Nie lubię tych podziałów: tu fabuła, tu dokument – mówi reżyser filmu „Dni uciekają jak dzikie konie za wzgórza”.
Jakub Majmurek: Twój film Dni uciekają jak dzikie konie za wzgórza to portret trzech grup kobiet, pokazanych w bardzo intymnych sytuacjach. Dlaczego skierowałeś kamerę właśnie na nie?
Marcin Malaszczak: Byłem wychowywany przez kobiety. Chciałem pokazać w jednym filmie te, które mnie otaczają lub otaczały, te, które są ciągle dla mnie ważne. W pierwszej części filmu jest to moja była już partnerka i jej przyjaciółki, w drugiej moja przyjaciółka i jej mała córka, w trzeciej moja babcia. Chciałem też połączyć ze sobą różne światy, w których funkcjonuję – Berlin i Polskę. W ogóle pierwsze ujęcie w filmie to home video mojej byłej partnerki; jej ojciec nakręcił je w Australii, gdzie dorastała.
Każda część tego filmu zrobiona jest w innej konwencji. Pierwsza wygląda trochę jak kino niezależne z Nowego Jorku albo serial Dziewczyny.
Tylko postaci mówią z australijskim akcentem [śmiech]. Tak, formuła „gadanego”, niezależnego kina wydawała mi się w tym przypadku najtrafniejsza. Przy czym nie założyłem, że będę to kręcił „w stylu Jarmuscha”. Każdy film jest dla mnie eksperymentem, poszukiwaniem; forma wyłania się z tego poszukiwania. W drugiej części filmu, która jest bardziej kontemplacyjna, ta forma jest już zupełnie inna.
Mnie kojarzy się trochę z wideodziennikiem – zapisujesz świat wokół siebie. Z kolei trzecia najbliższa jest polskiej szkole dokumentu, w stylu Karabasza. Jak wyglądała praca nad tym materiałem, co nakręciłeś najpierw?
Zacząłem od tej części z przyjaciółkami mojej ówczesnej partnerki, od mojego życia w Berlinie. Na początku wiedziałem tylko to, że chcę zacząć od obrazu wideo z Australii z lat osiemdziesiątych; od obrazu przeszłości, która już nie wróci. Gdy miałem już dość materiału, uznałem, że chcę pokazać nie tylko młode osoby, że muszę wyjść poza Berlin.
Na ile to wszystko było inscenizowane, a na ile „podglądnięte”?
Druga część jest bardziej dokumentalna niż pierwsza, ale kadr jest tam zawsze bardzo rygorystycznie skomponowany.
Dobrze wiesz, że film dokumentalny to nie „podglądanie”, że on też opiera się na reżyserii i inscenizacji – tylko ona trochę inaczej wygląda niż w wypadku fabularnego kina narracyjnego.
Podsuwam moim bohaterom tematy do rozmowy, inicjuję pewne sytuacje. Ja w ogóle nie lubię tych podziałów: tu fabuła, tu dokument. Gdy mam jakiś temat, to podążam za nim, szukam dla niego formy i nie myślę, czy kręcę właśnie „fabułę”, czy „dokument”. Uważam, że mój film to poniekąd trzecia forma, niemieszcząca się w żadnej z tych kategorii.
W swoim filmie wchodzisz bardzo głęboko w prywatne życie rzeczywistych ludzi. Dostrzegasz w tym także etyczny problem, z którym musisz mierzyć się jako filmowiec?
Codziennie zadawałem sobie to pytanie. Wszystko zależy od tego, jak pokazuje się na ekranie czyjąś prywatność. Od tego, ile czasu poświęci się swoim bohaterom. Ja poświęciłem go na tyle dużo, że stałem się częścią ich życia, które oni pozwolili mi sfilmować. To naprawdę nie wyglądało tak, że ja się gdzieś chowałem z kamerą i kręciłem z ukrycia. Nie umiem tak pracować, nawet technicznie – na planie rozstawiam sporo kamer, świateł, moja obecność jest dla moich bohaterów bardzo widoczna. Ale jednocześnie buduję z nimi taką relację, że pozwalają mi pokazać ich nawet bardzo prywatny świat.
Dni uciekają… nakręcone są nieużywaną dziś często kamerą miniDV, a nie w HD, w klasycznym formacie akademii 3:4. To sprawia, że obraz staje się od razu obrazem-wspomnieniem, że dostrzegamy jego materialność. O to ci chodziło?
Nie jesteśmy już przyzwyczajeni do takiego obrazu i takiego formatu. Użyłem go świadomie, moim zdaniem on sprawia, że obraz postrzegamy jako ponadczasowy. Jest też bardziej zbliżony do formatu większości obrazów malarskich. Dla mnie obraz w filmie jest bardzo ważny, kino to sztuka wizualna. Nie interesuje mnie linearne opowiadanie historii, chcę oddziaływać na widzów samym obrazem.
Choć film jest zapisem konkretnych kobiet w konkretnych sytuacjach, to jednocześnie układa się w archetypiczną triadę dziewicy, matki i staruszki. To świadomy zabieg?
Oczywiście, że film ma alegoryczny wymiar. Może niekoniecznie w odniesieniu do tych trzech figur, ale takich problemów jak młodość i starość, początek i koniec życia, następstwo pokoleń.
Film można też czytać genderowo, w kontekście dyskusji z dominującymi wizerunkami kobiet w kinie.
Obraz ciała kobiecego jest silnie symbolicznie obciążony, zseksualizowany. Chciałem od tego uciec.
Chodziło mi o to, by blisko, bardzo intymnie przyglądać się bohaterkom, a jednocześnie ich nie uprzedmiotowić. Wybory estetyczne, czyli to, jak pokazuję bohaterki, są tu jednocześnie wyborami etycznymi.
Tytuł filmu, Dni uciekają jak dzikie konie za wzgórza, zaczerpnąłeś z poematu Charlesa Bukowskiego. Jak on się ma do tego, co widzimy na ekranie?
Fascynuje mnie, że ta fraza jest dość długa, a jednocześnie opisuje coś, co dzieje się bardzo szybko, natychmiast, nagle. Chodziło mi właśnie o problem upływu czasu. O to, że kino daje nam możliwość uważnie przyjrzeć się temu, jak szybko ucieka nam czas.
Podróż w czasie, do coraz starszych pokoleń kobiet, jest jednocześnie podróżą do Polski. Od lat mieszkasz i tworzysz w Berlinie. Jaki jest twój stosunek do Polski? Uważasz się za polskiego filmowca? Niemieckiego filmowca polskiego pochodzenia?
Przede wszystkim berlińskiego. Z Polski wyjechałem z rodzicami, gdy miałem kilka lat. Osiadłem w Berlinie; tu skończyłem szkołę filmową, tu tworzę. A jednocześnie mam do Polski bardzo emocjonalny stosunek. Polska babcia była dla mnie bardzo ważną osobą, kształtowała silnie mój pogląd na życie. Ważne dla mnie było polskie kino, zwłaszcza Skolimowski. Ale z drugiej strony wielką bliskość czuję też z tajwańskim reżyserem Tsai Ming-liangiem.
Niemcy interesują się polskim kinem, są na nie otwarci?
Obawiam się, że jeśli chodzi o zagraniczne kino, to Niemcy są bardzo trudnym krajem. Weźmy Idę – zrobiła naprawdę słaby wynik, a we Francji oglądali ją prawie wszyscy.
Pół miliona osób.
To jest świetny wynik, w Niemczech trudny do wyobrażenia dla art-housu z Europy Wschodniej.
Dni uciekają… są polsko-niemiecko-amerykańską koprodukcją. Łatwo dziś w Niemczech pozyskuje się środki na takie projekty?
Nie. Widzę stagnację w niemieckim systemie finansowania. Można z niego wydobyć środki, nawet na rzeczy eksperymentalne, ale czeka się strasznie długo. Ja pracuję tak, że jak mam jakiś pomysł, to kręcę, a potem, jak już mam gotowy materiał, to szukam pieniędzy, żeby to skończyć, zbieram koproducentów. Jest to możliwe, bo kręcę tanio, poza tym mam też swoją firmę produkcyjną, która daje mi pewne zaplecze. Ona skupia ludzi z całego świata próbujących coś robić niezależnie. Teraz kończymy produkcję filmu z Egiptu.
Co we współczesnego niemieckiego kina poleciłbyś polskim widzom?
Nową generację filmowców, która teraz stawia pierwsze kroki, moich kolegów z berlińskiej filmówki: Ramona Zürchera, Juliana Radlmaiera. Oni wracają do tradycji Fassbindera, Schroetera. Odchodzą od tradycji Szkoły Berlińskiej, stawiają na sztuczność, teatralność. Uważam, że to dobry kierunek. Jestem zwolennikiem kina problematyzującego fotograficzną iluzję rzeczywistości. W każdym swoim filmie staram się zwrócić uwagę widzów na to, że obcują z pewnym konstruktem. Nawet w bardzo dokumentalnych momentach nie udaję, że po prostu podglądam „rzeczywistość”.
Marcin Malaszczak (ur. 1985 r.) jest reżyserem i producentem. Nakręcił m.in. „Sieniawkę” (2013). „Dni uciekają jak dzikie konie za wzgórza” pokazywany był na tegoroczym festiwalu Berlinale.
**Dziennik Opinii nr 79/2015 (863)
