Film

Majmurek: Nie tylko czarne wdowy [recenzja]

Amy z „Zaginionej dziewczyny” Davida Finchera jest „złą kobietą”, ale zupełnie nie w typie znanym z patriarchalnych, tradycyjnych narracji.

Uwaga, jeśli tu jesteście, nie macie prawa narzekać na spoilery. Tutaj link do recenzji Zaginionej dziewczyny, która zdradza mniej.

***

Film zaczyna się współcześnie na amerykańskiej prowincji, w małym miasteczku North Carthage położonym w sercu kontynentu, w stanie Missouri. Poznajemy młode małżeństwo, Nicka (Ben Affleck) i Amy (Rosamund Pike). Właśnie przypada piąta rocznica ślubu. Nick wychodzi rano z domu do baru, który prowadzi ze swoją siostrą bliźniaczką. Gdy wraca, Amy nie ma, a dom wygląda, jakby ktoś się do niego włamał. Zaniepokojony zawiadamia policję. Rusza śledztwo.

Równolegle z jego postępami obserwujemy retrospekcje z punktu widzenia Amy, ukazujące przeszłość małżeństwa. Poznanie się pary na hipsterskiej domówce w Nowym Jorku, życie w Wielkim Jabłku w artystyczno-medialnym środowisku, aspiracje zniszczone przez amerykańską gospodarkę. Zaginiona dziewczyna jest bowiem jednym z najbardziej przenikliwych w kinie hollywoodzkim portretów Ameryki w kryzysie. I to ukazanym z perspektywy ciągle rzadko obecnej w kinie, a pewnie bliskiej wielu czytelnikom tego portalu: trzydziestolatków, rozbitków z klasy kreatywnej, wykończonych przez kryzys i ewolucję internetową z jej ekspansją darmowych treści.

Słuchając tyrad Bena Afflecka przeciw tej nowej gospodarce, zastanawiamy się, czy nie pisał mu ich jakiś amerykański Wojciech Orliński.

Nick w Nowym Jorku pracował jako autor w magazynach dla mężczyzn. Pisał o filmach, muzyce, popkulturze i lajfstajlu. Za pieniądze. Kryzys i dostępność wszystkich tych treści za darmo zlikwidowały jego miejsce pracy. Podobnie było z Amy, absolwentką psychologii na Harvardzie układającą psychologiczne quizy dla prasy. Dostępność terabajtów darmowych quizów w sieci radykalnie zlikwidowała popyt na jej usługi. Rodzice Amy zostawili jej pieniądze pozwalające przez kilka co najmniej lat nie martwić się młodemu małżeństwu o środki do życia. Ale i ten fundusz pod wpływem kryzysu szybko wyparował.

W dyskusji towarzyszącej dwudziestej rocznicy emisji pierwszego odcinka Przyjaciół krytycy zwracali uwagę, że był to ostatni ważny serial, który mógł się gładko wpisać w popkulturowy mit Nowego Jorku jako miejsca, gdzie się przyjeżdża, by piąć się w życiu w górę, by odnieść sukces. W Zaginionej dziewczynie widzimy, jak ten mit rozpada się na naszych oczach. Dla sfrustrowanej dwójki bohaterów śmiertelna choroba matki Nicka okazuje się szansą, by uciec z miasta, gdzie nic już na nich nie czeka. Ale i Missouri nie jest miejscem, do którego by warto uciekać.

Fincher i Flynn dekonstruują bowiem nie tylko mit Nowego Jorku, ale także amerykańskich przedmieść. North Carthage, gdzie mieszkają Nick i Amy, nic nie ma wspólnego z sielskimi obrazami rodem z pierwszego Kevina samego w domu. Tylko że w przeciwieństwie do Blue Velvet, przedmieścia z Z zaginionej dziewczyny nie potrzebują zbliżeń robactwa i obciętego ucha w trawie, by ujawnić swoje demoniczne oblicze. Niesamowite, straszne, makabryczne są od samego początku.

Nick i Amy wynajmują wielką, kiczowatą willę (McMansion, jak przyjęło się je określać za oceanem), projektowanej na znacznie lepsze gospodarczo czasy. Dzielnica takich rezydencji, gdzie mieszkają, jest wyludniona jak makieta do symulacji ataków jądrowych wyjęta z filmu z lat 50. Ostatni lokatorzy walczą z kredytami hipotecznymi, na ogół na próżno. Banki przejmują kolejne nieruchomości, ale nie mają na nich kupców – nikogo nie stać na takie domy. W pustostanach koczują bezdomni.

W North Carthage nic się nie produkuje. O żadnym przemyśle od dekad nie ma nawet mowy. W czasach Reagana wybudowano w miasteczku wielkie centrum handlowe – to ono przez lata dawało pracę miejscowej ludności. Teraz jednak zbankrutowało; w jego ruinach można kupić co najwyżej narkotyki i broń od czających się po dawnych food courtach drobnych przedsiębiorców z czarnego rynku. W Szklanym sercu Wernera Herzoga arystokrata z początku wieku XIX pyta sam siebie: „Czy fabryki zmienią się kiedyś w majestatyczne ruiny, świadczące o dawnej przeszłości tak, jak dziś ruiny średniowiecznych zamków?” Jak wiemy, dawno się już zmieniły. Zaginiona dziewczyna rozgrywa się w świecie, gdzie fabryki już dawno zamieniono na lofty lub zaorano, a symbolami dawnej, szczęśliwszej przeszłości stają się nawet ruiny supermarketów.

Siła nawyku

W filmie pada też trzeci mit: ponowoczesnego małżeństwa, które miało być partnerskie, szanujące wolność i autonomię każdej osoby, nienakładające na małżonków ograniczeń w autoekspresji itd. Tu się okazuje, że zmieniło się ono w toksyczną relację, tak dobrze znaną poprzednim generacjom.

Nick i Amy wracają do tych samych zachowań, którymi gardzili, widząc je w pokoleniu swoich rodziców. Siła nawyku jest większa niż społecznej zmiany

Ten rozpad obserwujemy z dwóch perspektyw: Amy i Nicka. Świat bohaterów jest światem, w którym wszystko jest pewnym projektem: edukacja, praca, kariera, tożsamość, przyjaźń i relacje intymne. Biografia nie jest niczym innym niż projektem projektów. Bohaterowie nie tyle zakochują się tu w sobie, ile w możliwościach, jakich projekt każdego z nich niósł dla drugiego.

Projekty mają jednak to do siebie, że nie zawsze wychodzą. A pokoleniu Nicka i Amy trudno radzić sobie z tą klęską. Gdy Amy znika, jej małżeństwo jest już w głębokim kryzysie; być może w ogóle tak naprawdę nie istniało. Filmowym związkom towarzyszą różne piosenki. Ta para mogłaby mieć chyba tylko jedną: Love will tear us apart. Zresztą otwierająca ją strofa: „When routine bites hard / And ambitions are low / And resentment rides high / But emotions won’t grow”, doskonale oddaje nie tylko naturę ich relacji, ale całą ich egzystencjalną sytuację. I ich klasy społecznej, która na obiecujące wyjście z kryzysu „yes, we can” odpowiada głuchym milczeniem.

Dwa falsyfikaty

Przy tych wszystkich ciężkich tematach Zaginiona dziewczyna pozostaje thrillerem. I jak każdy dobry thriller zawiera niespodziewany zwrot akcji.

Tu jest ich kilka. Najpierw, jak wiemy, Amy znika. Policja jej szuka, sprawdza możliwość porwania. Ale coś się nie zgadza, wszystkie dowody wydają się wskazywać na Nicka. Mężczyzna zostanie oskarżony o zabójstwo żony. Ale oto nagle dowiadujemy się, że wszystko to, co widzimy, jest intrygą Amy. To ona przygotowała swoje zniknięcie tak, by wyglądało jak zabójstwo, którego dokonał mąż, próbując nieudolnie upozować je na porwanie. Pytania, które – jak sądziliśmy – będą organizować film: gdzie jest Amy, co się z nią stało, czy to Nick ją zabił, zostają nagle unieważnione. Zaginiona dziewczyna zmienia się w pojedynek Nicka i jego małżonki. Czy uda się jej wrobić go w morderstwo? Czy on zdoła uciec?

Każde z małżonków walczy tu o swoje racje i stara się przekonać do nich widza. Nikt nie jest wiarygodnym narratorem. Nick przez długi czas nie ujawnia nam, że miał romans z młodszą o ponad dziesięć lat dziewczyną. Retrospekcje z punktu widzenia Amy (pokazujące wpisy z jej dziennika) okazują się falsyfikatem, pułapką zastawioną na widzów i Nicka. Amy pisze dziennik tuż przed swoim upozorowanym zniknięciem. Ostatni wpis brzmi: „Obawiam się, że mój mąż może mnie skrzywdzić”. Po czym opala dziennik w piecu w domu ojca Nicka – żeby wyglądało, że to on chciał zniszczyć „obciążające” go zapiski.

Narrator niewiarygodny, zwłaszcza podwójny, to zawsze dla filmowca czy literata świetne narzędzie do zaprezentowania własnych umiejętności. Fincherowi udaje się to znakomicie. Ale nie tylko o techniczną biegłość chodzi. Niewiarygodność obu narratorów nie jest tylko zabiegiem technicznym, wynika z ich narcyzmu, z tego, że nie potrafią mówić o sobie inaczej, niż tworząc pewien projekt siebie, pewną narrację. Nawet z samymi sobą nie potrafią być szczerzy. Nie potrafią dopuścić klęski.

W narcystycznym społeczeństwie to konfesyjne tony okazują się najbardziej fałszywe.

Nie tylko czarne wdowy

W prasie anglojęzycznej od ponad tygodnia toczy się dyskusja nad polityczną wymową Zaginionej dziewczyny. Czy to film mizoginiczny, czy wręcz przeciwnie, upodmiotawia kobiety? Ja sam (choć zdaję sobie sprawę z ograniczeń mojej perspektywy) mizoginii w filmie nie widzę. Tak, Amy na pewno jest psychopatką. Próba wrobienia męża w morderstwo to nie jest jej jedyny wyczyn. Jak się dowiadujemy, jeszcze w Nowym Jorku wrobiła mężczyznę, który miał wobec niej inne plany, w wyrok za gwałt. Czekając, aż policja pośle Nicka na krzesło elektryczne (w filmowym Missouri nie ma przemysłu i usług, ale jest kara śmierci), ukrywa się w rezydencji nad jeziorem należącym do jej bardzo zamożnego ukochanego ze szkoły średniej. Gdy jednak decyduje się wrócić do Nicka, morduje z zimną krwią dawnego adoratora, oskarżając go przy tym o porwanie i gwałt. Wreszcie, używając spermy Nicka z kliniki płodności, zachodzi w ciążę i szantażuje go, że jeśli odejdzie, nigdy nie zobaczy dziecka, którego od dawna pragnął (a czego ona nie chciała).

Joan Smith napisała w „Guardianie”, że taki portret Amy umacnia najbardziej seksistowskie i krzywdzące kobiety stereotypy na temat gwałtu i przemocy domowej. Że jest to obraz jakby wyjęty z marzeń aktywistów na rzecz praw mężczyzn. Nie zgadzam się. Zaginiona dziewczyna to nie Tato Ślesickiego. Film jest tyle zapisem męskich lęków, ile kobiecej fantazji o zemście, poczuciu siły i dominacji. Czy Amy różni się aż tak bardzo od tytułowej bohaterki Tajemnicy Aleksandry (2003) Rolfa de Heera? W tym chwalonym przez feministyczne krytyczki filmie pani domu z australijskich przedmieść zmienia swoje mieszkanie w pułapkę na męża, którego torturuje, upokarza i w końcu wyrzuca mu wszystkie krzywdy, jakich doznawała w tym związku.

Amy jest „złą kobietą”, ale zupełnie nie w typie znanym z patriarchalnych, tradycyjnych narracji. To nie modliszka, kobieta fatalna, kolejna wersja postaci granej przez Glenn Close w Fatalnym zauroczeniu. Już bliżej jej do markizy de Merteuil, ale takiej, która na końcu triumfuje, nie ponosi kary.

W powieści graficznej Neila Gaimana Sandman w anonimowym amerykańskim hotelu pośrodku niczego odbywa się kongres seryjnych morderców. Jest też panel kobiecy zatytułowany „Nie tylko czarne wdowy”. Zasiadające w nim panie skarżą się na krzywdzący ich zdaniem sposób, w jaki kultura popularna przedstawia kobiety-seryjne zabójczynie. Myślę, że postacią Amy byłyby zachwycone.

Ja jestem. Bywają zbrodnie tak doskonale zaprojektowane i wykonane, tak – nie bójmy się tego słowa – piękne, że nie sposób nie sympatyzować z ich sprawcami, nie kibicować im w starciu z siłami prawa i porządku. Tak jest i w tym filmie. Hannibal Lecter w końcu znalazł godną siebie partnerkę. To, że taka postać mogła się pojawić na ekranie, a wcześniej prozie, jest zasługą feminizmu. Jak „The New Statesman” pisze Rhiannon Lucy Cosslett: feminizm nie ma chyba oznaczać, że kobiece postacią nie mogą z definicji być złe. Wręcz przeciwnie, to patriarchat zawsze twierdził, że kobiety z natury są nieegoistyczne, opiekuńcze, macierzyńskie itd.

Gwiazda odnaleziona

Wszystko to udało się Fincherowi włożyć w koronkową filmową robotę. Gra tu wszystko: od precyzyjnej reżyserii, przez zdjęcia Jeffa Cronenwetha, po casting nawet trzeciego planu. Największym zaskoczeniem jest wspaniała rola Rosamund Pike. Brytyjska aktorka (gra tu bez śladu akcentu) pokonała w walce o tę rolę o wiele bardziej utytułowane aktorki: Natalie Portman, Charlize Theron, Olivie Wilde. Wybór okazał się świetny. Nie można sobie wyobrazić innej Amy.

Do tej pory talent Pike marnował się w słabych Bondach (rola demonicznej królowej śniegu w Śmierć nadejdzie jutro) czy adaptacjach gier komputerowych. W adaptacji Dumy i uprzedzenia zagrała jedną z nudnych sióstr Bennet, stanowiących tło dla Elizabeth odtwarzanej przez Keirę Kinghtley. Zaginiona dziewczyna jest więc jednocześnie odnalezieniem gwiazdy.

__
Ten artykuł nie powstałby, gdyby nie wsparcie naszych darczyńców. Dołącz do nich i pomóż nam publikować więcej tekstów, które lubisz czytać

Jakub Majmurek
Jakub Majmurek
Publicysta, krytyk filmowy
Filmoznawca, eseista, publicysta. Aktywny jako krytyk filmowy, pisuje także o literaturze i sztukach wizualnych. Absolwent krakowskiego filmoznawstwa, Instytutu Studiów Politycznych i Międzynarodowych UJ, studiował też w Szkole Nauk Społecznych przy IFiS PAN w Warszawie. Publikuje m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Gazecie Wyborczej”, Oko.press, „Aspen Review”. Współautor i redaktor wielu książek filmowych, ostatnio (wspólnie z Łukaszem Rondudą) „Kino-sztuka. Zwrot kinematograficzny w polskiej sztuce współczesnej”.
Zamknij