Z Richardem Kernem, jednym z twórców legendarnego nowojorskiego kina transgresji, rozmawia Jakub Majmurek.
Jakub Majmurek: W manifeście kina transgresji Pana kolega Nick Zedd głosił konieczność zerwania z „nudną”, „usypiającą” awangardą, zastąpienie powagi takich nurtów jak film strukturalny transgresją, skandalem, humorem. Naprawdę tak bardzo nie znosiliście amerykańskiej awangardy filmowej, gdy zaczynaliście robić swoje filmy w połowie lat 80. w Nowym Jorku?
Richard Kern: Nie, w ogóle nie nienawidziliśmy awangardy. Czytając ten manifest trzeba pamiętać o dwóch sprawach. Po pierwsze, Nick, napisał go głównie po to, by nadać naszemu ruchowi rozgłos, uczynić go sławnym. Podczas gdy tak naprawdę, kino transgresji w ogóle nie było ruchem, tylko zabawą dwóch, trzech osób. Poza tym, filmy, które określilibyśmy jako awangardowe, poprzedzające nasz ruch, były przede wszystkim szalenie, szalenie powolne. Jak…
…Wavelenght Michaela Snowa?
…nie aż tak wolne (śmiech). Choć ten film akurat lubię. Nie, chodzi mi o filmy z początku lat 80. Ich tempo narracji było dla nas nie do przyjęcia – potrzebowali dwóch godzin, by opowiedzieć historię, którą lepiej opowiedzieć dałoby się w pięć minut. Dlatego ja sam jako filmowiec stawiałem sobie zawsze tylko jedno zadanie: nie nudzić. Do dziś mam z tym myślę problem, wydaje mi się, że współcześnie widownia nudzi się na moich filmach tak mniej więcej po minucie. Publiczność ogląda je w sieci i jeśli coś nie zainteresuje cię tam w ciągu pierwszych kilkudziesięciu sekund, to po prostu klika na coś innego.
Jak powstał wasz ruch? Jak spotkaliście się i zaczęliście kręcić filmy razem z Zeddem, Davidem Wojnarowiczem, Lydią Lunch?
Wszyscy mieszkaliśmy w centrum Nowego Jorku, w jednej dzielnicy, działaliśmy na nowojorskiej scenie artystycznej, wtedy była ona bardzo mała. Byliśmy w tym samym wieku, interesowały nas podobne rzeczy. Lydię poznałem przez Davida, jego w klubie nocnym, do którego obaj regularnie chodziliśmy.
Skąd wasz ruch czerpał inspiracje artystyczne?
Głównie z punka. Wszyscy przybieraliśmy bardzo nihilistyczne pozy, byliśmy pełni gniewu na istniejący świat – jak chyba większość młodych ludzi.
Skąd brały się te nihilistyczne pozy?
W muzyce, w punku, głównie z kontestacji ery disco. Ona była optymistyczna, sprzedawała pełen ciepła i nadziei sen o Nowym Jorku. Punk chciał być inny. Jeśli jest się młodym artystą, chce się przede wszystkim przykuć do siebie uwagę. Nihilizm doskonale działał jako środek do tego.
Podobnie jak dość dosłowne obrazy seksu i przemocy obecne w waszych filmach?
Tak, one też miały przede wszystkim szokować.
Wizja Nowego Jorku w waszych filmach jest bardzo mroczna. Miasto jest biedne, smutne, ponure, niebezpieczne. To też była poza, czy to naprawdę tak wtedy wyglądało? Swoją drogą podobne obrazy przedstawia też wtedy bardziej mainstreamowe kino.
Nowy Jork tak właśnie wtedy wyglądał. W latach 70. fala ludzi uciekła z miasta przed przestępczością, narkotykami i przemocą. SoHo było wtedy wyludnioną po zmroku dzielnicą, spacer po której oznaczał zagrożenie dla życia. Moja dzielnica opanowana była przez handlarzy narkotyków. Policja nic z nimi nie była w stanie robić. Policjanci głównie zaczepiali ludzi takich jak ja.
Jak odnosiliście się do Ameryki Reagana i jej wartości? Wasz bunt był polityczny?
Mieliśmy bardzo prosty program: „Rozwalić wszystko!” (śmiech). Dziś widzę, jak było to niemądre. Jeśli nie mieszka się w takim miejscu, jak Syria, to naprawdę nie jest dobry polityczny program. Dla mnie lata 80. są częścią procesu, który zaczyna się w Stanach w latach 60. Wtedy media zauważyły, że nic tak nie sprzedaje się jak młodzieżowy bunt. I od tego czasu, co dekadę mamy nowe fale takiego buntu, my chyba byliśmy kolejną.
A jakie były wasze inspiracje filmowe?
Głównie horrory. Kino gore, splatter movies, włoskie giallo, amerykański grindhouse. Chodziliśmy do kina na 42. Ulicy, gdzie wyświetlano mnóstwo takich obrazów. Wtedy na ekrany wszedł pierwszy Koszmar z Ulicy Wiązów i pierwsze Martwe zło. Hershell Gordon Lewis był jednym z moich ulubionych twórców. Wielkie wrażenie wywarł na mnie także film Cannibal Holocaust Ruggero Deodato. Jest to opowieść o ekipie filmowej, która jedzie do Amazonii, gdzie zostaje zamordowana i pożarta przez plemię kanibali. Wszystko wygląda tak realistycznie, że widz ma wrażenie, że ogląda rzeczywiście odnaleziony po latach dokumentalny zapis nieszczęśliwie zakończonej wyprawy. Ja sam uwierzyłem, że obejrzałem film, gdzie ludzie naprawdę giną. To się zresztą działo później z moimi filmami, takimi jak choćby Thrust in Me. Do dziś dostaje listy od widzów, którym wydaje się, że oglądali snuff movie. Niektórzy pytają mnie, czy wiem, jak zorganizować następne (śmiech).
Kiedy ogląda się takie Twoje filmy jak Manhattan Love Suicides ma się wrażenia z obcowaniem z pastiszem filmów George Romera o zombie. Zwłaszcza gra aktorska Wojnarowicza odsyła do kolejnych części Żywych trupów.
Tak, lubię zwłaszcza Świt żywych trupów, drugą część cyklu. Noc żywych trupów jest zrobiona zupełnie na poważnie. Świt… ma w sobie tyle czarnego humoru, że nie można nie traktować go trochę jak komedii.
Z kolei film You Killed Me First wygląda jak parodia popularnych w latach 80. filmów dla nastolatków ze stajni Johna Hughesa.
Dziewczyna, która zagrała tam główną rolę, Lung Leg, była z jeszcze młodszego pokolenia niż nasze. Jeszcze bardziej nihilistycznego (śmiech). Dużo z nią rozmawiałem o jej rodzinie, jej gniewie. Rozmawiałem też z innymi aktorami, każdy opowiadał najbardziej dramatyczne historie związane ze swoją rodziną. Wiele do filmu wniósł grający rolę ojca Wojnarowicz.
A co z Pana inspiracjami kinem, które określilibyśmy jako „artystyczne”?
Zawsze ważna dla mnie była francuska Nowa Fala. Zwłaszcza dwaj twórcy: Godard i Rohmer. Choć oglądałem niedawno raz jeszcze Godarda i to już dziś tak silnie nie działa. Ciągle bardzo cenię Pogardę, ale reszta się jednak zestarzała. Uwielbiam też pierwszy film Rivette’a – Paryż należy do nas. Wielkie wrażenie zrobił też na mnie jeden polski film – Popiół i diament. Widziałem to w młodości w telewizji. To był czas, gdy szczyt popularności przeżywały filmy z Bondem. Sam byłem fanem serii i rzucałem się na wszystko co przypominało film szpiegowski. Popiół i diament oglądałem bez żadnego przygotowania, bez znajomości historii, nie miałem pojęcia o co w zasadzie chodzi i co się dzieje na ekranie – dla mnie to akurat komplement jeśli chodzi o filmy – i byłem pod wielkim wrażeniem. Najlepsze jest to, że główny bohater ginie na końcu. Wtedy to był dla mnie prawdziwy szok. To był pierwszy film, jaki widziałem w życiu, w którym zabito głównego bohatera. Wie Pan z którego roku to jest film? Kręcąc go Wajda znał francuską nową falę?
Film jest z 1958. 400 batów Truffaut, od którego datuje się na ogół początek Nowej Fali, miało premierę w Cannes rok później.
Wajda jest moim zdaniem mocniejszy niż nowa fala, działa silniej. Oglądałem ten film jeszcze raz niedawno i nic nie traci ze swojej mocy.
Interesuje Pana coś ze współczesnego kina?
Dziś jest całe mnóstwo znakomitych filmów. Lubię Francuzów: Catherine Breillat, Claire Denis, Gaspara Noe. Gaspar to mój kolega. Nie kręcą mnie już tak bardzo horrory. Kiedyś pewnie zachwyciłbym się Piłą, dziś wydaje mi się to dość głupawe. Bardzo podobały mi się Bękarty wojny. Obecnie nie chodzę już do kina, jak każdy, kiedy mnie coś zainteresuje, ściągam to z sieci. Nie wiem, jak w Polsce, ale w Stanach bilety filmowe są strasznie drogie. Ilekroć idę do kina i płacę za bilet, czuję się jakby ktoś mnie okradał (śmiech).
Swoje filmy Pan i Pana przyjaciele pokazywali na nowojorskiej scenie artystycznej, w tamtejszym art-worldzie?. Jakie były reakcje?
Pokazywaliśmy te filmy artystycznej publiczności, która w ogóle nie znała inspirującego nas kina popularnego. Dla niej wszystko to było szokujące i dziwaczne. Ale dla nas i większości dzieciaków w Nowym Jorku, było to po prostu odbicie tego, co leciało wtedy w kinie. Reakcją często było odrzucenie. Pamiętam, jak po raz pierwszy pokazywałem swój film Goodbye 42nd Street w pewnym „otwartym kolektywie filmowym”. Organizował on otwarte seanse, to znaczy każdy mógł przyjść i pokazać publiczności, co nakręcił. Ale projekcja mojego filmu została przerwana. To był chyba jedyny taki przypadek w ich historii.
Pamiętam też pierwsze recenzje filmu Right Side of My Brain. „Village Voice”, wtedy bardzo wpływowe pismo, zamieściło recenzję obok recenzji jakiegoś pokazu slajdów Nan Golding. Nan i my wypłynęliśmy mniej więcej w tym samym czasie. „Village Voice” nie mogło się nachwalić pracy Nan Golding, Right Side… z kolei zostało zjechane jako dzieło mizoginiczne, seksistowskie, itd. I być może nawet takie było. Ale jednocześnie ten film jest też dziełem Lydii Lunch, co najmniej, jeśli nie bardziej, niż moim. A oni w ogóle nie zauważyli jej wkładu, wyobraźni, pracy. By odpowiedzieć krytykom zrobiliśmy film Fingered. To był komunikat: „Uważacie, że to, co do tej pory robimy jest obrzydliwe? To popatrzcie na to!”.
Część Pana filmów z lat 80. jest narracyjna. Inne, jak X is Y, wyglądają raczej jak wideoklipy, tylko zrobione do żadnej konkretnej piosenki. Forma wideoklipu wydaje się Panu pasować, kręcił Pan klipy m.in. dla Sonic Youth i Marylin Mansona. Co jest w tej formie dla Pana interesujące?
W latach 80. fantastyczne było to, że można było włączyć telewizję i zobaczyć dziwne, odjechane filmy oparte na muzyce. Chciałbym, by ciągle były jeszcze stacje telewizyjne emitujące wideoklipy. MTV dziś nadaje głównie reality show. Ludzie ciągle kręcą świetne wideoklipy, ale nie bardzo jest gdzie je pokazać. Gdyby nie Internet cofnęlibyśmy się w tym względzie do lat 70. Dziś telewizja nie bardzo pokazałaby takie klipy jak np. mój do piosenki Detachable Penis zespołu King Missile.
W latach 90. Właściwie przestał Pan kręcić filmy i przerzucił się na fotografię. Dlaczego?
Powody były głównie finansowe, choć ostatnio wróciłem do kręcenia. Prawie wszystkie nasze filmy robione były bez pieniędzy, w systemie DIY. Niestety, każdy artysta w końcu musi zacząć zarabiać. Ja sam dopiero później zacząłem zarabiać na swoich filmach. Do dziś mam do nich prawa, kilkakrotnie je sprzedawałem – najpierw na VHS, potem na DVD, teraz na Blue-Rayu. W najlepszych czasach, gdy wyszły na DVD, procenty od zysków wynosiły nawet po tysiąc dolarów miesięcznie. Dziś filmy się nie sprzedają, z wydania na Blue Ray w sumie zarobiłem nie więcej niż 3 tysiące dolarów.
Pana fotografia często oskarżana była o pornografię. Uważa Pan, że granica między sztuką, a pornografią jest dziś w jakikolwiek sposób istotna i użyteczna?
To zależy od kontekstu, ale na ogół wiemy, co jest pornografią, a co nie. Pornografia ma jasno określony cel. Sztukę jest trudniej zdefiniować. Choć tak jak sztuka służy głównie rozrywce. Czasem otwiera nam oczy na nowe sprawy, skłania do myślenia, ale przede wszystkim jest rozrywką, trochę bardziej konsekrowaną niż inne jej formy.
Pana prace też dostąpiły konsekracji. Ja sam po raz pierwszy zapoznałem się z nimi na wykładach z „kierunków filmu współczesnego” na studiach filmoznawczych. Jak się Pan czuje jako obiekt studiów akademii?
Chyba dobrze (śmiech). Cieszy mnie ten proces. Kino transgresji zaczęło się co prawda jako żart. Ale tak samo było z dadaizmem, jak sądzę także z Dogmą. Czasem żart okazuje się czymś zupełnie serio, trafia do muzeów, historii sztuki i akademii. Nie jest to najgorszy los, jaki mógł spotkać moje filmy.
Richard Kern – nowojorski filmowiec i fotograf. Jeden z twórców kina transgresji – awangardy filmowej z lat 80., silnie inspirowanej popkulturą, sięgającej po obrazy przemocy, seksu, kiczu, pełnej bezczelnego, nihilistycznego humoru.
