„Zimna wojna” Pawła Pawlikowskiego sprawia wrażenie nigdy nie zrealizowanego filmu polskiej nowej fali.
Streszczając się maksymalnie: tak, Zimna wojna Pawła Pawlikowskiego dorasta w pełni do entuzjastycznych opinii, jakie docierały do nas o filmie z Cannes. Zachwyca każdy kadr sfotografowany przez Łukasza Żala. Paweł Pawlikowski daje pokaz prawdziwie mistrzowskiego, reżyserskiego warsztatu. Na wyżyny swoich możliwości wznoszą się aktorzy – nawet wydawało by się do cna zużyty chałturami w Kac Wawach Borys Szyc przypomina o możliwościach swojego talentu.
Tak jak w Idzie na pierwszy plan wysuwa się filmowa forma. Film nakręcono w klasycznym formacie kadru 3:4, w czerni i bieli. Kadry są tu jednak o wiele bardziej dynamiczne niż w Idzie. Kamera odwraca się od miejsca, gdzie toczy się akcja, panoramuje przestrzeń wokół niego, zagląda za kulisy, pozwalając nam głęboko zatopić się w świecie przedstawionym. O ile Ida wydawała się zaginionym dziełem Szkoły Polskiej, jakiego w Polsce przełomu lat 50. i 60. nie dałoby się nakręcić, to Zimna wojna (zwłaszcza od momentu, gdy akcja przenosi się na zachód Europy) sprawia wrażenie nigdy nie zrealizowanego filmu polskiej nowej fali.
Bardzo „nowofalowy” jest główny wątek filmu, pełna rozstań i powrotów miłosna relacja Zuli (Joanna Kulig) i Wiktora (Tomasz Kot). Obserwujemy ich związek na przestrzeni między końcem lat 40., a środkiem 60. ubiegłego wieku. Ich ucieczki od i powroty do siebie, krążenie między wschodem i zachodem kontynentu podzielonego Żelazną Kurtyną.
Narodziny narodu
Polityka wkracza w filmie w intymne życie pary nie tylko za sprawą podziału Blok Wschodni vs Wolny Świat. Rozgrywający się w stalinowskiej Polsce pierwszy akt Zimnej wojnie podobnie jak Ida przedstawia narodziny powojennego, współczesnego narodu polskiego, kształtującego się na ruinach wielokulturowej, zdominowanej przez szlachecko-romantyczny paradygmat dawnej Polski.
Wiktor odgrywa rolę akuszera narodzin nowego. Poznajemy go, gdy objeżdża z magnetofonem polskie wsie, zbierając skarby muzyki ludowej. Stają się one następnie podstawą repertuaru zespołu pieśni i tańca Mazurek, nad którym Wiktor i współpracująca z nim Irena (Agata Kulesza) sprawują opiekę artystyczną – aranżują melodie, układają choreografie i całą oprawę. Zulę poznaje w trakcie przesłuchań mających wyłonić członków zespołu. Dziewczyna wywodzi się raczej z małomiasteczkowego proletariatu, niż ze wsi, od pieśni ludowej lepiej zna piosenki z filmów, ale jej oczywisty talent i uroda zapewniają jej szybko rolę gwiazdy Mazurka.
Próby Mazurka odbywają się w zrujnowanym, klasycystycznym pałacu. Trudno odnieść jednak wrażenie, że tę twierdzę dawnej szlachty przejmuje teraz dla siebie lud. Zespołem kierują inteligenci z miasta, realizujący stary inteligencki pomysł na folklor jako narzędzie zarządzania ludowością z góry i spoza niej. W aranżacjach Wiktora surowe wiejskie melodie zostają wygładzone i przystosowane do gustów nowego, czerwonego drobnomieszczaństwa.
czytaj także
Komunistyczne władze traktują Mazurka priorytetowo. Widzą w nim zwiastun nowej, dominującej kultury, jaką Polska będzie mogła się teraz pochwalić światu: ludowo-narodowej w formie i socjalistycznej w treści. Przysłany przez partię (a najpewniej powiązany także ze służbami) „dyrektor administracyjny” Mazurka, Kaczmarek (Szyc), naciska więc na Wiktora, by zwolnić „zbyt ciemną”, „nie dość słowiańską” z wyglądu śpiewaczkę. Projektowana przez nową władzę kultura ma być jednoznacznie polska etnicznie – temat zagłady wielokulturowej Polski pokazuje też jedna z pierwszych scen w filmie, rozgrywająca się w ruinach grekokatolickiej świątyni. Z obłupanych tynków spoglądają na nas oczy namalowanej we wschodnim stylu Madonny – jedyny ślad po modlącej się tu kiedyś wspólnocie chrześcijan wschodniego obrządku.
Komunistyczna władza domaga się też, by obok tradycyjnych wiejskich pieśni do repertuaru Mazruka dołączyć te sławiące zachodzące w Polsce przemiany i urzędującego na Kremlu Wodza Światowego Proletariatu. Jakikolwiek nie był pomysł Wiktora na ludowy zespół pieśni i tańca, z tym narzuconym mu przez partyjną górę nie może się pogodzić. Przy pierwszej okazji, w trakcie koncertu Mazurka w jeszcze niepodzielonym murem Berlinie, Wiktor ucieka na zachodnią stronę, a stamtąd do Francji. Kochankowie po raz pierwszy zostają rozdzieleni.
Na zachodzie bez zmian
Jednak także Zachód nie jest w Zimnej wojnie ziemią obiecaną. Doświadczenie migracji niesie ze sobą deklasację, oddzielenie od żywotnego kulturowo kontekstu, w których działania bohaterów zyskiwały prawdziwy sens. I choć nikt tam nie każe śpiewać pieśni sławiących Stalina, to także po drugiej stronie Żelaznej Kurtyny istnieją arbitralne relacje władzy, przemocy, dominacji.
Tak jak w stalinowskiej Polsce między Wiktora i Zulę wchodzi logika władzy uosabiana przez partyjniaka Kaczmarka, tak w Paryżu robi to logika pieniądza, wcielona we wpływowego producenta, Michela. W obu sytuacjach kobieta staje się przedmiotem walk i handlu między mężczyznami. Jednocześnie Zula nie godzi się na to, by ta logika ją definiowała. Wielokrotnie stawia na swoim i ucieka każdemu z zainteresowanych nią mężczyzn. Joannie Kulig wspaniale udało się odmalować wszystkie dwuznaczności i półcienie jej postaci. Aktorka tworzy miejscami genialną kreację, bez wysiłku w jednej scenie przechodząc od wzniosłości do wulgarności, od poetyckiego liryzmu do plebejskiego praktycyzmu.
Cały wątek paryski daje się czytać jako próba przepracowania częstych także we współczesnej Polsce fantazji o „uwolnieniu się od polskości” i „normalnym życiu, jak na zachodzie”. Zuli i Wiktorowi nie jest to dane, para nie jest się w stanie uwolnić od swojej historii – zarówno prywatnej, jak i narodowej – ciągle skazującej ich relacje na klęskę.
Lekcja bezdomności
Największe kontrowersje budzić będzie zakończenie. Nie napiszę, co się w nim dzieje, także dlatego, że podane na piśmie musi jawić się jako wymuszone, sztuczne, przesadzone i idące na skróty. W filmie udaje się jednak podać je w sposób tak subtelny i wyciszony, że jesteśmy w stanie w nie uwierzyć.
czytaj także
Ida, trochę chyba wbrew intencjom reżysera, wzbudziła w kraju wściekłe kontrowersje, łącznie z groteskową kampanią Ligii Przeciwko Zniesławieniom. Czy Zimna wojna znów znajdzie się w ogniu naszych politycznych sporów? Nie sądzę, film jest na zbyt intymny, prywatny. W tej intymności przegląda się jednak polski i nie tylko polski los. Kolejne zejścia i rozejścia się pary, niemożliwość ułożenia sobie życia ani na komunistycznym wschodzie, ani na kapitalistycznym zachodzie, odsyłają do pewnego uniwersalnego doświadczenia współczesnej kultury – poczucia egzystencjalnej bezdomności. Świat nie jest oswojonym, przyjaznym człowiekowi domem i nie zmieni tego ani polityka (proletariacka czy mieszczańska), ani sztuka, ani miłość – to lekcja, jakiej uczą się na końcu Wiktor i Zula.
Pawlikowski dedykuje film swoim rodzicom, ale w jakimś sensie my wszyscy jesteśmy dziećmi pokazanych w filmie procesów: zimnej wojny, PRL-owskiego projektu ludowo-narodowej kultury, niespełnionej polskiej miłości „do Zachodu”. Lekcja egzystencjalnej bezdomności, jakiej doświadczają Wiktor i Zula, jest uniwersalnym spadkiem ich wnuków w wieku XXI, obciążeniem, ale i poznawczym zasobem w naszych próbach budowania domów dziś – na wschodzie i zachodzie.
