Zamiast standardowej recenzji. Można czytać od początku do końca lub odwrotnie. W całości lub wybrane epizody. Uwaga: dopiero po obejrzeniu filmu!
Holy Motors to triumfalny powrót Leosa Caraxa do kina po ponad dekadzie milczenia. A jeśli zapomnieć nieudaną Polę X i za jego ostatnie prawdziwe dzieło uznać Kochanków na moście, to po ponad dwóch dekadach. Jest to film niezwykły. Pisząc o nim, łatwo zgubić to, co najbardziej wyjątkowe, pod komunałami o „kinie poetyckim” czy „magii kina”. Zwykłe recenzje nie są w stanie oddać mu sprawiedliwości; Holy Motors wymaga także od krytyki poszukiwania nowych form.
O filmie pisali już dla „Dziennika Opinii” Jakub Majmurek i Michał Zygmunt. Teraz, gdy film wszedł do kin, zamiast kolejnych recenzji chcemy wam zaproponować coś innego – rodzaj instrukcji obsługi Holy Motors. Film Caraxa składa się z dziewięciu epizodów (oraz prologu i epilogu), w których Denis Lavant, jako pan Oscar, wciela się w jedenaście różnych postaci. Z dziewięciu „stacji”, na których jego biała limuzyna zatrzymuje się w ciągu dnia, zabiera nas do kolejnych filmowych światów, ikon, odniesień, gatunków. Dlatego zaprosiliśmy kilkoro autorów i autorek piszących o filmie (nie tylko zawodowo), by napisali o jednym epizodzie. Epizod z motywem sobowtóra – by wyjść naprzeciw wyzwaniu, jakim w filmie jest ta figura – analizują aż dwaj autorzy.
Powstałe w ten sposób teksty tworzą mapę tego filmu. Można się nią posługiwać w dowolny sposób: udając się z nami w podróż przez wszystkie stacje bądź przyglądając się tylko tym wybranym; czytając ją od początku do końca – lub odwrotnie.
Prolog
Pierwsze, łatwe do przeoczenia obrazy filmu Caraxa to ruchoma pocztówka z prehistorii kina – trzy krótkie filmy Étienne-Julesa Mareya, wynalazcy „strzelby fotograficznej”, prototypu pierwszej przenośnej kamery filmowej. Marey badał ruch ciał. Dzięki rejestracji filmowej chciał zobaczyć w nim to, co wymyka się „nieuzbrojonemu” oku, pociąć go na kawałki, zamienić ciągłość ruchu w kolejne nieruchome klatki. Marey katalogował pojedyncze gesty, proste działania. Strzelba Mareya rejestrowała ruch na 12 klatkach – jak łatwo obliczyć, przy projekcji 24 klatek na sekundę pojedynczy gest trwa pół sekundy.
Po trzech fragmentach z Mareya w Holy Motors pojawia się kinowa widownia wpatrzona w ekran, ale osobliwie nieruchoma, zamrożona, śpiąca z otwartymi oczyma. Kino jest pełne, ale wypełniają je widzowie-zombie. Życie, dynamika, energia jest po stronie ekranu – w biegach, skokach i rzutach Mareyowskich aktorów.
Dźwięki, które dochodzą z ekranu, sugerują kolejno ruchliwą ulicę, scenę zabójstwa (słychać kroki, otwieranie drzwi, ktoś krzyczy, pada strzał), syrenę okrętową. Dźwięk syreny okrętowej łączy dwa miejsca – salę kinową i bliżej nieokreślony pokój hotelowy. Czy dochodzi ze świata przedstawionego filmu czy spoza niego?
Jest środek nocy, w łóżku leży mężczyzna (kinofilskie oko szybko rozpozna w nim samego reżysera). W napisach filmu figuruje jako „śpiący” (Le Dormeur). Czy śpi tym samym snem, co widownia z poprzedniego ujęcia? „Śpiący” budzi się, jakby na dźwięk syreny. Siada na łóżku, zapala papierosa, wstaje, zaczyna chodzić po pokoju. Ale – jak okazuje się po chwili – przebudzenie u Caraxa dokonuje się nie ze snu w rzeczywistość, ale z rzeczywistości w sen. „Śpiący” podchodzi do tajemniczych drzwi w „ścianie lasu”, dostrzega dziurkę od klucza, wkłada weń metalowy palec-klucz, przekręca, otwiera drzwi. Wychodzi na balkon w sali kinowej. Pies, który towarzyszył mu w pokoju, idzie za nim. Piętro niżej w kierunku ekranu zbliża się podobna para – dziecko i czarny, demoniczny pies. Dudni syrena okrętowa. Jest rano. Z domu, który wygląda jak okręt, wychodzi krępy mężczyzna w garniturze, nieco podobny do postaci z prologu.
Cały prolog to dobra próbka filmowej poezji Caraxa – reżyser łączy ze sobą obrazy tak, jak poeci łączą słowa, wynajdując wizualne odpowiedniki porównania, metafory, metonimii czy rymu. Sugeruje związek między kilkoma elementami, znajdując dla nich wspólny wizualny mianownik (kompozycję, kolor, ciągłość ruchu w kadrze). W ten sposób wprawia obrazy w osobliwy rezonans – jeden obraz odsyła do drugiego, jeden przypomina o drugim, ale nie sposób określić, co oznacza ów związek (tak jak nie sposób określić, co oznacza związek między dwoma członami metafory albo dwoma elementami kolażu). Jak operator marzenia sennego, Carax składa, zagęszcza i przemieszcza obrazy.
Kuba Mikurda – filozof, krytyk filmowy, redaktor linii filmowej „Ha!Artu”, pracuje w redakcji filmowej Canal+
Stacja 1: Książę i żebra(cz)k(a)
Biała limuzyna stoi przed modernistyczną rezydencją przypominającą statek. Rezydencja mówi nie tylko „nowoczesność” (a więc epoka, w której kino się narodziło, którą kino określało i której kino było podstawowym obrazem), ale i „bogactwo”, „władza”, „prestiż”, „przywilej”. Mężczyzna w sile wieku wsiada do limuzyny.
Wciela się w niego Denis Lavant, aktor obecny we wszystkich trzech pierwszych pełnych metrażach Caraxa. W każdym z nich gra jego alter ego: młodego, zbuntowanego młodzieńca imieniem Alex. W Holy Motors szofer limuzyny wita go słowami „Dzień dobry, panie Oscarze!”, co znów wskazuje na związek tej postaci z reżyserem – Carax naprawdę nazywa się Alex Oscar Dupont.
Lavant jest ubrany i ucharakteryzowany w taki sposób, że przypomina niesławnego byłego szefa Międzynarodowego Funduszu Walutowego, Dominique’a Strauss-Kahna. Wnętrze limuzyny wydaje się nam przestrzenią biznesu i władzy, miejscem, gdzie przepływają terabajty danych i miliardów dolarów, bankier zaś osobą tej samej miary co Eric Packer z Cosmpolis.
Jednak, zupełnie jak we śnie, wnętrze limuzyny zmienia się w teatralną garderobę, a bankier – w starą, przygarbioną żebraczkę, która wychodzi na jeden z paryskich mostów, by prosić przechodniów o drobne, które pozwolą jej przeżyć kolejny dzień.
Książę i żebra(czk)k(a), milioner i nędzarka – kino od zawsze kochało takie opozycje. Czy od swoich początków nie było snem o władzy, wpływach i pieniądzach śnionym dla masy wpatrzonych w ekran biedaków, którzy dzięki kinu mogli się poczuć choć przez chwilę jak królowie? Czy Chaplinowski tramp, nieograniczony więzami mieszczańskich wymogów pracy, przyzwoitości, dyscypliny, i stojący ponad nim człowiek władzy (milioner, arystokrata) nie ucieleśniali dwóch filmowych marzeń mieszczańskiego widza o ucieczce od samego siebie?
To kluczowe dla kina pragnienie Carax inscenizuje w Holy Motors w kolejnych transformacjach i wcieleniach pana Oscara. Pierwszy epizod, pęknięty na dwie części, zawiera aż dwa wcielenia – jest więc nie tylko pierwszą stacją podróży, ale także miniaturą całości, portalem katedry, na którym wyobrażona jest jej całość.
Jakub Majmurek – filmoznawca, filozof, publicysta „Dziennika Opinii”
Stacja 2: Ciało wirtualne
Oscar zmienia kostium żebraczki na obcisły kombinezon, limuzyna podjeżdża na zaplecze szklanego biurowca. Lśniące geometryczne przestrzenie odsyłają do Playtime Jacques’a Tati; oplatające je organiczne, buchające parą rury wyglądają jak cytat z Brazil Terry’ego Gilliama. By wejść do środka, bohater umieszcza włos z nosa w tajemniczym urządzeniu, które analizuje jego skład i otwiera drzwi. Napięcie między technologią a cielesnością wyznacza podstawową oś tego epizodu.
W ciemnej, pustej sali Oscar odtwarza oderwane od siebie sekwencje ruchu, rejestrowane na potrzeby cyfrowej animacji. Biega, skacze, walczy z niewidocznym przeciwnikiem. Kulisy właściwego obrazu bardzo szybko same stają się jednak spektaklem. Wyabstrahowana z jakiegokolwiek scenograficznego i fabularnego kontekstu choreografia jest równie hipnotyzująca jak surrealistyczny taniec ze Złej krwi Caraxa do muzyki Davida Bowiego, do którego po części nawiązuje. Wysiłek Oscara, łapiącego oddech, pocącego się przy kolejnych gestach, odsłania zarazem miękkie podbrzusze komputerowej technologii, która mimo swego zaawansowania wciąż musi żywić się pracą ludzkich mięśni.
Interpretowanie tej sceny jako lamentu nad losem współczesnego, odhumanizowanego kina byłoby jednak zbyt dużym uproszczeniem. Owszem, ciała Oscara i partnerki, która po chwili do niego dołącza, zostają sprowadzone do trójwymiarowych brył; stają się żywym wzorcem dla wygenerowanych cyfrowo potworów z filmu fantasy lub niezbyt wyrafinowanej gry komputerowej. Ich animowane wizerunki są jednak bardzo zwierzęce i organiczne. Paradoksalnie efektem dążenia do wykluczenia ciała z obrazu, zanegowania jego materialności, maksymalnej technicyzacji jest bardzo „fizjologiczny” obraz kopulujących mięsistych potworów. Ukrywanie cielesności służy tu tylko jej precyzyjnej rekonstrukcji w innym wymiarze.
Czy jednak kiedykolwiek było inaczej? Kino cyfrowe to w filmie Caraxa tylko kolejny sposób realizacji elementarnej funkcji kina – konstruowania życia większego niż życie i generowania iluzji. W cyber-kobietę, partnerkę Oscara, wciela się akrobatka Julia Gunthel, kobieta-guma, która pod pseudonimem Zlata występuje w rewiach, cyrkach i teatrach. Jej obecność w Holy Motors z jednej strony odsyła do jarmarcznych początków kina, z drugiej – do kultury celebrytów. Zlata jest królową fetyszystycznych subkultur, ma swoich fanów i wizerunek godny Lady Gagi.
W obu przypadkach cielesność jest obiektem spojrzenia, wykreowanym, by fascynować i uwodzić widzów. Zlata nie jest anonimową dziewczyną w lateksowym kostiumie, jest gwiazdą, której doskonale wytrenowane, ujarzmione ciało jest czystym spektaklem. Nie ma tu żadnego „prawdziwego”, niedoskonałego ciała, które zostaje przetworzone na piksele; są kolejne konstrukcje i zapośredniczenia. Podobnie w przypadku Oscara, który w następujących po sobie epizodach całkowicie przekształca swoją fizyczność, dodając i usuwając maski.
Tu, w najbardziej akrobatycznej sekwencji, znika też ciało grającego go Lavanta, którego zastępuje kaskader, Réda Oumouzoune. Pytanie o autora/źródło ruchu, podmiot działania i jego realną obecność staje się tym samym zupełnie abstrakcyjne.
Jagoda Murczyńska – psycholożka i filmoznawczyni, w Instytucie Sztuk Audiowizualnych UJ przygotowuje doktorat o kostiumie w kinie japońskim
Stacja 3: Pan Gówno
W 2008 roku Pan Gówno – jako bohater nowelowego filmu Tokio! – wzbudzał popłoch w stolicy Japonii. Po czterech latach milczenia rudobrody karzeł odnalazł się na gościnnych występach w Paryżu. Ze względu na zamiłowanie do podróżowania po miejskich kanałach dziwny stwór wzbudza skojarzenia z tytułowym bohaterem Dziewięciu żywotów Tomasza Katza. Jegomość z filmu Bena Hopkinsa wyłaniał się z podziemi, by u progu nowego tysiąclecia dokonać dzieła Apokalipsy.
Ambicje Pana Gówno pozostają odrobinę skromniejsze. Chce tylko trochę wytrącić współczesnych paryżan z równowagi i wprowadzić do ich nudnawego życia odrobinę karnawałowego szaleństwa. Błaznujący bohater z pewnością zgodziłby się z Gombrowiczem, który przekonywał: „Nic tak nie odmładza, jak prawdziwie niedorzeczny kawał. Właśnie najgłupsze prawa natury są najbardziej smakowite”.
Gdy tylko Pan Gówno opuszcza kanały i wychodzi na powierzchnię paryskiego cmentarza Père-Lachaise, od razu czujemy, że nie pasuje do tej martwej rzeczywistości. Karzeł reprezentuje czysty żywioł w uniwersum zdominowanym przez bezduszną technologię. Nieprzypadkowo Gówno mija na swojej drodze nagrobki z napisami o treści „Odwiedź moją stronę internetową”, a swoim zachowaniem wzbudza obrzydzenie obwieszonych aparatami fotograficznymi Azjatów.
Do prawdziwej konfrontacji z zewnętrznym światem dochodzi jednak, gdy bohater dołącza do grupy widzów snobistycznej sesji zdjęciowej zorganizowanej na cmentarzu dla pięknej Evy Mendes. Pojawienie się Gówna automatycznie mąci towarzyszący artystom spokój. Pretensjonalny fotograf o pseudonimie Harry T-Bone z miejsca zapomina o pięknej modelce i zaczyna fascynować się obrzydliwym monstrum. Asystentka artysty próbuje namówić Gówno do pozowania za pomocą kilku komunałów porównujących go do postaci ze zdjęć Diane Arbus.
W tym momencie karzeł zachowuje się tak, jak chciałby postąpić na jego miejscu każdy z nas. Zamiast wysłuchać kobiety do końca, w symbolicznym akcie przemocy odgryza jej palec i odchodzi bez słowa. Zachowanie Gówna przynosi równie intensywne uczucie oczyszczenia, jakie kilka lat temu podarował nam Lars von Trier. W pamiętnej nowelce z filmu Każdy ma swoje kino duński reżyser bez ostrzeżenia masakrował sąsiada z kinowej sali, który przeszkadzał mu w skupieniu się na seansie.
Na tym jednak nie koniec emocji. Najbardziej brawurową akcję Gówna stanowi porwanie Mendes sprzed oczu tłumu gapiów i zniesienie jej do kanałów. W tym momencie motywacje bohatera zyskują niedostrzeganą wcześniej głębię. Dzięki zuchwałemu postępkowi karła posągowo piękna aktorka zostaje znienacka wprawiona w ruch. Tak jak inni bohaterowie Holy Motors staje się tytułową „maszyną”, która wreszcie otrzymała od kogoś porcję paliwa.
W kanałach Gówno charakteryzuje swoją towarzyszkę na Najświętszą Panienkę i zasypia koło niej w pozie piety. Od kanonicznych wizerunków Chrystusa bohatera odróżnia tylko bynajmniej nieskrywany wzwód. Gówno nie pragnie jednak seksualnego spełnienia. Do pełni szczęścia wystarcza mu zaśpiewana przez Mendes kołysanka. Czyżby w szalonej wizji Caraxa brodaty karzeł z erekcją niespodziewanie okazywał się współczesnym świętym?
Piotr Czerkawski – krytyk filmowy, autor bloga Cinema Enchanté
Stacja 4: Ojciec
„Tata wracając z pracy cię odbierze. Baw się dobrze, kocham Cię – Mama”. Pewnie takiego SMS-a (dźwięk przychodzący to ani chybi intro Bootylicious Destiny’s Child, skoro jesteśmy przy liście przebojów z roku 2001) dostała kilka godzin wcześniej Angèle. Ale tego nie wiemy, bo widzimy jedynie fragment tego nigdy-niezrealizowanego-filmu-o-zwykłej-francuskiej-nastolatce. Choć właśnie grają jej ukochaną Kylie Minogue, która ma problem z pozbyciem się kogoś ze swojej głowy, Angèle posypuje tylko swój grzeczny kucyk i ramiona szkolnej bluzki (nie było się kiedy przebrać po szkole?) brokatem i wychodzi z imprezy.
Tata/pan Oscar o spracowanym obliczu i zapewne równie spracowanych dłoniach, w wymiętoszonym kapelutku siedzi już przed blokiem w czerwonym francuskim samochodziku. Nie może się doczekać opowieści o tym, jak wspaniale się nie udała prywatka. Wiadomo, że były tańce, poncz „bezalkoholowy” i balony, a Angèle nie czuła się tam najlepiej. Dziewczyna jak zwykle czeka cicho na osłodę życia, ale słowa ojca nie mają w sobie już ani grama słodyczy. Może ma zły dzień, może ma złe życie – nie wiemy. I się raczej nie dowiemy. A zresztą: kogo to obchodzi?
Z Holy Motors jest trochę tak, jak z tym najfajniejszym zadaniem na lekcjach plastyki we wczesnej podstawówce. Kochają je wszystkie dzieci; sam Carax zresztą gdzieś powiedział, że jego film jest tak prosty, że nawet one mogą go zrozumieć (co nie znaczy, że im się spodoba). Ale cóż to za zadanie? Widokówkę z takim na przykład Giewontem i wioseczkami u podnóży przyklejamy w centrum czystej kartki. Białe pole wokół to pole dla wyobraźni; trzeba wypełnić je tym, co nigdy się nie wydarzyło, a co mogło się wydarzyć poza kadrem. Dorysować kuracjuszy na leżakach i stado baranków, albo cytując klasyka, spuścić wodze fantazji i strzelić jakiegoś smoka, którego przecież nigdy nie było na Podhalu, różowe jezioro czy wielką fabrykę pinezek. Co kto sobie życzy, bo jeśli to, co za kadrem, zacznie nas obchodzić, na Podhalu może zadziać się wszystko.
Epizody z panem Oscarem w roli głównej mogły powstać dla „piękna samego gestu”, a może ku pochwale przeróżnych klasycznych i mniej klasycznych gatunków. Tu byłoby to coś à la egzystencjalny europejski teenage movie, jeśli za postać centralną przyjąć Angèle, albo film o kryzysie wieku średniego, jeśli w centrum ma być papa. Gatunki to tylko klocki pod ręką, z nostalgią im do twarzy, więc może chodzi i o piękno gestu, i o gatunki? A może przy okazji również o widokówkę na środku kartki? I zachętę: proszę, widzu, snuj sobie swoją fantazję na temat życia Angèle, jej ojca, matki i przyjaciółki Soni. Możesz, skoro to film o filmie dla filmu i przez film. Ale wcale nie musisz.
Wokalista Sparks w piosence, którą słychać z samochodowego radia papy, skrzekliwym głosem pyta, jak masz zamiar wrócić do domu. Ale żeby sobie za wiele nie obiecywać, od razu dodaje, że pyta tylko z ciekawości, dla „samego gestu”… Chociaż w sumie może cię podrzucić, bo jest mu nawet po drodze. Przy okazji zauważa, że jedno na pewno was łączy: jesteście za dobrzy na tę imprezę, za dobrzy, by być gdziekolwiek poza jego samochodem.
Za dobrzy, nie za dobrzy – Angèle i jej ojciec odjeżdżają poza kadr, ku temu, co już nikogo nie obchodzi. A może tamta impreza u koleżanki to był melanż roku? Tego się nie dowiemy, bo czy nam się to podoba czy nie, Leos Carax odpala swój „święty motor” i jedzie dalej. Możemy jedynie opuścić szybę i zawołać: „Powodzenia w życiu, Angèle! Będzie ci potrzebne!”
Kaja Klimek – publicystka popkulturalna, filmoznawczyni
Stacja 5: Antrakt
To jeden z najkrótszych epizodów pana Oscara. Lavant zdziera perukę, a kamera pokazuje kartkę z pokreślonym zapisem nutowym, nad którym góruje słowo „entracte”, co znaczy „przerwa”.
Trudno tu mówić o roli czy wcieleniu Oscara w taki sposób, jak ma to miejsce w pozostałych epizodach. Pierwsze takty utworu, które Lavant wygrywa samotnie na akordeonie, przywodzą skojarzenia z ulicznym grajkiem w bramie jakiejś podniszczonej kamienicy. Okazuje się jednak, że to wejście do kościoła, w którym monsieur Oscar nie jest sam. W miarę jak rozwija się utwór (cover Let my baby ride R.L. Burnside’a w aranżacji Doctora L, francuskiego muzyka o irlandzkich korzeniach), do Lavanta dołączają, wyłaniając się zza kolejnych kolumn, inni muzycy, grający na akordeonach, harmonijkach, perkusji, wreszcie na gitarze elektrycznej i basowej.
Wszystko to przypomina teledysk, jeden z tych z wyeksponowanym liderem i resztą zespołu na dalszym planie – w tym długim, trzyminutowym ujęciu kamera cały czas koncentruje się na Lavancie, jedynie przez krótką chwilę widać twarze innych muzyków, którzy czekają na jego sygnał, by przejść do finału.
Trudno mi znaleźć wystarczająco dobre odniesienie do historii kina, ale jeśli myśleć o sztuce filmowej jako takiej, przychodzi mi na myśl Thriller Michaela Jacksona i teledysk wyreżyserowany przez Johna Davida Landisa. Po pierwszych scenach, w których widać tylko Jacksona i Olę Ray, pojawiają się tancerze-statyści. Choć działają razem, nigdy nie będą ważniejsi od Jacksona. W ten sposób można pomyśleć o Przerwie – jako o komentarzu czy unaocznieniu gwiazdorskiego paradygmatu, który od co najmniej XIX wieku rządzi sporą częścią kultury. Można też po prostu posłuchać muzyki i czerpać radość z tego, że jest to wszystko super nakręcone i że akordeony nie są straszne.
Michał Kmiecik – dramatopisarz i reżyser teatralny, autor takich spektakli jak Kto zabił Aldonę Iwanowną
Stacja 6: Sobowtór
(1)
By zmierzyć się z interpretacją którejkolwiek z sekwencji, w tym mojej ulubionej – opowiadającej o zabójstwie sobowtóra – trzeba zbudować wiarygodną interpretację ogólną. Nie będzie ona miała oczywiście żadnego znaczenia, bo Holy Motors jest filmem, którego nie sposób wyjaśnić jednoznacznie i bez wątpliwości. Ale spróbujmy: otóż według mnie Carax w sposób spójny zestawia życie z kinem; nasza egzystencja jest niczym więcej jak feerią obrazów utrzymanych w przeróżnych konwencjach, wrzuconych przez okrutnego Stwórcę do maszyny losującej, a następnie składanych na bieżąco, w przypadkowej kolejności.
Sekwencja o zabójstwie sobowtóra reprezentuje w Holy Motors kino sensacyjne. Carax sprawnie połączył tu elementy dalekowschodniego kina klasy B, politycznych dramatów o terrorystach i gangsterskich filmów z lat 70. Nawiązał też do Leona zawodowca, flagowego dzieła Luca Bessona, jego kolegi – reprezentanta francuskiego neobaroku.
Zawodowy zabójca wkraczający do chińskiego magazynu kieruje ostrze noża przeciw osobnikowi, od którego różni go tylko brak zarostu. To bez wątpienia jego współpracownik, być może nawet przełożony. Przeznaczenie zabójcy jest jasne od chwili, w której się narodził; symboliczne wystylizowanie ofiary na samego siebie tylko to podkreśla. Reguły gatunku są bezlitosne, płatny morderca sam musi zginąć tragicznie. Ujęcie, w którym wraz z ofiarą wykrwawia się na betonowej podłodze hali, wypełnia zapis przeznaczenia.
To jednak nie jedyna ofiara w tej sekwencji; pan Oscar zabije i umrze jeszcze raz, zabierając ze sobą kolejnego sobowtóra – bogatego bankiera znanego z sekwencji otwierającej film. Wtedy bankier mówi „zaczynają nam zagrażać, niedługo zaczną zabijać, musimy się uzbroić”. Teraz ginie od rewolwerowej kuli półnagiego Oburzonego. Czy to komentarz Caraxa do aktualnych wydarzeń społeczno-politycznych? Czy po prostu wizualne ujście dla kolejnej emocji rządzącej kinem sensacyjnym – nienawiści?
Czy jednak jakiekolwiek rozważania interpretacyjne mają sens? Sekwencję o zabójstwie sobowtóra kończy scena, której treść jest szalenie istotna dla interpretacji całego filmu. Zakrwawiony bohater przebiera się, przygotowując do kolejnego „spotkania”, kiedy nagle zauważa w limuzynie człowieka z Centrali. „Dlaczego wciąż to robisz?” – pyta przełożony. „Z tego powodu, co zawsze – odpowiada pan Oscar. – Dla piękna samego gestu”. Trudno tego dialogu nie traktować jako artystycznego wyznania samego reżysera, odizolowanego od ukochanego kina przez kilkanaście lat, teraz powracającego w fenomenalnym stylu. „Nie tłumaczcie sobie tego, co wam opowiedziałem”, zdaje się mówić Carax. „Siedźcie nieruchomo w fotelach i oglądajcie; to, co zrobiłem, powstało dla piękna samego gestu. Jego znaczenie – o ironio – pozbawione jest znaczenia”.
Michał Zygmunt – pisarz i publicysta, autor powieści Lata walk ulicznych
(2)
Mężczyzna z blizną idzie zdecydowanym krokiem przez podziemny korytarz. Jest jak nóż sprężynowy, który ukrywa w dłoni – skupiony, napięty, gotów do ataku. Ostrze odskakuje z trzaskiem, mężczyzna wodzi ostrzem po murze, sypią się iskry. Już wiemy – nie ma odwrotu, wyrok zapadł, tej nocy ktoś zginie. Podziemny korytarz przechodzi w podziemny parking, podziemny parking w ciąg podziemnych magazynów. To miasto pod miastem, kamienny labirynt, przedłużenie kanałów, którymi porusza się Pan Gówno albo postać z Metra Luca Bessona (razem z Caraxem zaliczanego do nurtu „francuskiego neobaroku” czy cinéma du look).
„Witaj, Alex” – pozdrawia mężczyznę starsza Chinka. Alex to prawdziwe imię Caraxa i imię jego bohaterów, w których począwszy od Chłopak spotyka dziewczynę (1984) wcielał się Denis Lavant. Ale w noweli Caraxa Alexowi daleko do kochanka z Pont Neuf – to jednocześnie doktor Fu Manchu (z przystrzyżonymi wąsami) i siepacz chińskiej triady. „Przyszedłem do Theo” – cedzi Alex.
Kimkolwiek jest Theo, ma kłopoty. Alex znajduje go w zaułku między dwiema ścianami regałów (znamy te zaułki, wąskie tylne uliczki – niemal oczekujemy, że pod nogami walać się będą wczorajsze gazety, a po sąsiedzku przejedzie na sygnale wóz policyjny). Theo z trudem ukrywa niepokój, próbuje się tłumaczyć – „to był wypadek, nie zrobiłem tego specjalnie”. Alex/Carax ucisza go w pół słowa – Theo nie musi mówić więcej, słyszeliśmy to dziesiątki razy, wiemy, co się stało, i wiemy, co się stanie. Alex odpala one-liner: „Trzeba było specjalnie tego NIE zrobić”, i przecina Theo tętnicę. Theo upada na podłogę, krwawi, umiera.
W tym miejscu następuje punkt zwrotny – scena z kina akcji okazuje się wstępem do iście Borgesowskiego konceptu. Za pomocą środków do charakteryzacji Alex upodabnia Theo do samego siebie – goli mu głowę, dokleja wąsy, przebiera, zakłada łańcuszek, przykleja brodawkę, a nawet wycina te same blizny. Działania Alexa, mimo że osobliwe, wciąż mieszczą się w granicach realizmu (być może – jak David Locke z Zawodu: reporter Antonioniego – Alex zamierza uśmiercić swoją pierwotną tożsamość i przybrać tożsamość Theo?). Kolejny zwrot upewnia nas jednak, że już nie jesteśmy w Kansas (ani nawet w Chinatown). Dwóch Alexów to o jednego za dużo. Gdy Alex dodaje ostatni szczegół, gdy tworzy doskonałego sobowtóra, ten nagle ożywa i podnosi nóż na swój pierwowzór.
Ale czy pierwowzór? Tam, gdzie pojawia się sobowtór, podział na kopię i oryginał szybko się zaciera. Obaj leżą na podłodze, symetrycznie, obaj konwulsyjnie drżą, krew, która wycieka z jednego, zdaje się napełniać żyły drugiego, trwa transfuzja. W kolejnym ujęciu widzimy już tylko jednego (którego?), jak z wyraźnym wysiłkiem, słaniając się na nogach, idzie przez podziemny korytarz, wraca do miejsca, z którego przyszedł. To kolejna z symetrii, które dominują w filmie Caraxa – od kompozycji kadrów po układ fabularny.
Dodajmy, że w nowela o sobowtórze pojawia się niemal dokładnie w połowie filmu – w ten sposób w ujęciu, w którym dwóch Alexów leży na podłodze spotykają się również pan Oscar/Alex z pierwszej godziny Holy Motors z Oscarem/Alexem z godziny drugiej. Jakby na półmetku Carax przekazywał pałeczkę sobowtórowi pana Oscara. Co więcej, scena z zabójstwem samego siebie/sobowtóra zostaje również zdublowana – kilka minut później pan Oscar wybiega z limuzyny i strzela do bankiera, którym był na początku filmu. I jeszcze jedno: Oscar/Alex to dwa prawdziwe imiona reżysera, których anagramem jest pseudonim Leos Carax. Czy w relacji między imieniem prawdziwym (ortonimem) a imieniem fałszywym (pseudonimem) nie dochodzi do podobnego kryzysu „prawdziwości” jak w relacji oryginału z sobowtórem?
Kuba Mikurda
Stacja 7: Łoże śmierci
Cały świat został już sfilmowany, w tym śmierć. Różne rodzaje śmierci: gwałtowna, spektakularna, tchórzliwa, tragiczna, naturalna, w zdrowiu, w chorobie. Po dwóch obrazach śmierci gwałtownej, wpisanej w gatunkowe konwencje i ikonografię kina sensacyjnego „święta maszyna” Caraxa zabiera nas ku obrazowi zupełnie innej śmierci.
Zamiast ciemnej alejki, ulic nędzy – wnętrze pokoju w luksusowym hotelu. W wielkim łożu spoczywa pan Oscar, zmieniony w umierającego patriarchę. Kolejny topos, który kino kocha. Nad łożem pochyla się młoda dziewczyna, jego siostrzenica. Rozmawiają o życiu i śmierci, miłości i nienawiści, młodości i doświadczeniu.
W autoanalizie filmu zamieszczonej w „Cahiers du Cinéma” Carax przywołuje inspirujące go przy kręceniu tej sceny obrazy Muncha, przede wszystkim Wampira. W napisach końcowych filmu pojawiają się podziękowania za inspirację dla Henry’ego Jamesa. Scena ta uruchamia bowiem pewne modernistyczne imaginarium: młodość i starość, męskość (mądrość i doświadczenie) i kobiecość (młodość i witalizm), Eros i Tanatos.
Relacja między panem Oscarem a jego siostrzenicą jest echem relacji między panem Touchett i Isabel Archer z Portretu damy, korespondującym ze znacznie starszymi toposami, z Kordelią i Learem na czele. Czy śmierć Oscara-patriarchy (mężczyzny o wysokiej pozycji społecznej) nie jest też inscenizacją alternatywnego obrazu śmierci Oscara-bankiera, zastrzelonego we wcześniejszym epizodzie?
To drugi po scenach z bankierem i żebraczką epizod, w którym Carax tak wyraźnie rozpisuje kluczowe dla kina opozycje, tym razem przebiegające nie według osi bogactwa, ale wieku i płci. Mężczyzna odchodzi, doświadczenie, siła, władza nie chronią go przed śmiercią; młodość, przyszłość, witalna siła zostają po stronie kobiet.
Jakub Majmurek
Stacja 8: La Samaritaine
Musical jest punktem kulminacyjnym Holy Motors. Gdy Kylie Minogue słodkim głosem intonuje Who were we, piosenka unosi nagle cały film o kilka pięter górę, działając jednocześnie jako figura powagi i kliszy. Wokalistka śpiewa niedoskonale, słychać, że czyni to naprawdę na planie, co daje efekt delikatności, pozwala ujść nagromadzonym dotąd emocjom. Minogue, ucharakteryzowana na Jean Seberg z Do utraty tchu nosi, w filmie imię aktorki, a sama ma zaraz zagrać Evę, jej ostatnią noc.
Filmowana z bliska spaceruje w półmroku po opustoszałym wnętrzu. W długiej, płynnej jeździe obserwujemy, jak krąży wśród filarów z wolna rozwijając swoją pieśń. Oscar podąża za nią i w tej jednej scenie schodzi na drugi plan. Na podłodze leżą fragmenty damskich manekinów, dramatycznie rozsypane ręce, sterty głów. Przez okno majaczy dach gotyckiego kościoła: pinakle, wimpergi, iglice. Idealnie wystylizowane tło dla romantycznych uniesień. Kobieta nagle biegnie i zatrzymuje się przy barierce. Cięcie i widzimy ją z dołu schodów; w tej samej chwili muzyka staje się głośna, osiąga apogeum napięcia. Jej emfaza jest spełnieniem melancholijnego humoru. Po skończonym utworze rozżalony Oscar kopie głowę manekina – żaden gest nie jest już za duży. Carax wchodzi tu w najwyższe rejestry, wprowadzając zarazem słodycz, nostalgię i tragizm. Prowadzi widza na górę, by ukazać najszerszy plan.
To jedyny moment, gdy patrzymy na panoramę Paryża – właściwego tematu jego filmu. Z dachu La Samaritaine, słynnego XIX-wiecznego domu towarowego, dziś zamkniętego i szykowanego na hotel, a niegdyś rywalizującego z Le Bon Marché, widać jak na pocztówce: wieżę Eiffla, Inwalidów, Notre-Dame, Sekwanę, Pont Neuf. Ten ostatni jest echem niesławnej produkcji Caraxa Kochanowie z mostu.
Obraz rozciągający się z zarośniętego trawą i krzakami dachu jest bajkowym, mrocznym widmem, polem gry. Holy Motors wpisuje się bowiem w tradycję miejskich włóczęg surrealistów opisywanych przez Aragona czy Soupaulta. Nadbrzeża Sekwany czy handlowe pasaże należały do ulubionych rejonów, w których „automatyczne spacery” poruszały pokłady wyobraźni.
Historię dawnych kochanków, przemierzających miasto samotnie w białych limuzynach, zmywających i nakładających makijaż przy oświetlanych lustrach garderoby, można też czytać jako spotkanie aktorów bez twarzy: on naprawdę nie ma jeszcze siwych włosów, ona przybiera kolor oczu na chwilę. Jest jednak w tym wątku także trop prywatny, na który wpadła Małgorzata Sadowska. „Samobójczą śmiercią – pisze w „Newsweeku” – zmarła w 2011 r. partnerka Caraxa Jekaterina Gołubiewa. Jedna z najsmutniejszych scen Holy Motors wydaje się echem tamtej tragedii”. Aktorka grająca w jego Poli X, a także między innym w pamiętnym Twentynine palms Bruno Dumonta, zginęła tuż przed realizacją Holy Motors. Jej właśnie Carax dedykuje ten film.
Adriana Prodeus – krytyczka filmowa, historyczka sztuki, redaktorka magazynu Wszystko o kulturze w TVP2
Stacja 9: W cudzej skórze
Koniec długiego dnia. Oscar jest wyraźnie zmęczony: co chwilę pokasłuje, w pewnym momencie nawet przysypia. Ogląda materiały do ostatniej roli i przez chwilę widać fragmenty dwóch kartek – na jednej jest napisane „Twój dom”, na drugiej – „Twoja żona i twoje córki”. Ubiera perukę, kurtkę i kraciastą koszulę, w których wygląda zwyczajnie i poczciwie; ten strój w połączeniu z widocznym zagubieniem i niskim wzrostem sprawia, że zaczyna mieć w sobie coś ze smutno-śmiesznego arlekina. Céline zatrzymuje limuzynę w dzielnicy jednakowych domków jednorodzinnych, oboje wysiadają przed jednym z nich i żegnają się.
Oscar podchodzi pod drzwi, jeszcze przez chwilę dopala papierosa, jakby czymś się stresował i nie miał wcale ochoty na kolejny występ, a potem wreszcie wchodzi do środka. Kamera nie podąża za nim; zamiast tego spogląda w górę i podpatruje przez okno, jak bohater wita się ze swoją nową rodziną: małpą z małpiątkiem na ręku.
Ten fragment pełnego znaczenia nabiera w zestawieniu ze sceną, w której poznaliśmy Oscara – kiedy opuszczał swój dom rodzinny i udawał się do pracy jako aktor. Wtedy wydawało się jasne, że to miejsce, w którym grać nie musi; że to jest właśnie przestrzeń rzeczywista. Teraz okazuje się, że to też była jedna z ról. Wobec tego dla Oscara nie istnieje coś takiego jak życie prywatne: zasypia i budzi się w cudzej skórze, sobą jest tylko w spędzanych w limuzynie interludiach, kiedy prowadzi urywane dialogi z Céline i przygotowuje się do kolejnych zadań. Stąd też pewnie narastające w nim znużenie pracą.
To dla Oscara zarówno nowy start, jak i cofnięcie się w czasie. Na początku był człowiekiem około sześćdziesiątki, w finale jest zdecydowanie młodszy; wtedy mieszkał w dużym, nowoczesnym domu, teraz zostało mu znacznie skromniejsze lokum; wtedy miał ludzką rodzinę, teraz opiekuje się małpami.
Z podobnym „cofaniem się form” mamy do czynienia w Ubiku Philipa K. Dicka. Uwięzieni w przedśmiertnej halucynacji bohaterowie obserwują tam stopniowy regres całej rzeczywistości: żywność bardzo szybko się psuje, a sprzęty są zastępowane przez ich starsze modele. Oscar, również uwięziony w świecie iluzji, zaczyna nowy cykl swojej pracy: następnego dnia znów spotka się z Céline i ruszy w trasę po Paryżu.
Dodatkowej melancholii całej scenie dodaje lecąca w tle rzewna piosenka: „Chcielibyśmy żyć jeszcze raz / Ale to znaczy, że musielibyśmy przeżyć znów to samo / Odbyć raz jeszcze długą podróż”. Ta zwrotka rymuje się z tym, co pisał Fryderyk Nietzsche w Wiedzy radosnej: „gdyby tak […] jakiś demon […] rzekł ci: «Życie to, tak jak je teraz przeżywasz i przeżywałeś, będziesz musiał przeżywać raz jeszcze i niezliczone jeszcze razy» […] Czy nie padłbyś na ziemię i nie zgrzytał zębami, i nie przeklął demona, który by tak mówił?” Być może „nowy start” Oscara jest tak naprawdę wiecznym powrotem, który każe mu przeżywać na nowo wszystkie bóle i rozkosze. Być może jest to też jedna z rzeczy, które sprawiają, że bohater wydaje się tak wykończony.
Piotr Mirski – niezależny dziennikarz filmowy, doktorant na krakowskim filmoznawstwie
Epilog
W Holy Motors Leosa Caraxa najważniejszy wydaje się prolog z kinem w roli głównej. Śpiący widzowie w ciemnej sali są nieruchomi – wyglądają jak manekiny. Ogląda je sam Leos Carax, który budzi się ze snu w tajemniczym pokoju. Oprócz niego otwarte oczy mają tylko malutkie dziecko i dwa psy, które powoli wchodzą na salę kinową. Kontrujęciem do obrazu Caraxa-obserwatora jest pierwsza scena „prawdziwego” filmu– pan Oscar (Denis Lavant) żegna się z córeczką. Jest ranek, mężczyzna w garniturze wychodzi z domu do pracy. Na podjeździe czeka na niego dwóch ochroniarzy, czarny samochód i biała limuzyna. Jej kierowczyni to Céline (Edith Scob) – biały garnitur, mocno upięty kok, nienaganne maniery.
Postać Céline i jej limuzyna to rama, na której opiera się dość chaotyczna na pierwszy rzut oka struktura filmu Caraxa. Kobieta prowadzi samochód; jest odpowiedzialna za sprawne wykonanie „operacji” Oscara, dostarcza mu teczki z poszczególnymi zadaniami i dba, aby dobrze zjadł i nie wypił za dużo. Opiekuje się nim i umila mu czas. Kiedy trzeba, Céline dogrywa niektóre partie w „scenariuszach” – wynosi Oscara go z miejsca zbrodni, pośpiesza, kontroluje, reżyseruje. Jest człowiekiem od wszystkiego.
Jej twarz w zbliżeniu pojawia się najpierw w odbiciu szyby limuzyny, później najczęściej obserwujemy ją na ekranie samochodowego monitora. Kiedy wreszcie zostaje sama w samochodzie, ma tylko jeden cel – zawieść limuzynę na zasłużony odpoczynek. Garaż, samochodową sypialnię, ozdabia zielony neon z napisem „Holy Motors”.
Historia Céline jako jedyna w filmie Caraxa ma klasyczny przebieg narracyjny. Konkretne zadanie wykonywane od świtu do zmierzchu, punkt po punkcie, przez jedną bohaterkę. Zdarzają się momenty niepewności: drobne kraksy, samochodowe usterki i kłopoty z „agentem”. Siwowłosa superbohaterka wychodzi z nich zawsze obronną ręką. Jej filmowy żywot to zgrabnie skrojona opowiastka pozwalająca widzowi uspokoić skołatane Caraxowymi „wariacjami” nerwy.
Gdyby rzeczywiście traktować Holy Motors jak film o kinie, w którym przerabia się nie tylko filmowe gatunki, motywy, ale również symboliczne figury, rozpoznawalne postacie, historyczne przełomy, to historia Céline byłaby odbiciem najbardziej klasycznej i łatwo przyswajalnej struktury fabularnej. Epizody Oscara to wizualizacje narracyjnych możliwości, które reżyser zawsze dopasowuje do schematu kierowczyni i jej białej limuzyny. Bez nich jednak Céline by nie było.
Koniec końców „opiekunka/reżyserka” parkuje w garażu. Po pracy rozpuszcza włosy, zakłada maskę i wykonuje telefon. Mówi jedno zdanie: „Wracam do domu”. Zasłużony odpoczynek oznacza w jej przypadku zejście ze sceny. Céline znika i nie ma pewności, czy ktoś jeszcze kiedyś ją zobaczy.
Po wyjściu „pani” samochody ucinają sobie małą pogawędkę na dobranoc: trudni klienci, spięcia, kłótnie, lęk przed utratą pracy i niepewne jutro. Aż strach zasnąć, kiedy nie wiadomo, czy nazajutrz będzie jeszcze sens kogokolwiek wozić…
Joanna Ostrowska – filmoznawczyni i historyczka, krytyczka filmowa
