Kryzys związany z uchodźcami z Bliskiego Wschodu, kryzys na obszarze poradzieckim i zmiany, które przyniosła Dolina Krzemowa.
Festiwal Millenium Docs Against Gravity – we wszystkich swoich, zależnych od zmieniających się sponsorów nazwach – zawsze stawiał na dokument żywiący się aktualnością – społecznymi, militarnymi, politycznymi i ekonomicznymi napięciami rozdzierającymi świat poza kinową salą. Kolejne edycje imprezy przedstawiały filmowe dokumenty trapiących nas właśnie kryzysów – od finansowego z 2008 roku, przez klimatyczny, żywnościowy, po populistyczny. Nie inaczej było podczas ostatniej edycji, odbywającej się w roku, gdy w wymiarze globalnym nakłada się na siebie co najmniej kilka kryzysów i długotrwałych zmian, zmuszających całe grupy ludzi do przewartościowania ich sposobów myślenia i działania.
Dramat w codzienności
Najpoważniejszym z nich jest bez wątpienia kryzys związany z uchodźcami z Bliskiego Wschodu. Opowiada o nim ściągnięty do Warszawy z Berlina, nagrodzony tam Złotym Niedźwiedziem, dokument Gianfranco Rosiego, Fuocoammare – ogień na morzu. Film przygląda się włoskiej wyspie Lampedusa, która – na długo przed szczytem kryzysu uchodźczego w zeszłym roku – stała się symbolem desperacji mieszkańców Afryki i zamknięcia twierdzy Europa. Ta położona niecałe dwieście kilometrów od wybrzeży Tunezji niewielka wyspa stanowi najbardziej wysunięty na południe, usytuowany najbliżej Afryki punkt Włoch i całej Unii Europejskiej. To na tę wyspę od początku tego millenium zdesperowani migranci z Afryki próbują przedostać się do lepszego, naszego świata.
Dramatowi Lampedusy bardzo ciekawą pracę już w 2007 roku poświęcił brytyjski artysta wizualny Isaac Julien. W jego wielokanałowej instalacji wideo Western Union: Small Boats, widzimy obrazy plaż wyspy pokrytych łupinami niewielkich, starych zużytych łodzi. Luźną, eliptyczną narrację wideo spina historia „ocalonej” ze śmierci na morzu migrantki, która z plaż Lampedusy trafia do sali balowej Palazzo Gangi w Palermo – hipnotyzującego przepychem barokowego wnętrza, w którym Luchino Visconti nakręcił słynną finałową sekwencję Lamparta.
Autor stanowiącej podstawę filmu prozy, Giuseppe Tomasi, wywodził się z arystokratycznej rodziny sycylijskiej, która od 1667 roku nosiła tytuł książąt Lampedusy, a do połowy dziewiętnastego stulecia posiadała wyspę na własność. Visconti i Tomasi, opowiadając o zjednoczeniu Włoch w XIX wieku, przedstawiają przy tym historię Sycylii (i południa kraju), jako „kolonii Włoch”, nieustannie eksploatowanej przez centrum, niezależnie od tego, czy mieściło się ono akurat w imperialnym Rzymie, czy w stolicy liberalnej piemonckiej monarchii, Turynie. Julien, umieszczając ocaloną od utonięcia migrantkę z Afryki w scenie z Lamparta, podkreśla różne warstwy podziału Północ-Południe, centrum-peryferia, metropolia-kolonia, jego znaczenie dla artykułowania się włoskiej i ogólnoeuropejskiej tożsamości.
Podobny zabieg – choć w zupełnie innym medium i przy użyciu innych środków wyrazów – podejmuje dokument Rosiego.
Dramat tonących w morzu, desperacko usiłujących dostać się do europejskich wybrzeży uchodźców, zostaje w nim zestawiony z codziennością życia włoskich mieszkańców Lampedusy.
Ich portret organizuje fabularnie historia małego chłopca, spędzającego większość czasu z dziadkami, cierpiącego na chorobę lewego oka. Obserwujemy jak bawi się z kolegą, włóczy po skalistych plażach, strzela z procy, uczy się w szkole, składa kolejne wizyty u lekarza okulisty.
Życie na wyspie wydaje się toczyć powolnym rytmem, jest dość nudne, monotonne i jak na włoskie standardy biedne. Nie widać młodych ludzi w wieku produkcyjnym, kto mógł pewnie dawno wyjechał stamtąd po północ, jak można sądzić mało kto z własnej woli chciałby się właśnie tam osiedlić. A mimo to do tej skalistej wyspy co dzień przybijają, ryzykując życie, uchodźcy z obszarów, gdzie podstawowe dostępne na wyspie wygody, z bezpłatną edukacją i służbą zdrowia na czele (traktowane przez mieszkańców Europy jako oczywistość), wydają się nieosiągalnym luksusem. Pilnowaniem skalistych wybrzeży zajmuje się przy tym absurdalnie rozbudowany wobec rozmiarów wyspy system bezpieczeństwa (radary, stacje obserwacyjne, łodzie).
Rosi nie próbuje przedstawiać recept, jak rozwiązać problem migracyjny, nie interesuje go też jego szerszy kontekst – związany ze zmianami klimatycznymi, napięciami ekonomicznymi, załamaniem się porządku politycznego w Północnej Afryce po Arabskiej Wiośnie. Doskonale obserwuje jednak codzienność najpoważniejszego dziś kryzysu, który dopiero na tle pozornie banalnych obrazów z życia chłopca z Lampedusy, wybrzmiewa w całej swojej ludzkiej grozie. Dopiero zestawiony z naszą normalnością obraz łodzi pełnej wygłodniałych, odwodnionych, czarnych ciał zyskuje właściwą siłę i perspektywę.
Inna Rosja jest możliwa?
Drugim po Bliskim Wschodzie najważniejszym dziś ogniskiem kryzysu jest obszar poradziecki. Dryfująca w coraz bardziej autorytarnym kierunku, prowadząca coraz bardziej ekspansjonistyczną politykę w regionie Rosja Putina staje się źródłem chaosu i destabilizacji w regionie. Na festiwalu mieliśmy cały blok filmów przyglądających się współczesnej Rosji i Ukrainie, napięciu między obydwoma państwami, bratobójczej wojnie toczącej się na ich pograniczu.
Ze wszystkich obrazów Rosji na festiwalu mnie jednak zainteresował ten, który zamiast mówić o tym, jak dzieje się tam dziś źle, próbował w rosyjskiej historii najnowszej szukać ciągle niezamkniętego otwarcia, jakiejś innej możliwości niż nieustanny taniec cara i bojarów, rozkradających kraj oligarchów i władzy, zaprowadzającej porządek żelazną ręką. Filmem tym była Zmiana Siergieja Łoźnicy.
Łoźnica zestawia w nim obrazy nagrane na ulicach wówczas jeszcze Leningradu w sierpniu 1991 roku, w trakcie puczu Janajewa. Była to ostatnia próba powstrzymania reform Gorbaczowa przez twardogłowych zwolenników dawnego reżimu, którzy ogłosili internowanie radzieckiego przywódcy i stan wyjątkowy na terenie całego kraju. Pucz spotkał się jednak ze zdecydowanym oporem, na czele którego stanął Borys Jelcyn. Po tym, gdy na jego stronę przeszło kilka dywizji wojska, mających wedle planów puczystów kontrolować stolicę, zamach stanu załamał się po paru dosłownie dniach.
Leningrad jest daleko od moskiewskiego centrum wydarzeń. Tym nie mniej ludzie spontanicznie gromadzą się na ulicach, budują barykady, nie boją się głośno wyrażać swojego zdania, na placach i ulicach miasta toczą zacięte polityczne dyskusje. Lokalne władze – wśród nich w odległym rzędzie na kilka sekund w kadrze pojawia się także młody Putin – opowiadają się po stronie Jelcyna, nie próbują przepędzić ludu z placu, ale rozmawiają z nim i mówią jego językiem.
Stary porządek symboliczny Związku Radzieckiego wali się na naszych oczach, nowy dopiero się tworzy.
Lud zgromadzony na placach i barykadach twórczo uprawia polityczny brikolaż, w którym mieszają się elementy imaginarium lewicowego, prawicowego, chrześcijańskiego, romantyczno-insurekcyjnego i wielu innych. Na barykadach widzimy jakby wzięte z Wielkiej Wojny Ojczyźnianej napisy „faszyzm nie przejdzie”, z głośnika radia słyszymy upolitycznione prawosławie, powracają hasła „za wolność waszą i naszą”, zgromadzony w centrum miasta tłum wznosi w górę ręce i albo palce dłoni układa w znak V albo zaciska lewe pięści – symbol największego ruchu wymierzonego w komunistyczne państwo w tej części świata, harmonijnie łączy się z symbolem międzynarodowego ruchu komunistycznego. Oba przez krótką chwilę wyrażają w Leningradzie to samo: żądanie suwerenności ludu.
Łoźnica pokazywał wcześniej, w jaki sposób to żądanie artykułowało się na kijowskim Majdanie. Podobno to właśnie lęk przed Majdanem w Moskwie miał być jednym z czynników kierującym polityką Putina przeciw Ukrainie. Łoźnica pokazuje nieudany rosyjski Majdan, boczną, porzuconą odnogę innej rosyjskiej historii, która nigdy się nie wydarzyła. Demokratyczny moment widoczny w Zmianie zostaje błyskawicznie zawłaszczony przez nową oligarchiczno-mafijną elitę, kraj pogrąża się w chaosie i zapaści społecznej. Sfilmowani w Zmianie Rosjanie żartują sobie z Jelcyna, ale jednocześnie mówią o nim z wielkim szacunkiem. „Ufam prezydentowi Jelcynowi, a prezydent ufa mnie” – mówi jeden z nich. Nikt tak nie będzie już mówił, gdy po niecałej dekadzie rządów Jelcyn będzie odchodził jako skompromitowany przywódca, zostawiając kraj tak przeorany przez dziką transformację, że gotowy będzie poprzeć każdego, kto zaproponuje minimum stabilności.
Łoźnica pokazuje wszystkie te materiały z przeszłości bez komentarza, patrzy na nie chłodnym okiem, podobnie jak na Majdan w filmie sprzed dwóch lat. Nie wprowadza nas w kontekst tego, co się dzieje, nie wyjaśnia, jakie wydarzenia właściwie oglądamy. Choć widzowie niezorientowani w rosyjskiej historii najnowszej mogą czuć się z początku zagubieni, to jest to doskonały filmowo wybór. Wolne od komentarza, manipulacji, przeciążenia tekstem obrazy, mogą mówić z całą swoją siłą, otwierają się na pluralistyczne odczytania, nie dają się zawłaszczyć jednej narracji.
Krzemowy Frankenstein
Niektóre krytyczne zmiany nie przychodzą nagle, nie mają nic wspólnego ze spektakularną katastrofą. Tak jest ze zmianami, jakie przynosi internet i technologie informatyczne. Tegoroczny festiwal poświęcił im cały blok filmów. Obok dzieł dość naiwnie ostrzegających przed alienacją i inwigilacją, jaką niosą ze sobą znane portale społecznościowe, na uwagę wśród nich zasługuje nowy dokument Wernera Herzoga, Lo i stało się.
Niemiecki twórca zabiera nas w nim do Doliny Krzemowej. Lo można czytać jako trzecią część trylogii, na którą składają się Spotkania na krańcach świata i Jaskinia zapomnianych snów. Każdy z tych obrazów przedstawia egzystującą na marginesach zachodniego świata społeczność uczonych: badaczy Antarktydy w pierwszej, naukowców badających prehistorię człowieka w drugiej i budujących nowe technologie uczonych z Doliny Krzemowej w trzeciej części. Herzog z sympatyczną ironią patrzy na te społeczności dziwaków, na gromadzące je miejsca, stanowiące heterotopię współczesnego konsumpcyjnego, indywidualistycznego społeczeństwa, quasi-monastyczne wspólnoty osób złączonych zamiłowaniem do wiedzy. Różnica w przypadku społeczności, z jakimi reżyser wchodzi w kontakt w Lo jest taka, iż wiedza, jaką tworzą radykalnie zmienia otaczający nas świat w bezpośrednio odczuwalny sposób, generując przy tym potężne zyski.
Herzoga interesują przede wszystkim badania nad sztuczną inteligencja. Pokazuje, że jesteśmy znacznie bliżej jej zbudowania, niż nam się wydaje. Przewidywana przez fantastykę naukową zmiana już się niemal dokonała. Nie mamy filozoficznych narzędzi, by w pełni pojąć jej zasięg. Jej pełna realizacja będzie zmuszała nas do przedefiniowania podstawowych pojęć z dziedziny moralności i prawa. Jak rozumieć „odpowiedzialność” w sensie prawnym, w sytuacji, gdy prowadzony przez sztuczną inteligencję samochód spowoduje śmiertelny wypadek – pyta reżyser.
Herzog, jako filmowiec wyrastał zawsze z romantycznej tradycji. Jej częścią była historia doktora Frankensteina, nośna do dziś w kulturze wizja człowieka za sprawą nauki wyzwalającego siły, nad którymi nie jest w stanie zapanować. W Lo widzimy, jak bardzo narracja ta staje się coraz bliższą techniczną możliwością. Frankenstein XXI wieku nie musi przy tym w ogóle przyjmować materialnej formy. Jak zauważa jeden z rozmówców reżysera, twórca Tesli i PayPala, Elon Musk, może być nim równie dobrze program komputerowy, który mając za zadanie maksymalizację zysku inwestorów kapitału, jakim zarządza, wywołuje wojnę albo klęskę głodu.
Narracja Herzoga pokazuje to, jak bardzo fantastyczny rozwój technologii, paradoksalnie potwierdza znaczenie refleksji filozoficznej i etycznej. Choć jak widzimy w filmie, wkrótce maszyny być może będą w stanie nie tylko prowadzić samochody, wykonywać operacje na otwartym sercu, prowadzić handel instrumentami pochodnymi, ale także kręcić filmy, czy nawet grać w piłkę nożną na najwyższym poziomie, to nie zastąpią nas w jednym – filozoficznej refleksji nadającej miarę i sens wszystkim tym działaniom. Co nie tylko dla zawodowych humanistów jest dość optymistyczną konkluzją.
**Dziennik Opinii nr 152/2016 (1302)
