Kiedyś „obcymi” kina byli debiutanci, dziś są nimi kobiety. Debiutantów wsparto. A kobiety?
Tegoroczny festiwal w Gdyni zostanie zapamiętany nie tylko z powodu imponującej liczby debiutanckich obrazów, ale także ze względu na brak w Konkursie Głównym filmu wyreżyserowanego przez kobietę. Czy temu problemowi można jakoś zaradzić? Rozwiązaniem wydają się być konkretne zmiany instytucjonalne, które tak jak kilka lat temu doprowadziły do odrodzenia młodego kina, tak obecnie wydają się konieczne, by filmy reżyserek mogły ujrzeć światło dzienne.
Debiutanci święcą triumfy, o czym świadczą nie tylko Złote Lwy dla Ostatniej rodziny Jana P. Matuszyńskiego. Na 16 filmów ubiegających się o najwyższe trofeum, twórcami aż 8 byli filmowcy (mężczyźni) młodzi, urodzeni w latach osiemdziesiątych. Wysyp udanych debiutów nie wziął się znikąd, jest konsekwencją systemowego wsparcia udzielanego od kilku dobrych lat terminującym w zawodzie reżysera. Tam, gdzie taki system funkcjonuje, nie tylko poprawia się jakość kinematografii, ale i nie dochodzi do jawnego wykluczenia z przemysłu filmowego przedstawicieli określonych grup.
Kiedyś tymi „obcymi” byli debiutanci, dziś są nimi kobiety.
Zapaść polskiego kina rozpoczęła się na początku lat 90. wraz z likwidacją zespołów filmowych. Będąc świadectwem samorządności, pełniły one w PRL-u istotną rolę w promowaniu nowych osobowości, bo to właśnie w nich młodzi twórcy mogli liczyć na opiekę artystyczną ze strony starszych kolegów. Praca w zespole była szczególnie cenną możliwością rozwijania warsztatu oraz umożliwiała płynne wejście w struktury kinematografii. Brak tego rodzaju instytucji po 1989 roku spowodował, że swój pierwszy film trzeba było sobie „wychodzić”.
Pokolenie 2000 i pierwsze efekty
Jeszcze kilkanaście lat temu możliwość zadebiutowania w rodzimej kinematografii graniczyła z cudem. Krytycy alarmowali o ciężkim losie początkujących reżyserów pisząc, że dystrybutorzy ich ignorują, bo zwrot kosztów może zagwarantować jedynie „duże”, sprawdzone nazwisko. Podobnie rzecz się miała w przypadku innych sponsorów, czyli banków. Tutaj też duża produkcja i „duże” nazwisko to była reklama dla sponsora. Nagłośnienie sprawy w mediach spowodowało, że zaczęto wreszcie zastanawiać się nad sposobami państwowych dotacji. 22 maja 2000 roku przedstawiciele Telewizji Polskiej zainicjowali projekt Pokolenie 2000. W ramach cyklu TVP zobowiązała się do sfinansowania sześciu debiutanckich, godzinnych filmów fabularnych prezentujących rzeczywistość przełomu wieków z punktu widzenia rozpoczynającego dorosłe życie pokolenia. Mimo niejednorodnego poziomu, filmy oceniono jako generalnie udane. Choć nie wszystkie udało się zrealizować (z sześciu planowanych, wyprodukowano cztery), to jednak dzięki Pokoleniu 2000 wreszcie uruchomiono dopływ świeżej krwi do polskiego kina, który w latach dziewięćdziesiątych został zahamowany. Dzięki projektowi udało się też wyłowić kilka bezapelacyjnych talentów, bo to właśnie wtedy zadebiutował Inferno tegoroczny laureat Srebrnych Lwów – Maciej Pieprzyca.
Odrodzenie
Katalizatorem rozwoju twórczości debiutantów okazał się powstały na mocy ustawy z 30 czerwca 2005 roku Polski Instytut Sztuki Filmowej. Instytut startował w okresie niemal totalnej zapaści polskiego kina, którego nikt nie chciał wówczas oglądać. Mimo tak fatalnej sytuacji, wielu było przeciwnych powstaniu tej instytucji, np. politycy Platformy Obywatelskiej twierdzący, że jest to próba nałożenia „haraczu”. Dość wspomnieć, że Polska Konfederacja Pracodawców Prywatnych „Lewiatan” zaskarżyła ustawę o PISF-ie do Trybunału Konstytucyjnego. Na szczęście wniosek został odrzucony. Argumentacja przeciwników wyglądała następująco: skoro polskie kino nie potrafi na siebie zarobić, to znaczy, że nie warto je wspierać. Tego rodzaju retoryka na szczęście przegrała z rozsądkiem. Na łamach „Gazety Wyborczej” Juliusz Machulski pisał, że wraz z wejściem ustawy w życie wreszcie nastało prawo tam, gdzie dotąd królowało bezprawie akcentując, że ustawa zwłaszcza potrzebna jest młodym twórcom.
W okresie od 2005 do 2015 roku Instytut przyznał dofinansowanie 220 projektom, a frekwencja na polskich filmach wzrosła w tym czasie szesnastokrotnie. PISF stał się szczególnie istotny dla debiutantów, którzy mogli otrzymać dofinansowanie w wysokości nawet do 90 procent wszystkich kosztów produkcji. Tak wysoka dotacja wynika wprost z tego, że debiuty są szczególnie trudne w realizacji (w ustawie widnieje nawet zapis określający taką produkcję jako „film trudny”), a producenci niechętnie sięgają po tego typu projekty ze względu na duże ryzyko finansowe. Jedną z misji Instytutu stało się natomiast przekonanie tych ostatnich do inwestowania w filmy początkujących autorów zgodnie z założeniem, że kinematografia będzie się rozwijała wtedy, gdy będzie w niej dochodziło do międzypokoleniowej konfrontacji.
Wsparcie PISF-u rzeczywiście przełożyło się zarówno na ilość jak i jakość debiutów. W 1999 roku powstały trzy tego typu produkcje, a dekadę później już dziesięć, co oznacza, że zdominowały one gdyński festiwal. I co istotne, zdobywały na nim najwyższe laury, o czym świadczą chociażby Złote Lwy dla Borysa Lankosza za Rewers w 2009 roku. Dzięki Instytutowi swoje pierwsze lub drugie filmy zrealizowali Greg Zgliński, Leszek Dawid, Katarzyna Rosłaniec czy Łukasz Palkowski, nagrodzony w 2014 roku Złotymi Lwami za Bogów. PISF stał się także remedium na problem z wyprodukowaniem drugiego filmu. Już w drugim roku działalności wprowadzono zasady, w świetle których początkujący oraz ci chcący zrealizować swój drugi obraz mogli ubiegać się o fundusze na tych samych zasadach. Symbolicznym sukcesem okazał się też triumfalny powrót rodzimej widowni na polskie filmy – przykładowo na Bogów Palkowskiego sprzedano w 2014 aż 2 miliony biletów.
Nie można w tym miejscu nie wspomnieć o roli Studia Munka w promowaniu debiutantów. Działające od 2008 roku w strukturach Stowarzyszenia Filmowców Polskich (największej w Polsce organizacji zrzeszającej ludzi filmu działającej nieprzerwanie od 1966 roku) Studio zapewnia wsparcie początkującemu artyście na wszystkich etapach – od developmentu i inwestowania w rozwój przedsięwzięcia, poprzez produkcję w profesjonalnych warunkach, aż po promocję. Dzięki temu reżyser nie musi sam troszczyć się o bezpieczeństwo finansowe, ale ma szansę skupić się na samym projekcie. Efekty widać jak na dłoni. To właśnie Studio Munka wyprodukowało Lęk wysokości (2011) Bartosza Konopki uhonorowane w Gdyni nagrodą za najlepszy debiut reżyserski. W tym roku z kolei do Konkursu Głównego tego festiwalu dostały się zrealizowane w Studiu pierwsze filmy Kuby Czekaja (Królewicz Olch) i Grzegorza Zaricznego (Fale).
Wnioski dla reżyserek (i decydentów)
Tłumaczenie, że choć w 2016 roku na gdyńskim festiwalu zabrakło filmu zrobionego przez kobietę, to przecież w ubiegłym aż trzy zdobyły na nim prestiżowe nagrody (dla przypomnienia – Małgorzata Szumowska za Body/ciało, Agnieszka Smoczyńska za Córki dancingu i Kinga Dębska – Moje córki krowy), nie wydaje się przekonujące. Kino nie działa w próżni, ale jest elementem szerszych uwarunkowań społeczno-kulturowych, które odbijają się w nim niczym w zwierciadle. O ile reżyserki dobrze sobie radzą w dokumencie, animacji i krótkim metrażu (a więc w mniej prestiżowych sekcjach), o tyle, gdy gra zaczyna toczyć się o najwyższą stawkę, czyli pełnometrażowy film fabularny, niemal znikają z pola widzenia. Już sam fakt, że na 45 filmów zgłoszonych w tym roku do Gdyni, autorkami jedynie trzech były kobiety, powinien dawać do myślenia. Festiwalowy Konkurs Główny to bowiem punkt dojścia, efekt kolejnych komisji selekcyjnych, złożonych w większości z mężczyzn.
Skoro jedynie trzem reżyserkom udało się dokończyć swoje projekty, a w praktyce przejść przez gąszcz piętrzących się trudności, to jest to dowód na to, że obie płci nie mają w tej branży równych szans.
Świetną ilustrację tej tezy stanowi wypowiedź filmoznawczyni dr Karoliny Kosińskiej, która w rozmowie z Robertem Kowalskim w programie Sterniczki w Krytyce Politycznej zauważyła, że kobieta filmowiec by osiągnąć to samo co mężczyzna, musi być od niego dwa razy lepsza. W dodatku pojawiają się bariery pozafilmowe, jak np. powrót do zawodu po urodzeniu dziecka. Kosińska słusznie konkluduje, że kobiety–reżyserki nadal płacą o wiele wyższą cenę za założenie rodziny niż mężczyźni, bo to nadal na nich spoczywa największy ciężar wychowania dzieci. Reżyser/reżyserka ma płeć i funkcjonuje w konkretnej przestrzeni społecznej, o której nie można zapominać.
Należałoby się zatem zastanowić nad odpowiednim systemem promowania twórczyń filmowych. Szczególnie istotne wydaje się wsparcie na początkowych etapach produkcji, na których, jak można się domyślać, mnóstwo ambitnych artystek odpada. Ze względu na tak nikłą reprezentację kobiecych filmów, być może słuszne byłyby parytety czy kwoty, dzięki którym przynajmniej nie dochodziłoby do takiej sytuacji, jaka miała miejsce w tym roku. Innym rozwiązaniem mogłaby być osobna pula stypendiów przeznaczonych wyłącznie dla kobiet (scenarzystek, reżyserek) lub premiowanie ekip, w których te ostatnie stanowiłyby połowę (pomysł Agnieszki Wiśniewskiej). Istotne okazuje się też wsparcie dla twórczyń po debiucie, przymierzających się do zrobienia swojego trzeciego lub czwartego filmu, bo to właśnie ten moment, jak przekonuje Monika Talarczyk-Gubała decyduje o pozycji w branży.
Kolejne pomysły można mnożyć. Rzeczywistość nie zmieni się sama, określone mechanizmy wyrównujące szanse obu płci powinny zostać wprowadzone odgórnie. Śledząc system instytucjonalnego wsparcia dla debiutantów można stwierdzić, że ten rzeczywiście działa, prowadzi do wyrównania szans między twórcami i, co najważniejsze, wpływa korzystnie na jakość całej kinematografii. Tym razem takiej pomocy potrzebują zdolne reżyserki. Jesteśmy już po debacie Kobiety w kinie – jak się przebić w męskim świecie? Teraz czas na działanie!
***
Grzegorz Wójcik – filmoznawca i socjolog, doktorant w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ. Przygotowuje pracę na temat reprezentacji emigrantów z krajów postkomunistycznych w europejskim filmie fabularnym po 1989 roku.
**Dziennik Opinii nr 301/2016 (1501)
