Film

Majmurek o „House of Cards”: Prezydent z krainy Oz

Trzeci sezon portretuje polityczną rzeczywistość znacznie subtelniej niż poprzednie. [Uwaga: spoilery].

Na końcu drugiego sezonu House of Cards odczuwałem zmęczenie. Nie tylko powtarzalnymi i przewidywalnymi intrygami, wysilonymi spiskami i manipulacjami głównych bohaterów. Przede wszystkim dość miałem w gruncie rzeczy naiwnej wizji polityki, jaką przekazywał ta produkcja, „makiawelizmu dla ubogich”, postrzegającego pole polityczne jako obszar starcia drapieżników, ciągłej wojny wszystkich ze wszystkimi. Jasne, tak też wygląda polityka. Problem w tym, że „też” nie znaczy „wyłącznie”. Wiedziałem, że jeśli w trzecim sezonie coś się nie zmieni, serial ostatecznie mnie znudzi i porzucę go po kilku odcinkach.

Coś się jednak w istocie zmieniło. W trzecim sezonie House of Cards dzieje się coś niezwykłego, serial przekracza swoją własną fantazję, która fundowała cały jego świat przedstawiony w dwóch pierwszych sezonach. Trzeci sezon serialu, bardziej niż dwa poprzednie, przypomina West Wing. Staje się jednocześnie mniej spektakularny – być może dla niektórych fanów poprzednich sezonów nawet „nudny” – i o wiele bardziej subtelny i złożony w portretowaniu politycznej rzeczywistości.

Zwycięski Ryszard III

Co było przedmiotem fantazji animującej dwa pierwsze sezony? Władza oczywiście. W jednym z odcinków pierwszego sezonu Frank Underwood, po konfrontacji ze swoim byłym pracownikiem Remym, obecnie pracującym jako lobbysta dla biznesu, mówi z niesmakiem „wyżej od władzy postawił pieniądze”. „Pieniądze – kontynuuje Frank – są jak rezydencja nad morzem. Władza jest jak wielki solidny gmach, który będzie trwał”. Już nawet pomijając to, że we współczesnym świecie nawet Biały Dom jest czymś w rodzaju służbówki w rezydencji pieniądza, fantazja ta jest problematyczna.

Przekonuje się o tym sam Frank, gdy wreszcie dostaje upragnioną władzę, zajmuje miejsce w Gabinecie Owalnym, o które tak zaciekle i nieczysto gotów był walczyć. Szybko okazuje się, że wszystkie intrygi, które zaprowadziły go na najwyższą pozycję, są niczym wobec żmudnej, codziennej rutyny władzy, w jaką wdrożyć się trzeba, gdy już się tę pozycję zajęło. O ile wizja najwyższego stanowiska skutecznie mobilizowała energetyczne nadwyżki Franka i jego żony Claire, to w trzecim sezonie widać, że brak im już trochę stawek, o które mogliby wspólnie grać, które zdolne byłyby skłonić ich do znoszenia psychicznych obciążeń, wytężania sprytu i bezwzględności.

Frank naturalnie walczy o reelekcję, której początkowo sprzeciwia się kierownictwo jego partii. Walczy też o coś być może dla niego ważniejszego: o swoje dziedzictwo jako prezydenta. O to, by nie dołączyć do Johna Tylera, Millarda Fillmore’a, Chestera A. Arthura – miernych polityków, których nieszczęśliwa śmierć głowy państwa wyniosła na najwyższe stanowisko w amerykańskiej polityce i o których słuch potem zaginął. Jeśli ktoś o nich wspomina, to pedantyczni belfrowie w mających pognębić uczniów testach, lub teleturnieje w pytaniach za milion. Ale taka stawka jest o wiele bardziej abstrakcyjna, trudniej skoncentrować wokół niej wysiłki niż wokół bardziej namacalnej stawki „zdobycia prezydentury”.

Ta sytuacja jest też wyzwaniem dla twórców serialu. To wizja zdobycia Białego Domu organizowała dynamikę dwóch pierwszych sezonów serii. Co zrobić, gdy bohater zdobył już wszystko? Pierwsze dwa sezony porównywano często z Ryszardem III Szekspira. Frank rzeczywiście przypominał słynnego szekspirowskiego antybohatera, dodatkowo poślubionego Lady Macbeth.

Frank w trzecim sezonie serialu jest jak Ryszard III, który wygrał swoją bitwę pod Borswoth i nagle musi zmierzyć się z problemem podatków, buntów chłopskich, prostytutek i żebraków, ceł na wełnę i dynastycznego aliansu z odległym królestwem.

Dom krzywych luster

To wymusza zmianę formuły serialu. Zamiast niekończących się intryg i gierek „kto kogo” wreszcie pojawia się w nim prawdziwa polityka, sztuka rządzenia państwem, kierowania zmianą, zarządzania kryzysami w wymiarze wewnętrznym i zewnętrznym. Obserwujemy walkę Franka o przepchnięcie przez Kongres jego sztandarowego projektu, likwidującego świadczenia społeczne dla emerytów i kierującego środki na tworzenie miejsc pracy w sektorze publicznym (budowa infrastruktury, edukacja itd.), co ma zapewnić amerykańskiej gospodarce niemal pełne zatrudnienie. Śledzimy jego wysiłki na niwie polityki zagranicznej, ambitny plan rozwiązania sytuacji na Bliskim Wschodzie, przy udziale społeczności narodowej, wreszcie próbę nowego otwarcia stosunków z Rosją.

Partnerem dla Franka ma być w tym rosyjski prezydent Petrow, w którym nie sposób nie dopatrzyć się portretu Władimira Putina. Nie tylko dlatego, że odtwarzający go duński aktor Lars Mikkelsen wyraźnie obsadzony jest po fizycznym podobieństwie. Postać Petrowa pokazuje, że Rosja znów staje się złym chłopcem amerykańskiej popkultury. Zimnowojenne schematy przedstawiania tego kraju wracają, ulegają przy tym jednak daleko idącym modyfikacjom. Petrow zachowuje się wobec Underwoodów jak oficer KGB rozpracowujący swoich potencjalnych informatorów, jest przy tym aroganckim, maczystowskim chamem. Ale też chamem wybitnie inteligentnym, uwodzicielskim, politycznie sprawnym. Stanowi w dużej mierze lustrzane odbicie Franka. Tak jak on jest politycznym oportunistą, idee traktującym jako narzędzia, potrzebne mu dla osiągania własnych celów. Między Ameryką a Rosją nie ma tak naprawdę żadnego zasadniczego ideowego konfliktu, jaki ożywiał zimną wojnę.

Petrow sam nazywa wprowadzone przez siebie prawa zakazujące „propagandy homoseksualizmu” „barbarzyńskimi”. Ale potrzebne są mu one do mobilizacji wokół siebie konserwatywnej, prawosławnej Rosji. Tak jak upominanie się o prawa rzeczywiście prześladowanych w Rosji osób homoseksualnych potrzebne jest Underwoodowi do budowania swojego wizerunku przywódcy „wolnego świata”. Dlatego na obiad do Białego Domu w trakcie wizyty Petrowa zaprasza dziewczyny z Pussy Riot. Nadieżda Tołokonnikowa, jej mąż Piotr Wierziłow oraz Maria Alochina grają samych siebie w produkcji, która pokazuje, jak Zachód instrumentalnie wykorzystuje ich sprawę, sama będąc częścią tego procesu. Zwłaszcza w kontekście obecnego konfliktu na Ukrainie i napięcia między Rosją a Zachodem. Nadaje to serii jakiś metaironiczny wymiar, sprawia, że jak w soczewce skupia ona problemy świata, w którym pytania o różnice między „sztuką” i „życiem”, „prawdą i jej reprezentacją”, „rzeczywistością” a jej „pozorem” wydają się anachronizmem z dawno minionej epoki.

Dom z kart jest też domem krzywych luster, gdzie tak nakładają się na siebie na różne sposoby zniekształcone odbicia rzeczywistości, że nie sposób dotrzeć do jej obrazu „prawdziwego”.

Ale twórcy serialu unikają tu pokusy – jakiej ulegali w poprzednich sezonach – nihilistycznego malowania „czarnym na czarnym”. Nawet w świecie krzywych zwierciadeł jest zasadnicza różnica etyczna między Ameryką Underwooda a Rosją Petrowa.

Moc inercji

O ile rozpoznanie świata polityki jako domu krzywych luster mieściło się w logice dwóch pierwszych sezonów, to w trzecim pojawia się też coś, czego w nich nie było: bezwładność. Gdy Frank intrygami, po trupach zmierzał do Białego Domu, opór, jaki napotykał na swojej drodze, miał charakter oporu innych, podobnie silnych jak on jednostek. Underwood łamał go kłamstwami, manipulacją, obietnicami, niszczył lub uwodził swoich oponentów. Nie musiał mierzyć się z oporem inercji, bezwładnością wielkich instytucji, w których biurokratycznych czeluściach we współczesnej polityce utykają energię silniejszych i sprytniejszych niż on jednostek.

Właśnie zapoznanie bezwładności jako kluczowego problemu pola polityki było do tej pory największą słabością serialu.

Po tym, jak moc inercji tak precyzyjnie – na poziomie polityki Baltimore – zdiagnozowało The Wire, wizja polityki z House of Cards, jako starcia „większych niż życie”, silnych postaci, wydawała się dość anachroniczna. W trzecim sezonie bezwładność wreszcie się pojawia. Widzimy bezsilnego prezydenta, który nie jest w stanie przepchnąć przez Kongres sztandarowego dla siebie projektu, inercję Organizacji Narodów Zjednoczonych, sojuszników Ameryki. Przez tę inercję rozpada się znana z poprzednich sezonów dramaturgia serialu, wiele wątków (program stymulacji rynku pracy, proces pokojowy na Bliskim Wschodzie) nagle urywa się, zostaje porzucone przez twórców, tak jak w wyniku biernego oporu politycznej materii porzucić je musi Frank.

Płeć władzy

Bezwładność nie jest tylko przypadłością instytucji, ale i ludzi. W serialu widzimy, jak „materiał ludzki”, z którym pracuje Frank, nie wytrzymuje napięć, jakie generuje Underwood, i porzuca go w kluczowym momencie. Rozpada się relacja stanowiąca do tej pory oko cyklonu serialu, jedyny stabilny punkt w świecie bez reguł, gdzie nikomu nie można ufać, a słabsi skazani są na pożarcie przez silniejszych – związek Franka i Claire. Ten wydawałoby się bezwzględnie wobec siebie lojalny sojusz dwóch bezwzględnych, inteligentnych drapieżników, już wcześniej był wystawiany na próby przez scenarzystów, tu jednak na końcu serii Frank zostaje sam w środku kampanii o nominację Partii Demokratycznej (gdzie kandydat w trakcie rozwodu nie ma szans), jak szachista, który w ważnym momencie bez sensu stracił królową.

Jak interpretować odejście Claire? Jako akt jej emancypacji spod dominacji projektu życiowego Franka?

Dla niej smutek spełnionej fantazji o Białym Domu jest jeszcze bardziej bolesny niż dla jej męża. Rola Pierwszej Damy, stojącej przy mężu „żony polityka”, uśmiechającej się ładnie na zdjęciu, zabawiającej zagranicznych gości i fotografującej się z dziećmi, jest czymś, co wyraźnie obraża jej inteligencję, jak chyba większości współczesnych kobiet. Claire próbuje uciec od tej roli w funkcję ambasadorki USA przy ONZ, powszechnie traktowana jest tam jednak z wrogością – zanim w ogóle będzie miała szansę sprawdzić się w tej roli, wszyscy uznają, że jej nominacja to przykład skandalicznego nepotyzmu. W końcu Frank poświęca ją w politycznym targu z Petrowem. W pierwszych dwóch sezonach Underwoodowie byli zgranym – jeśli nawet zabójczym – tandemem równych sobie partnerów. Tu ta równość się kończy, najwyższa stawka, którą w końcu zdobywają, coś zupełnie innego znaczy dla Franka, co innego dla Claire.

Ale opowieść o odejściu Claire trudno jednak czytać jako feministyczną historię upodmiotowienia kobiety wyzwalającej się z cienia męża. Petrow jest w stanie ograć Underwooda, manipulując jego małżonką, bardziej patriarchalna Rosja okazuje się mieć przewagę nad Stanami. Jak zwróciła mi też uwagę Agnieszka Wiśniewska, Claire – w pierwszych dwóch sezonach równie twarda i bezwzględna co jej mąż – w tym sezonie nagle zmienia się w stereotypowo „kobiecą”, „słabą” postać, rozklejającą się emocjonalnie przy pierwszych bardziej poruszających wydarzeniach. Podobnie wygląda ewolucja postaci Jackie Sharp. Lwice skutecznie zatapiające kły w szyjach przestraszonej zwierzyny łownej same zmieniają się w przestraszone łanie, potwierdzając seksistowski stereotyp, że polityka to zabawa dla twardych mężczyzn, nie emocjonalnie nadwrażliwych kobiet.

Przy tym to właśnie emocjonalna rozsypka Claire zmienia dobry dramat polityczny w tani melodramat, co waży negatywnie na odbiorze całości serii. Zwłaszcza wątek, w którym Claire przeżywa moralną przemianę w celi więzionego w Mokswie i gotowego za każdą cenę trwać przy swoich przekonaniach gejowskiego aktywisty, a następnie niespodziewanie dla wszystkich emocjonalnie oskarża o jego śmierć Petrowa, jest przykładem, jak pokusa melodramatu zwycięża nad rozumem, dobrym smakiem i jakością produkcji. Równie melodramatycznie słaby – i zapychający czas – jest wątek byłej prawej ręki Franka, Douga, jego wychodzenia z alkoholizmu, zawiedzionej lojalności i powrotu do pracy dla prezydenta.

Sezon urywa się jakby w połowie. Nie wiemy, co dalej zrobi Claire, jaki będzie ostateczny genderowy komunikat House of Cards.

Nasz skurwysyn” w Białym Domu?

Nie wiemy też, co ostatecznie zrobi Frank, jaki finalny obraz jego prezydentury przedstawi serial. Oglądając obecny sezon, zastanawiam się, na jakie polityczne lęki i nadzieje amerykańskiej widowni odpowiada obraz Underwooda-prezydenta.

Choć sposób, w jaki Underwood zdobywa prezydenturę, najbardziej przypomina przykład Geralda Forda, sam Underwood jako człowiek i polityk kojarzy się raczej z Richardem Nixonem i Lyndonem B. Johnsonem. Tak jak oni Underwood pochodzi z białej biedoty, wspina się mozolnie po kolejnych szczeblach kariery, nie mając za sobą żadnych rodzinnych koneksji ani pieniędzy. Podobnie jak Nixon i Johnson polityczną sławę zyskuje w Kongresie. Nixon, zanim został wiceprezydentem Eisenhowera, zasłynął jako czołowy antykomunista Senatu. Johnson, zanim Kennedy zaproponował mu wspólny start w wyborach, sprawował udzielną niemalże władzę w tej izbie, zdolny przepchnąć lub zablokować w niej każdą ustawę. Obaj postrzegani byli jako jednostki inteligentne, ale niesympatyczne, manipulatorskie i cokolwiek mroczne.

Johnson jako bardzo młody człowiek postanowił, że zostanie prezydentem, i każdy kolejny urząd, jaki pełnił – od polityki stanowej po Senat – traktował jako szczebel prowadzący do Białego Domu. Jak podaje jego biograf, Robert Caro, gdy Kennedy zaproponował Johnsonowi wspólny start w wyborach, ten kazał swoim stażystom policzyć, jaki procent prezydentów zmarło w trakcie pełnienia urzędu. Odpowiedź brzmiała: siedmiu z trzydziestu trzech, co statystycznie dawało Johnsonowi ponad ponad 20% szans na sukcesję. Uznał, że to jego najlepsza szansa. Nawet gdyby później Kennedy nie zginął w zamachu, ta kalkulacja byłaby dość przerażająca. Nixon z kolei – jak zwrócił mi kiedyś uwagę zajmujący się wizerunkami prezydentów amerykańskich w popkulturze amerykanista Piotr Tarczyński – ma w kinie wizerunek niemalże „złoczyńcy z Bonda”, Blofedla czy Doktora No polityki.

Obaj przywódcy mają swoje za uszami: Johnson wojnę w Wietnamie, Nixon aferę Watergate. Ale też to właśnie Johnson doprowadził do zniesienia segregacji rasowej w Stanach, a Nixon był prezydentem w trakcie kadencji, podczas której suma świadczeń społecznych wypłacanych przeciętnemu Amerykaninowi osiągnęła swój historyczny szczyt. Był też sprawnym graczem w polityce międzynarodowej, to on otworzył Stany na komunistyczne Chiny.

Zastanawiam się, czy House of Cards nie będzie starał się przedstawić Underwooda jako „naszego skurwysyna w Białym Domu”, kogoś, kto – choć nie chodzi mu o nic poza miłością własną, choć jest kłamcą i mordercą – staje się jednocześnie narzędziem progresywnej zmiany.

Dwuznaczny jest pod tym względem sztandarowy projekt Underwood, Am Works. Z jednej strony przedstawiany jest on jako „nowy New Deal” dla Stanów, z drugiej wpisuje się w clintonowską filozofię „praca zamiast zasiłków” i niszczy sztandarowe instytucje Rooseveltowskiego New Dealu.

W kampanii o nominację partii Franka atakuje z lewej flanki prokuratorka generalna Heather Dunbar. W swoich wystąpieniach mówi o społecznych nierównościach w Stanach, domaga się podniesienia płacy minimalnej. Można w niej rozpoznać echa współczesnych polityczek z lewicy Demokratów, np. senatorki z Massachusetts Elizabeth Warren. Choć w przeciwieństwie do Warren filmowa Dunbar pochodzi z bardzo ekonomicznie uprzywilejowanej rodziny. Gdyby to ona pokonała Franka, można by odczytywać serial jako koniec końców idealistyczny głos Ameryki Obamy, pragnienie kandydatki, która spełni obietnice, jakich nie jest w stanie spełnić sparaliżowany przez wrogi mu Kongres prezydent, i wprowadzi do polityki postulaty Occupy Wall Street.

Ja wolałbym jednak, by serial poszedł w trochę inną stronę. By dalej przekraczając fantazję władzy, pokazał, że to nie wybitni przywódcy tworzą zmianę społeczną. Przynajmniej nie sami. Nie byłoby Aktu o Prawach Obywatelskich, gdyby nie masowy ruch walczący o niego. Nie byłoby New Dealu, gdyby nie nacisk zorganizowanego świata pracy. Bez stojących za nim ruchów społecznych każdy prezydent, nawet mocarstwa, jest bowiem trochę jak Czarnoksiężnik z Krainy Oz, pan zamku krzywych luster, za pomocą efektów specjalnych, widowisk typu światło i dźwięk, tworzący iluzję wszechmocy. Czy na swojej drodze Dom z kart i zamieszkujący go Frank odkryją i tę prawdę?

Czytaj także:
Agnieszka Holland: Frank Underwood został bohaterem naszych czasów
Jakub Dymek, Lekcje Franka Underwooda
Agata Popęda, Ojczyzna, czyli domek z kart
Michał Sutowski, Marzyciele i cynicy?
Dorota Głażewska, Polityka, czyli domek z kart

**Dziennik Opinii nr 82/2015 (866)

 

***

Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Bio

Jakub Majmurek

| Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m. in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) "Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej".