Z okazji święta pracy przedstawiamy wybór pięciu najmocniejszych i kluczowych „proletariackich” momentów w historii kina.
Kino rodzi się jako techniczny wynalazek od początku związany z cywilizacją przemysłową. Od momentu powstania film funkcjonował w ramach przemysłowych metod produkcji, dystrybucji, cyrkulacji i konsumpcji – niezależnie od tego, czy poszczególne dzieła kręcone były w krajach o ustroju „kapitalistycznym” czy „komunistycznym”. Od początku kino związane też było z innym wytworem cywilizacji przemysłowej – proletariatem. To on od pierwszych projekcji w budach jarmarcznych w omijanych przez szacowne mieszczaństwo dzielnicach ludowych zaludniał kinowe sale, zasiadał przez ekranami i w różny sposób był na nich przedstawiany.
Przedstawiamy wybór pięciu najmocniejszych i kluczowych „proletariackich” momentów w historii kina. Filmowej historii robotnika i historii filmu widzianej z punktu widzenia jego figury.
1. Robotnicy opuszczają fabrykę.
Robotnicy opuszczają fabrykę. Ten film nakręcony przez braci Lumière, był jednym z pierwszych pokazanych publicznie w historii. Nieruchoma kamera, ustawiona przez braci naprzeciw wyjścia z ich fabryki w Lyonie pokazuje grupę robotników, mężczyzn i kobiet wychodzących przez bramę. Robotnicy, jedni z pierwszych filmowanych ludzi na świecie, nie zdają sobie jeszcze sprawy z obecności kamery, nie grają przed nią, zachowują się naturalnie. W tym krótkiej scenie narodziny kina spotykają się z historią proletariatu, kino od samego początku tworzy dla niego pewne formy widzialności. Czy też może narzuca mu je z zewnątrz, robotnicy nie mają kontroli nad procesem, tworzących ich ekranowe reprezentacje.
Ten moment wyjścia z fabryki staje się punktem wyjścia dla eseju filmowego Haruna Farockiego. Farocki pyta: „dokąd zmierzają robotnicy – czy na barykady, do domów, na pochód, na majówkę. Dlaczego się nie spieszą, wychodząc z fabryki”. Wychodząc od tego pytania, przygląda się obrazom robotników opuszczających fabryki z historii i współczesności, z Europy i Ameryki, tworząc fascynującą wizualną antropologię historii obrazów fabryk i ożywiających je robotniczych mas.
2. Robotnik walczący
W kinie Rosji radzieckiej obrazy robotnika walczącego, zrzucającego krępujące go więzy, miażdżącego wyzyskujących go kapitalistów powracają w kinie lat 20. Symptomatycznie nikną za to w latach 30., czyli w okresie rozkwitu stalinizmu.
Mistrzem w konstruowaniu takich obrazów był bez wątpienia Siergiej Eisenstein. W Październiku mamy zapadający w pamięć, patetyczny obraz robotniczej demonstracji na moście zwodzonym. Robotnicy na swojej drogę napotykają wojsko wysłane przez rząd Kiereńskiego grupę zamożnych obywateli Petersburga. Wojsko strzela do demonstrujących z ciężkiej broni, obserwująca to burżuazja z radością bije wojsku brawo i wrzuca do Newy rozrzucane przez robotniczą demonstrację ulotki. By ostatecznie spacyfikować demonstrację, rząd podnosi zwodzony most, dzięki czemu może odciąć od centrum robotnicze dzielnice. Widzimy kobietę leżącą na łączeniu dwóch części mostu, podnoszący się most unosi jej długie włosy – to jedno z najbardziej pamiętnych ujęć w historii kina.
Ta scena z Eisensteina stanowi matrycę filmowych obrazów władzy zwracającej się przeciw ludowi. Jej echa można znaleźć w Gangach Nowego Jorku Martina Scorsese (scena masakry przez armię demonstrujących przeciw przymusowemu poborowi do wojsk unii), czy nawet w Czarnym czwartku Antoniego Krauze – filmie o robotnikach buntujących się przeciw robotniczemu państwu i rozjechanych przez nie czołgami na ulicach Trójmiasta.
W polskim kinie najpiękniejszy, najbardziej wzruszający obraz upolitycznionego, walczącego o swoje prawa proletariatu pochodzi chyba ze Śmierci prezydenta Jerzego Kawalerowicza. Po wyborze Narutowicza na prezydenta grupa endeków (panowie w kapeluszach i młodzieńcy w korporanckich deklach) próbuje zatrzymać posłów lewicy zmierzających na zaprzysiężenie nowej głowy państwa. Natyka się jednak na pochód PPS-u śpiewający Czerwony sztandar, przedwojenny hymn Polskiej Partii Socjalistycznej. Wywiązuje się bójka, padają strzały, ginie niosący partyjny sztandar robotnik, zapowiadając śmierć w Zachęcie za kilka dni. To jedna z niewielu scen w polskim kinie, w której proletariatowi przysługuje tak patetyczna (w najlepszym sensie tego słowa) estetyka wzniosłości.
3. Przodownik pracy
W krajach, gdzie obowiązującą doktryną w kinie (jak i w innych sztukach) stał się socrealizm, obrazy upolitycznionego, świadomie walczącego o swoje prawa proletariusza zastąpiła figura przodownika pracy. Dawna proletariacka energia, jeszcze w takich obrazach jak Strajk Eisensteina włączana w polityczne kolektywy o dużej zdolności manewrowej, zwracające się przeciw państwu, kapitałowi i biurokracji, tu zostaje w całości przeniesiona na pracę. Pracę socjalistyczną, nie motywowaną chęcią zysku, ale szlachetnym współzawodnictwem pracy, którego entuzjazm opiewało to kino.
Weźmy Kolejarskie słowo Munka. Budując napięcie, jak w filmie akcji, czy dziele historycznym, gdzie walka toczy się o najwyższe stawki, Munk pokazuje trasę pociągu z jadącego z koksem z Tarnowskich Gór do Szczecina. Mimo przeciwności na trasie kolejarze zobowiązali się dostarczyć koks na czas. Pokonują wszystkie przeszkody, własne zmęczenie, słabość i z powodzeniem wykonują kolejne zadanie dla socjalistycznej ojczyzny.
Postać przodownika pracy – wszystkie kłamstwa i ideologiczne uwikłania w jakie była wplątana – poddana została dekonstrukcji w niewątpliwym arcydziele – Człowieku z marmuru Wajdy. W jednej z pierwszych scen filmu Agnieszka znajduje dawny posąg Birkuta wstydliwie ukryty w najgłębszym z magazynów warszawskiego Muzeum Narodowego.
Dziś nie możemy patrzeć na dawne portrety przodowników pracy inaczej niż na posąg Birkuta patrzy kamera Agnieszki. To muzealny obiekt z dalekiej przeszłości, trochę śmieszny, trochę wstydliwy. A jednak, pamiętając o wszystkim tym, co o tej figurze mówi wajdowska dekonstrukcja, może warto spojrzeć na niego trochę inaczej ? Zawieszając na chwilę ironię i dystans, dostrzegając w nim niezwykłe uwznioślenie pracy i demokratycznego, definiowanego przez nią człowieka, które kultura polska po roku ’89 bardzo gwałtownie odrzuciła na rzecz różnych, aspiracyjnych gier w dystynkcję.
4. Horror maszyny
Kino od początku fascynowały maszyny. Teoretycy pierwszej awangardy, tacy jak Louis Deluc, pisali o specjalnej „fotogenii”, jaka miała przysługiwać przedmiotom przemysłowym, wszelkiego typu maszynom, od okrętowych dźwigów, przez wyścigowe samochody, po fabryczne taśmy. Kino lubowało się w przedstawianiu tych ostatnich w apokaliptycznej postaci. W kinie fabryczne maszyny alienują robotnika w jego pracy i torturują go psychicznie (pamiętajmy, że angielskie i francuskie travail, jak i hiszpańskie trabajo wywodzą się od słowa oznaczającego także torturę).
W Metropolis Fritza Langa robotnik zostaje niemalże dosłownie ukrzyżowany na fabrycznym zegarze. W Dzisiejszych czasach Chaplina widzimy pracę przy taśmie fabrycznej, przedstawioną jako czynność głęboko alienująca, absurdalna, więżąca pracowników w groteskowym slapsticku.
Te obrazy fabrycznej taśmy i odczłowieczanego przez nią robotnika ciągle powracają w kulturze filmowej. Do momentu, gdy sam przemysłowy model nie zaczyna chwiać się w obszarach, gdzie dominował przez ostatnie dwa niemal wieki.
5. Śmierć człowieka pracy?
Kino w Europie przełomu lat 60. i 70., podążając za radykalną teorią i praktyką polityczną poszukiwało takich polityk reprezentacji, które pozwalałyby na ekranie przekroczyć mieszczańską świadomość, ciążącą nad nim, odkąd fabrykanci bracia Lumière postawili kamerę przed swoją fabryką. Podsumowaniem tych prób może być film Jeana-Luca Godarda i Jeana-Pierre’a Gorina Wszystko w porządku. Film o strajku w fabryce kiełbasek jest nie tylko próbą opisania przy pomocy filmu stosunków klasowych we Francji w 1972 roku, ale także zbudowania kina „brechtowskiego”, opierającego się na całym szeregu efektów obcości, odrzucającego klasyczną narrację, realizm społeczny i psychologiczny, mechanizmy projekcji-identyfikacji, zmuszającego widza do intelektualnego odbioru filmu.
Próba zbudowania takiego kina poniosła klęskę. Tak samo jak próba skonstruowania rewolucyjnej polityki, rewolucjonizującej robotników przeciw państwu opiekuńczemu, na rzecz bardziej radykalnych rozwiązań. Doskonałym obrazem tej politycznej klęski może być nagrodzony w 1972 roku Złotą Palmą w Cannes film Elio Petriego Klasa robotnicza idzie do raju. Film zaczyna się w ciasnym mieszkaniu robotnika (Gian Mario Volonte). Patrzy on na zgromadzone w nim przedmioty i liczy: stół – pięć godzin pracy, telewizor – trzydzieści, kuchenka gazowa – 35. I wszystkie te przedmioty, okupione godzinami ogłupiającej, alienującej pracy w fabryce, zmieniają się z każdym dniem coraz bardziej w śmieci.
Bohater Petriego przyłącza się do studenckich działaczy próbujących zrewolucjonizować robotniczy kolektyw w fabryce, w której pracuje. Kolektyw nie jest do tego szczególnie chętny, hiperrewolucyjne wezwania studentów padają w próżnię. Sam bohater zaangażowanie w ruch animowany przez oderwanych od życia sekciarskich działaczy przypłaca niemal zupełną deklasacją. Na końcu porzuca rewolucję, wraca do pracy za te same marne pieniądze, do tej samej alienującej pracy, której godziny pozwolą mu kupić kolejne zmieniające się z czasem w śmieci przedmioty.
Film Petriego i Godarda to jedne z ostatnich dzieł w kinie europejskim, gdzie widzimy upolityczniony proletariat. Od lat 80., nawet jeśli robotnicy pojawiają się na ekranie (może z wyjątkiem niektórych filmów Loacha), to raczej jako bohaterowie moralitetów, ofiary wykluczenia, nie jako klasa zdolna na nowo zdefiniować i poprowadzić społeczeństwo, silna w swojej masie, jak w obrazach braci Lumière, Langa czy Petriego. Ponad sto lat po wyjściu robotników z lyońskiej fabryki Lumière’ów, proletariat znika ekranu jako klasa, zostają tylko sproletaryzowane jednostki.
Tak jak polityka musi wymyśleć nowe formy ich organizacji, tak kino sposoby i taktyki ich przedstawiania.
