas berliński selekcjoner zajmujący się Europą Wschodnią. Dieter żartem spytał go, czemu nie było Idy w konkursie. Opowiedziałam mu tę historię. Bez żalu, filmowi to nie zaszkodziło. Ale może dzięki takim historiom Berlin będzie uważniej przyglądał się naszemu kinu. I nie tylko Berlin.

***

DZIENNIK OPINII O „IDZIE”:

Kinga Dunin: Chamy, Polacy, Żydzi i Esteci

Agnieszka Holland: Poraża mnie brak wrażliwości u krytyków „Idy

Jakub Majmurek: Sennik polski

Edwin Bendyk: 50 twarzy „Idy”

Sebastian Smoliński: Martwa natura, czyli polska historia według „Idy”

Slavoj Žižek: W tej perfekcji jest coś fałszywego

Kinga Dunin, Okrutnie dobre siostry

Agnieszka Graff, „Ida” – subtelność i polityka

Piotr Forecki, Legenda o Wandzie, co zastąpiła Niemca

Elżbieta Janicka, Ogon, który macha psem

Helena Datner, Agnieszka Graff: My, komisarki od kultury – polemika z Krzysztofem Vargą

Jakub Majmurek, Pierwsze odkrycie w Gdyni

WKRÓTCE:

Andrzej Leder o filmie

 

**Dziennik Opinii nr 68/2015 (852)

__
Dobry, bo przeczytany do końca, tekst jest bezcenny. Ale nie powstaje za darmo. Niezależność Krytyki Politycznej jest możliwa tylko dzięki stałej hojności osób takich jak Ty. Wesprzyj nas.

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij

20kp-logo-white-500px