Film

Mrozek: Powroty chochołów

Dziś 75 urodziny obchodzi Jerzy Skolimowski. O jego najbardziej aktualnym filmie pisze Witold Mrozek.

Leszczyc/nie-Leszczyc

Bariera to film – nomen omen – graniczny. Stanowi ostatni rozbłysk tej nagłej eksplozji, którą było dla kinematografii polskiej lat 60. pojawienie się Jerzego Skolimowskiego. Choć wchodzi w skład cyklu o Andrzeju Leszczycu, powszechnie uznawanym za alter ego autora, to Bariera zdecydowanie różni się od jego dwóch wcześniejszych części. W Rysopisie i Walkowerze, a także późniejszym filmie Ręce do góry, w Leszczyca wcielał się sam Skolimowski. W Barierze reżyser nie otrzymał na to pozwolenia. Głównego bohatera, studenta kończącego medycynę, gra tu Jan Nowicki – niemalże rówieśnik Skolimowskiego, debiutujący w roli pierwszoplanowej. Bohater Bariery nie nazywa się też Andrzej Leszczyc – na imię ma Staszek. Choć sam reżyser utrzymywał, że potraktował kreowaną przez Nowickiego postać odrębnie, to w tej samej wypowiedzi zaznaczył, że pierwotnie zamierzał utożsamić ją z Leszczycem. Zmianę planów spowodowała decyzja zabraniająca mu zagrania głównej roli – co przy okazji pokazuje, jak bardzo autor utożsamiał się ze swoim bohaterem. Skoro Leszczyc nie może mieć twarzy Skolimowskiego – to nie może również zwać się Leszczycem, zdaje się mówić reżyser.

Szereg elementów Bariery wskazuje jednak na to, że wbrew odautorskiemu komentarzowi można odczytać przypadki jej bohatera jako kolejny rozdział losów młodego everymana połowy polskich lat 60., wiecznie stojącego na progu dojrzałości inteligenta, rzucającego studia o krok od dyplomu – mniejsza o to, czy ichtiologicznego (Rysopis), inżynierskiego (Walkower) czy lekarskiego (Bariera). Trzeci film reżysera łączą zresztą z cyklem o Leszczycu nie tylko poruszana problematyka czy konstrukcja psychologiczna protagonisty, ale także powracające wątki fabuły. Podczas stanowiącego kulminacyjną sekwencję Bariery bankietu Staszek spotyka malarza, kolegę Leszczyca z Rysopisu, z którym kontynuuje rozpoczętą w jednej ze scen debiutu Skolimowskiego rozmowę. Natomiast w kolejnym filmie – Ręce do góry – powróci wspólnota kolegów ze studiów medycznych, dziś już lekarzy, którzy zwracają się do siebie nazwami marek swoich samochodów, tych samych, o których przed dekadą marzyli adepci sztuki lekarskiej w akademiku. „Andrzej Leszczyc-Zastawa” to znów Skolimowski na ekranie.

Scena zamiast okna

Choć w bohaterze Bariery odnajdziemy starego znajomego, to jednak sam film znacznie różni się od tego, do czego Skolimowski zdążył przyzwyczaić swoich widzów w połowie lat 60. Nowofalowy debiut reżysera bazował na prostych zdjęciach, oprócz intelektualnej gry z odbiorcą na jego sukces składały się także błyskotliwe obserwacje codzienności Polski po odwilży, zgodne z entuzjastycznie wówczas przyjmowanym Bazinowskim modelem ekranu jako okna, przez które ogląda się rzeczywistość. Zmysłem obserwacyjnym autora zachwycał się Krzysztof Teodor Toeplitz w jednej z pierwszych recenzji Rysopisu, pisząc na temat „znakomitych obserwacji, podsłuchanych dialogów, scenek, w których wyraża się nie tylko umiejętność patrzenia na życie, ale i pewien zmysł oceny”[1]. Bariera radykalnie zrywa z tego typu rodzajowością. Zamiast w autentycznych sceneriach wielkomiejskiej Łodzi czy budowanego w małym miasteczku kombinatu, Staszka-Leszczyca oglądamy często w wystylizowanych, odrealnionych przestrzeniach, przywodzących na myśl teatralne scenografie: na tle gigantycznej tablicy Mendelejewa, w mieszkaniu, składzie antyków, wspinającego się po ścianie, z której zwisają przywiązane martwe ptaki, czy zjeżdżającego na walizce ze skoczni narciarskiej. Kadry filmu są nasycone symboliką i konstruowane w sposób demonstracyjnie sztuczny. Część recenzentów bardzo krytycznie odniosła się do tej zmiany poetyki, zarzucając filmowi teatralność i „literacki” charakter.

Nowa fala i historia

Te same zarzuty wysuwano dwa lata wcześniej pod adresem Salta Tadeusza Konwickiego. Twórczość Jerzego Skolimowskiego i Salto zestawił jako pierwszy Zygmunt Kałużyński na łamach „Kina”. Dopatrując się w obu reżyserach pionierów „polskiej nowej fali”, krytyk przepracowującemu doświadczenie wojny i mówiącemu o nim w nowy sposób Konwickiemu przeciwstawiał Skolimowskiego, który miał reprezentować pokolenie dojrzałe już po wojnie, opowiadać historię „wahającego się indywidualisty w społeczeństwie socjalizmu”[2]. Nowa fala była tu rozumiana jako swoisty – wypracowany na Zachodzie – artystyczny język, którego warianty twórczo rozwijają polscy reżyserzy, by mówić o specyficznie polskich problemach. Ta efektowna opozycja była możliwa dzięki temu, że Kałużyński swój artykuł opublikował w kwietniu 1966 roku. Było to zatem na rok przed premierą Bariery, w której pojawia się problem pamięci o wojnie i roli, jaką odgrywa w życiu polskiego społeczeństwa w czasach późnego Gomułki – czy może raczej „w czasach wczesnego Moczara”.

Bohaterowie Salta i Bariery są do siebie trochę podobni – obaj uciekają przed dojrzałością w autokreację i grają z otoczeniem, przybierając maski; obaj krążą między buntem a kabotynizmem; obu odbierano jako postaci rodem z Gombrowicza. Jednak o ile grany przez Zbigniewa Cybulskiego Kowalski-Malinowski z Salta zmaga się z traumą własnego doświadczenia wojny (dzielonego z prawie wszystkimi mieszkańcami odwiedzanego przez siebie miasteczka), o tyle w przypadku Staszka-Leszczyca z filmu Skolimowskiego jest inaczej. Kreowany przez Nowickiego bohater też styka się stale z pamięcią wojny, ale reżyser przedstawia ją wyraźnie jako pamięć zapośredniczoną, zewnętrzną względem protagonisty. I konstruowaną.

Polityka historyczna lat 60.

Historia już wcześniej przebijała się do współczesności Leszczyca, choćby w echach stalinizmu z Walkowera, jednak dopiero w Barierze staje się jednym z głównych tematów, obok gier z pojęciem dojrzałości czy egzystencjalnego niepokoju, a także krytyki małej stabilizacji specyficznej klasy społecznej – mieszczaństwa doby realnego socjalizmu. Trzeci film Skolimowskiego powstaje w czasie, gdy władza państwowa dokonuje kolejnego zwrotu w polskiej polityce historycznej. Na łamach prasy toczy się burzliwa dyskusja na temat książki Siedem polskich grzechów głównych autorstwa Zbigniewa Załuskiego[3], pułkownika związanego z frakcją moczarowców, zwanych również partyzantami. Załuski dostrzegał istotną rolę filmu jako narzędzia kreowania pamięci zbiorowej, dlatego też jego głównym wrogiem była sceptyczna wobec narodowych mitów tradycja polskiej szkoły filmowej – wczesne filmy Wajdy czy twórczość Munka. Kinu „szyderców” – jak określił ich krytyk–kombatant – frakcja partyzantów przeciwstawiła własne kino polityki historycznej, jak chociażby Barwy walki Jerzego Passendorfera, oparte na powieści samego Moczara. Zgodnie z linią forsowaną przez stronnictwo, filmy te dokonywały rehabilitacji pamięci Armii Krajowej, w walce o swoje cele promując obraz akowca-dzielnego polskiego patrioty, który przez zbieg okoliczności znalazł się po niewłaściwej stronie politycznej barykady.

Stąd kolejny produkt moczarowskiej polityki historycznej: spektakl muzyczny Dziś do Ciebie przyjść nie mogę, którego prapremiera miała miejsce kwartał po premierze Bariery[4] w warszawskim Teatrze Klasycznym (dziś – Teatr Studio). Składały się na niego zarówno pieśni akowskie, jak i te z tradycji Armii Ludowej oraz „kościuszkowców”. W filmie Skolimowskiego przedstawienie to niejako zapowiada scena kakofonii śpiewanych jednocześnie podczas bankietu partyzanckich pieśni.

Niepewna pamięć

Narodziny Konwickiego dzieli od narodzin Skolimowskiego 12 lat – zarazem jednak cała epoka: zupełnie odmienne doświadczenie wojny. „Bo można było pójść z butelką benzyny na czołgi, kiedy się miało 7 lat, ale nie kiedy się miało 4” – tłumaczy kreujący porte parole Skolimowskiego Jan Nowicki. Kowalski-Malinowski w Salcie zmaga się z traumą własnych wojennych przeżyć, Staszek-Leszczyc w Barierze z dominującym dwie dekady po wojnie dyskursem kombatanckim i martyrologicznym. Nieustannie wysłuchuje tyrad o bohaterstwie poprzedniego pokolenia, o poniesionych przez nie ofiarach, przelanej krwi. Jedyną dla nich alternatywą są rozmowy z kolegami: utyskiwania na niespełnione aspiracje konsumpcyjne, marzenia o efektownych samochodach i – traktowanych niemal jak dodatek do nich i wyznacznik dobrobytu – kobietach.

O ile postać grana przez Cybulskiego w Salcie – jako typowy bohater Konwickiego – jest niepewna swojej tożsamości i zwodzona przez pamięć, o tyle bohater Bariery skazany jest na próbę budowania swojej tożsamości wobec społeczeństwa zdominowanego przez pamięć wojny. Pamięć ta wiąże się z dyskursem władzy, zdobywa więc kolejne rzesze swoich głosicieli, stając się dla nich metodą legitymizacji osiągniętej pozycji społecznej. Legitymacja taka jest nieweryfikowalna. Jak mówi w jednym ze swoich monologów Staszek-Leszczyc: „do swoich życiorysów mogą wpisywać, co chcą”. On, pozbawiony tej możliwości, jest wyrzucony poza tę męską wspólnotę – doskonale pokazuje to scena, w której reżyser zestawia ujęcia rozśpiewanego tłumu kombatantów z długim ujęciem, ukazującym siedzące pod ścianami znudzone młode kobiety, ich żony. Po kobiecej stronie sali jest też Staszek-Leszczyc, nie-mężczyzna, bo nie naznaczony ani stygmatem bojowego szlaku, ani wyznacznikami dostatku i życiowego sukcesu. Bawi się szablą, która w Barierze jest drugim, obok walizki, nieodłącznym atrybutem bohatera Skolimowskiego. Waliza Leszczyca była oznaką niemożności znalezienia sobie miejsca we współczesności – jego szabla wskazuje na uwikłanie tej współczesności w historię. Trudno się zgodzić z Grażyną Stachówną, która w dzierżącym zbędny oręż Nowickim dopatruje się spragnionego czynu „późnego wnuka romantycznych ułanów”[5]. Staszek-Leszczyc próbuje przecież wyjść poza zaklęty krąg wojennych legend, mających leżeć u podstaw wszystkiego, co się w Polsce dzieje. Choć Bariera Skolimowskiego, jak zauważył Krzysztof Kornacki[6], kończy się w porównaniu z innymi filmami reżysera stosunkowo optymistycznie, to jakakolwiek nadzieja pojawia się dla bohatera dopiero wtedy, gdy szabla łamie się przy finałowym zjeździe ze skoczni.

Chochoły ciągle wracają

Zanim jednak do tego dojdzie, ma miejsce kulminacyjna scena bankietu, która wpisuje się w długą – bo sięgającą czasów Wyspiańskiego – tradycję przedstawiania uroczystego przyjęcia jako teatralizacji narodowej czy społecznej degrengolady, z nieodłącznym chocholim tańcem. Mechaniczny, zbiorowy taniec kombatantów i wprowadzenie figury outsidera przybliża tę sekwencję do analogicznej ceremonii z Salta, odbywającej się w dawnej synagodze[7], można jednak też tu przypomnieć chociażby fałszującego poloneza Ogińskiego z końcówki Popiołu i diamentu Wajdy… W odróżnieniu od Salta w Barierze upiory wojennej traumy nie zjawiają się same, nie są ciągle przepracowywanymi wspomnieniami bohaterów, ani nie wyrastają ze szczególnej przestrzeni miasteczka naznaczonego Zagładą i zakamarków nieczystych, również polskich, sumień. W filmie Skolimowskiego trauma wojny jest wbijana do głów ciągle powracającymi martyrologicznymi frazesami i partyzanckimi piosenkami. Ktoś do tego chocholego tańca przygrywa, ktoś wodzi w nim rej; komuś zależy, by narodowe akademie ku czci nie pozostawiały miejsca na żadną refleksję nad wspólnotą a jedyną walką pozostawioną tym, którzy spóźnili się na Powstanie Warszawskie, była walka o samochód i mieszkanie Jerzy Skolimowski, po swoim głośnym debiutanckim Rysopisie i niemal natychmiast zrealizowanych kolejnych dwóch filmach, co najmniej dwukrotnie triumfalnie wracał do świadomości polskich widzów. Po raz pierwszy – po spóźnionej o dwie dekady premierze filmu Ręce do góry, w roku 1985. Drugi – w 2008 roku, kiedy zrealizował nagradzane Cztery noce z Anną. Pisano o nim za każdym razem jako o głosie pokolenia; ostatnio zaś zestawiano doświadczenie emigracji przedstawiane w jego późniejszych filmach z współczesnymi problemami polskich emigrantów zarobkowych. Jednak to Bariera wydaje mi się najbardziej dziś aktualną wypowiedzią reżysera. Wybór między zaklętym kręgiem martyrologicznych ceremonii a technokratycznym społeczeństwem zorientowanym wyłącznie na budowę indywidualnego materialnego dobrobytu stawia się przed nami i dzisiaj. I podobnie jak przed czterdziestu laty – to żaden wybór.

[1] Krzysztof Teodor Toeplitz, Niespodzianka, „Świat” 1964, nr 19.

[2] Zygmunt Kałużyński, Nowa fala w polskim kinie?, „Kino” 1966, nr 4, s. 7.

[3] Zbigniew Załuski, Siedem polskich grzechów głównych, Czytelnik, Warszawa 1962.

[4] Premiera przedstawienia odbyła się 12 marca 1967 roku, filmu – 18 listopada 1966.

[5] Grażyna Stachówna, Ułan i dziewczyna (i koń), w: Kino polskie jako kino narodowe, red. Tadeusz Lubelski i Maciej Stroński, Korporacja Ha!art, Kraków 2009, s. 55.

[6] Por. Krzysztof Kornacki, Baśń Wielkanocna, czyli Bariera Jerzego Skolimowskiego odczytana na nowo, „Kino” 2004, nr 4.

[7] Por. Witold Mrozek, Salto, „Kino” 2010, nr 4.

 

Tekst pochodzi z książki Skolimowski. Przewodnik Krytyki Politycznej.

Bio

Witold Mrozek

| Krytyk teatralny, publicysta
Krytyk teatralny i publicysta. Dziennikarz „Gazety Wyborczej”, wcześniej „Przekroju”. Studiował na MISH UJ.

Komentarze

System komentarzy niedostępny w trybie prywatnym przeglądarki.