Rozerotyzowana Polska zgwałcona przez facetów z wąsem i rewolucja Nefertiti w Egipcie, czyli jakie filmy chciał jeszcze nakręcić Walerian Borowczyk?
3 lutego minęła 10 rocznica śmierci Waleriana Borowczyka – artysty totalnego, reżysera i scenarzysty filmowego, animatora, twórcy grafik, plakatów, litografii, ilustracji, rzeźb i opowiadań. Wokół biografii i filmografii Borowczyka narosło z biegiem lat mnóstwo nieporozumień i powierzchownych interpretacji. Zaszufladkowany jako twórca „ambitnego kina erotycznego”, Borowczyk został zmarginalizowany i – ostatecznie – niemal zapomniany. Szczególnie w Polsce, gdzie na ekrany kin nie trafiły nigdy jego najbardziej cenione filmy, jak Goto, wyspa miłości (1969) czy oryginalna adaptacja Mazepy Juliusza Słowackiego, Blanche.
W ostatnich latach twórczość Borowczyka przeżywa jednak swój renesans – w 2014 roku ukazało się cyfrowe wydanie kilkunastu krótkometrażowych filmów reżysera z lat 1959-1984, wcześniej niemal niedostępnych dla widzów oraz odrestaurowane, oryginalne wersje jego najbardziej znanych filmów pełnometrażowych. Na festiwalach we Wrocławiu, Londynie, Nowym Jorku i Paryżu odbyły się przeglądy filmów Borowczyka; ukazało się kilka nowych publikacji książkowych; w produkcji jest pełnometrażowy film dokumentalny Kuby Mikurdy, który wyjaśnić ma szereg zagadek związanych z karierą reżysera. Po niemal trzydziestu latach od premiery ostatniego pełnometrażowego filmu Borowczyka widzowie na całym świecie mają w końcu możliwość, żeby zobaczyć ogromną większość jego filmów i przekonać się, że w słowach André Bretona o „piorunującej wyobraźni” twórcy Goto nie ma ani trochę przesady.
Tym większe wrażenie robi choćby pobieżny wgląd w archiwa Borowczyka. Okazuje się bowiem, że czternaście filmów pełnometrażowych i kilkadziesiąt krótkich metraży, które tworzą jego filmografię, to raptem wierzchołek góry lodowej. Na każdy pełnometrażowy film, który Borowczyk zrealizował, przypadają średnio dwa, które z różnych powodów nie powstały. Daje to mniej więcej czterdzieści projektów, z których większość miała gotowe scenariusze, a część nawet umowy i wstępny harmonogram. Oczywiście, niezrealizowane filmy nie są w historii kina niczym wyjątkowym – i zawsze jest ich więcej niż filmów, które ostatecznie powstają. Przypadek Borowczyka wydaje się jednak szczególny.
Jego archiwa dowodzą rozpiętości zarówno filmowych zainteresowań, jak i oryginalnych gustów literackich (większość projektów to adaptacje prozy), ale przede wszystkim zdecydowanie przeczą popularnej narracji o „artyście, który został pornografem”. Porównując realną filmografię Borowczyka z jego planami widać bowiem wyraźnie, że od końca lat 70. miał coraz większe problemy ze sfinansowaniem projektów, które nie akcentowały treści erotycznych. Mimo to rozwijał oryginalne pomysły, testował różne gatunki filmowe, planował ambitne adaptacje literackie, które – choć w większości nie trafiły na ekran – złożyły się na równoległą „widmową filmografię”.
W wywiadzie z 1985 roku Borowczyk mówił – Wyobrażony film jest, w pewnym sensie, tak samo ważny jak ten, który powstał. Nie trzeba go kręcić. Jest mnóstwo wyjątkowych artystów, którzy mieli tylko pomysł na film albo genialnych pisarzy, którzy napisali tylko jedną książkę – albo nawet jej nie skończyli. W końcu czym jest wykonanie rzeźby? To tylko ostatni etap, najmniej ważny. Najważniejszy jest moment kiedy masz film w środku.
Spośród około czterdziestu „wyobrażonych filmów” Borowczyka wybraliśmy dziesięć, które bodaj najbardziej zbliżyły się do etapu realizacji. Pełny opis jego widmowej filmografii wymagałby jednak znacznie obszerniejszego tekstu. Nie wspominamy tutaj bowiem o planowanych adaptacjach opowiadań Georgesa Bataille’a, Roberta Musila, D.A.F. de Sade’a, Tomasso Landolfiego, Nadine Monfils czy opowiadań samego Borowczyka ze zbioru Anatomia diabła; pomijamy też liczne projekty filmów animowanych oraz serial Niezwykłe miłości (Amours Insolites), w którym pojawiają się m.in. królewna Wanda (co nie chciała Niemca) czy Rasputin.
10. Mecz Valais-Judea
Jeden z najambitniejszych projektów Borowczyka, adaptacja powieści Maurice’a Chappaza Le Match Valais-Judée. Książka jednego z najważniejszych pisarzy szwajcarskich dwudziestego wieku, wydana w 1968 roku uznana została za jedną z najbardziej wpływowych dla tamtejszej literatury. Chappaz opisuje w niej miasto Sion w szwajcarskim kantonie Valais: miasto, które umieszcza jednak poza jakąkolwiek przestrzenią czy czasem lub raczej: jednocześnie współcześnie oraz w średniowieczu. Odbywa się w nim starcie dwóch wszechświatów: Sionu „boskiego” ze Sionem „plebejskim”, szwajcarskiego Valais ze wzgórzem Syjon, dziedzictwa chrześcijańskiego z dziedzictwem żydowskim. Chappaz używa ważnych dla Szwajcarii motywów i historycznych postaci (od szesnastowiecznego uczonego, Thomasa Plattera, poprzez dziewiętnastowiecznego polityka Maurice’a Barmana, aż po Rainera Marię Rilkego, który napisał tam Elegie duinejskie), by utkać z nich szczególną krainę pełną cudów. Odizolowana od jakichkolwiek prawideł kraina zainteresowała Borowczyka na przełomie lat 60. i 70. – korespondował on zarówno z autorem książki, jak i z potencjalnymi producentami o przeniesieniu jej na ekran – ostatecznie jednak projekt rozbił się w kilka lat później o niewystarczające fundusze. Co ciekawe natomiast, w roku 1981 powstała animacja Sion la Divine contre Sion la Bovine, również odwołująca się Le Match Valais-Judée, a jednym z jej autorów był niedoszły współpracownik Borowczyka, Étienne Delessert.
9. Miłość doskonała
Adaptacja Powiatowej Lady Makbet – opowiadania Nikołaja Leskowa z 1864 roku. Projekt ten był, jak się wydaje, szczególnie ważny dla Borowczyka, bo wracał do niego kilkakrotnie przez, bagatela, ćwierć wieku – pierwsze wzmianki o filmie pojawiają się w 1969 roku (czyli tuż po premierze pełnometrażowego debiutu aktorskiego Borowczyka, Goto, wyspa miłości), ostatnia wersja scenariusza nosi datę 1994. Faktycznie, historia dwudziestokilkuletniej Katarzyny Izmajłowej, która z miłości do służącego Sergiusza morduje najpierw teścia, a później – wspólnie z kochankiem – męża i jego młodego siostrzeńca, zawiera szereg motywów, które regularnie powracały w filmach Borowczyka. Jest i transgresyjna „miłość szalona”, i XIX-wieczny kostium, i katastroficzny finał (zdradzona przez kochanka, dla którego poświęciła wszystko, Katarzyna tonie w trakcie przeprawy przez rzekę). Katarzyna to jedna z Borowczykowych „heroin zła” (jak brzmiał tytuł jego nowelowego filmu z 1979 roku) – bohaterek gotowych na wszystko, aby zrealizować swoje pragnienia, bez względu na cenę, jaką przyjdzie im za to zapłacić, jak Ewa Pobratyńska z Dziejów grzechu (1975), Lulu z ekranizacji dramatów Wedekinda (1980) czy Fanny z Dra Jekylla i panny Osbourne (1981). W jednym z wywiadów Borowczyk mówił – Głęboko w środku jestem po stronie tych kobiet. Mam nadzieję, że widzowie, którzy widzieli moje filmy, docenią ich heroizm. To znaczy heroiczną energię, z jaką realizują swoje pragnienia, jakie by nie były.
Scenariusz Borowczyka, bardzo bliski opowiadaniu Leskowa, miał kilka wersji – polską, francuską, włoską i angielską. Borowczyk zmienił czas akcji na przełom XIX i XX wieku, a miejsce na, odpowiednio, francuską i włoską prowincję. W wersji francuskiej parę kochanków zagrać mieli żona Borowczyka, Ligia Branice i Alain Delon. W wersji włoskiej, późniejszej o niemal dekadę – ponownie Ligia Branice i Michel Placido (choć w rozmowach pojawia się również nazwisko muzy Michelangelo Antonioniego, Moniki Vitti). Mimo podpisanych umów i chętnego dystrybutora, włoska produkcja nie ruszyła jednak z miejsca. Aktorzy, których chciałem, byli niedostępni, więc musieliśmy zrobić coś innego. – mówił wiele lat później Borowczyk. „Czymś innym” okazało się Za murami klasztoru (1978), które Borowczyk napisał w błyskawicznym tempie w oparciu o krótki fragment Przechadzek po Rzymie Stendhala.
8. Miłość nie jest grzechem
Kolejny projekt, który Borowczyk planował po sukcesie swojego debiutu, Goto, wyspa miłości (1969). Film, noszący pierwotnie tytuł L’innocence (Niewinność), opowiadać miał historię gwiazdy baru ze striptizem w okolicach placu Pigalle (Ligia Branice), która staje się obiektem męskiej rywalizacji. Zanim jednak kierownik klubu skonfrontuje się z młodym adoratorem bohaterki, obaj formują sojusz, by ochronić obiekt swoich uczuć przed dawnym kochankiem. Na domiar wszystkiego w barze pojawia się student socjologii, w którym zakochuje się striptizerka.
Reżyser bezskutecznie wysyłał w połowie roku 1970 listy z dokładnym opisem filmu i pełną obsadą – w głównych rolach męskich wystąpić mieli znani francuscy aktorzy, Maurice Ronet (znany choćby z Windą na szafot Luisa Malle’a) i gwiazdor francuskiej Nowej Fali, Jean-Pierre Léaud. Film miał zostać nakręcony między innymi we wnętrzu kabaretu Le Pigall’s, jednego z najmodniejszych miejsc w latach 30. XX wieku. W jednym spośród odmownych listów znaleźć możemy następującą opinię: (…) nie sądzimy, by taki film sprzedał się w Niemczech, gdyż z jednej strony sceny striptizu są zbyt śmiałe jak na telewizję, z drugiej strony natomiast – nie są wystarczające dla kina. To, co pokazuje się dziś w niemieckich klubach nocnych idzie znacznie dalej [niż erotyzm proponowany przez Borowczyka – przyp. O.B.].
Miłość nie jest grzechem jest o tyle nietypowym projektem w kontekście filmografii reżysera (zarówno tej realnej, jak i widmowej), że portretuje współczesnych bohaterów we współczesnym Paryżu – tymczasem w ogromnej większości swoich filmów Borowczyk wolał historyczny kostium i sztuczne światy od tego co „tu i teraz”. W wywiadzie dla „Cahiers du cinema” mówił o filmach Godarda jako o „dziennikarstwie”, gdzie indziej dodawał – przyznaję, że mam słabość do przeszłości (…) Wydaje mi się, że możemy wyciągnąć z niej lekcję dotyczącą naszych współczesnych problemów. (…) Uwielbiam też uzupełniać luki w historii, ukazywać coś, co wcześniej było nieznane.
7. Gilles de Rais
Gilles de Rais (1405-1440) przeszedł do historii jako jedna z najmroczniejszych postaci w historii Francji. Arystokrata i rycerz, walczył u boku Joanny d’Arc przeciwko Anglikom, za co został wyróżniony tytułem marszałka Francji. W 1435 roku odszedł z służby wojskowej. Przepuścił większość majątku na wystawienie przedstawienia o oblężeniu Orleanu (140 aktorów, 500 statystów, 600 kostiumów). W 1440 roku został aresztowany, oskarżony i skazany na śmierć za okrutne, seryjne morderstwa dzieci, gwałty i herezję. Był jednym z pierwowzorów Sinobrodego z późniejszej baśni Charlesa Perraulta.
Borowczyk chciał zekranizować jeden z epizodów procesu – mowę de Raisa, która trwała ponoć kilkanaście godzin. W swojej wersji przychylał się jednak do opinii historyków, którzy twierdzili, że de Rais faktycznie padł ofiarą spisku a dowody przeciwko niemu zostały sfabrykowane. Rolą de Raisa zainteresował Udo Kiera, którego zobaczył w Krwi dla Draculi (1974) Andy’ego Warhola i Paula Morriseya. Film o de Raisie mógłby być skrzyżowaniem Blanche (1972), gdzie Borowczyk stworzył bardzo przekonującą, naturalistyczną wizję średniowiecza, z kunsztownymi rekwizytami i detaliczną scenografią i Rozalii (1966), krótkiego metrażu, w całości opartego na zeznaniu tytułowej Rozalii Prudent, który formalnie nawiązywał do Męczeństwa Joanny d’Arc Carla Theodore’a Dreyera.
Choć do realizacji filmu nie doszło, Udo Kier trafił w końcu przed kamerę Borowczyka – zagrał epizodyczną rolę Kuby Rozpruwacza w Lulu (1980) i jedną z tytułowych ról w Doktorze Jekyllu i pannie Osbourne (1981).
Rosalie (1966), reż. Walerian Borowczyk
6. Ostatnia podróż Guliwera
Ostatnia podróż Guliwera mogła być pierwszym pełnometrażowym filmem Borowczyka, gdy pracował jeszcze w duecie z Janem Lenicą (w latach 1957-58 zrealizowali wspólnie kilka przełomowych filmów animowanych, między innymi Był sobie raz czy Nagrodzone uczucia). Borowczyk i Lenica złożyli go jako projekt „filmu eksportowego” na Międzynarodowy Festiwal Filmu Eksperymentalnego organizowany przy okazji Wystawy Światowej w Brukseli w 1958 roku. Produkcja filmu okazała się jednak zbyt skomplikowana. Jedyne, co w tej sytuacji pozostaje Kierownictwu Zespołu, to prosić Was i gorąco namawiać, żebyście wystąpili z projektem filmu na Brukselę – INNYM, ŁATWIEJSZYM do zrealizowania i w czasie, i finansowo – pisał do Borowczyka i Lenicy Antoni Bohdziewicz w listopadzie 1957 roku. W rezultacie Borowczyk i Lenica zrealizowali krótkometrażowy Dom (1958), który okazał się jednym z najoryginalniejszych filmów w historii polskiego kina i zwyciężył na festiwalu w Brukseli z filmami takich tuzów awangardy jak Chris Marker, Stan Brakhage czy Abel Gance.
Ostatnia podróż Guliwera przypomina skrzyżowanie powieści Swifta z Kolonią karną Kafki. „Guliwer” – mężczyzna w białym stroju pilota – zostaje wyrzucony na brzeg nieznanej wyspy. Zjawiają się żołnierze w mundurach z przełomu wieków, którzy zabierają go w głąb podziemnej fortecy. Guliwer zostaje przyjęty przez Gubernatora wyspy i jego małżonkę. Gubernator opowiada mu, jak wyspa oddzieliła się od większego lądu po potężnym trzęsieniu ziemi. Oprowadza Guliwera po fortecy, pokazuje mu kolejne pokoje i urządzenia, w tym maszynę do straceń, która daje skazanemu czas na wyrażenie skruchy. Guliwer bierze udział w uczcie i uroczystym koncercie. W końcu, za odmowę wyrażenia opinii na temat porządków na wyspie, zostaje skazany na śmierć. Próbuje uciec małą łódką, ale żołnierze porywają go i wciągają w głąb fortecy.
Widzowie znający twórczość Borowczyka zwrócili zapewne uwagę na liczne podobieństwa między fabułą Guliwera a Goto, wyspą miłości (forteca, żołnierze, Gubernator i jego małżonka, trzęsienie ziemi, ucieczka łódką etc.) Główna różnica polega na tym, że w Goto widz ogląda wyspę oczyma jej mieszkańców, a nie oczyma przybysza z zewnątrz. Przybysz, który ląduje na tajemniczej wyspie, pojawia się za to w ostatnim filmie Lenicy, Wyspa R.O. (2001). Najwyraźniej i Borowczyk, i Lenica czerpali w późniejszych latach z pomysłów pojawiających się w Guliwerze. Po zwycięstwie Domu w Brukseli ich drogi jednak dość szybko się rozeszły.
Goto, wyspa miłości (1969), reż. Walerian Borowczyk
Wyspa R.O. (2001), reż. Jan Lenica
5. Posiadłość przodków
Autorką scenariusza Posiadłości przodków (Ancestral Mansion) była brytyjska pisarka Cherry Potter. Wczesne filmy Borowczyka – jak Goto czy Blanche – wywarły na niej duże wrażenie, gdy studiowała w londyńskim Royal College of Art na początku lat 70. Dziesięć lat później, gdy napisała swój pierwszy scenariusz, wysłała go Borowczykowi, a ten, ku jej radości, zgodził się go wyreżyserować. Posiadłość przodków miała być pierwszym angielskim filmem Borowczyka, głównym producentem był British Film Institute. Wszystko wyglądało bardzo obiecująco, Borowczyk projektował rekwizyty, do głównych ról przymierzano Kate Bush i Terence’a Stampa. Wydawało się, że film może „zrestartować” karierę Borowczyka i sprawić, że odzyska przychylność tych krytyków, którzy odwrócili się od niego pod koniec lat 70. Ale w ostatniej chwili BFI wycofał się z projektu – powodem była „erotyczna” reputacja Borowczyka, która nie licowała z profilem instytutu.
Akcja Posiadłości przodków toczy się w latach 20. XIX wieku w Anglii. Główną bohaterką jest Cordelia, pełna życia dwudziestolatka, która od śmierci rodziców zamieszkuje w domu wuja, sędziego. Cordelia przyjmuje oświadczyny bogatego właściciela ziemskiego, Huntleya Elswortha. Po ślubie wprowadza się do jego rodzinnej posiadłości – imponującej z zewnątrz, ale w środku ponurej i zaniedbanej. Szybko okazuje się, że Huntley nie może znieść rozbudzonej seksualności Cordelii. Reaguje wściekłością na każdy przejaw jej pożądania, nie potrafi go włączyć w swój idealny obraz kobiety-żony. Zamyka Cordelię w jej pokoju, a gdy w końcu dochodzi między nimi do zbliżenia, następnego dnia sprowadza dla niej pas cnoty. Zrozpaczona Cordelia postanawia uciec z tytułowej „posiadłości przodków”.
Cordelia przypomina bohaterki Borowczyka z Goto i Blanche – adorowane i idealizowane przez mężczyzn, a jednocześnie odcieleśnione i unieruchomione w sztywnych ramach; uwięzione w surowych, patriarchalnych światach. Jak mówi Cherry Potter, Borowczyk znalazł swój własny, alegoryczny klucz do jej historii.
Borowczyk chciał potraktować Cordelię jako… personifikację Polski – młodej, zmysłowej kobiety, zakutej w pas cnoty i zamkniętej na poddaszu „posiadłości przodków” przez brutalnych, wąsatych mężczyzn.
Prosty eksperyment myślowy, zamiana Cordelii na Zosię, a Huntleya na Tadeusza, sugeruje, jak wybuchowym materiałem mógł być nad Wisłą angielski film Borowczyka.
4. Królewna Śnieżka
Borowczyk nie znosił Walta Disneya. Swój pierwszy film pełnometrażowy, animowany Teatr państwa Kabal określił jako film anty-Disneyowski. W wywiadach zarzucał Disneyowi, że z animacji, która jest sztuką autorską i eksperymentalną uczynił przemysł, w którym setki anonimowych animatorów realizują z góry określoną formułę. Podkreślał, że realistyczne filmy Disneya faktycznie cenzurują wyobraźnię – z wszystkich możliwości, jakie daje animacja, wybierają tę najbanalniejszą i najbardziej dosłowną. Na dodatek, dostrzegał w filmach Disneya słabo kamuflowane podteksty seksualne. Stowarzyszenie brodatych pedofilów w umizgach o względy małej dziewczynki zasługuje na wyklęcie filmu przez Ojca Świętego! – grzmiał półżartem a propos Królewny Śnieżki.
Dlatego nie dziwi, że na pewnym etapie chciał naprawić to, co, jego zdaniem, zepsuł Disney i zrealizować własną wersję jego największego hitu. Pod koniec lat sześćdziesiątych Borowczyk rozpoczął poszukiwanie funduszy dla „prawdziwej” wersji Królewny Śnieżki, zdecydowanie bliższej braciom Grimm aniżeli wersji Disneyowskiej. Film przeznaczony miał być w pierwszej kolejności, co wyjątkowe dla reżysera, dla dzieci, a w postacie siedmiu krasnoludków miały wcielać się karły, w codziennej pracy wspierane przez kucyki (Borowczyk pracował już wcześniej z aktorami-karłami przy krótkometrażowym Gawocie z 1967). Wydaje się, że tło bajki i ogólna „poetycka atmosfera” miały mieć równorzędne znaczenie, co sama historia – w dialogach Królewny Śnieżki przewija się wątek rzekomo niebezpiecznych bestii, zamieszkujących tajemniczy, prawie-żyjący las, ukazywany w bardzo bliskich planach.
3. Żelazna świątynia
„Obcy spotyka Sherlocka Holmesa spotyka Indianę Jonesa i Świątynię Zagłady” – tak hollywoodzki producent mógłby podsumować projekt Żelaznej świątyni. Film Borowczyka miał być adaptacją jednej z blisko dwustu (!) popularnych powieści Jeana Raya o przygodach Harry’ego Dicksona, amerykańskiego detektywa, który, w odróżnieniu od słynnego angielskiego odpowiednika, często mierzył się z historiami jawnie nadprzyrodzonymi.
W Żelaznej świątyni Dickson próbuje rozwikłać zagadkę tajemniczego meteorytu i trafia do londyńskiej posiadłości, w podziemiach której mieści się tytułowa świątynia – rezydencja krwiożerczego, azteckiego bóstwa. Weszli do ogromnej, czarnej żelaznej rotundy – czytamy w powieści – Bezpośrednio przed nimi, wysoko na czarnym, kamiennym postumencie, stał wielki, żelazny posąg o wstrętnych, zwierzęcych rysach. (…) Metaliczna bestia otworzyła olbrzymie oczy, w których płonął ogień. Gigantyczna paszcza ziewnęła i wystrzeliły z niej języki ognia.
Jak wyglądałaby żelazna świątynia Borowczyka? W swoich poprzednich filmach chętnie budował skomplikowane, klaustrofobiczne przestrzenie, od fortecy na wyspie Goto, przez średniowieczny zamek w Blanche po wiktoriański dom w Doktorze Jekyllu i pannie Osbourne. Projektując scenografię byłby zatem w swoim żywiole. Ale jak poradziłby sobie ze scenami akcji? Jak pokazałby filmowego potwora, Gurrhu, którego Ray opisuje jako skrzyżowanie orangutana z ośmiornicą?
Wydaje się, że Żelazna świątynia byłaby dla Borowczyka powrotem do meliesowskich fascynacji, do których przyznawał się chętnie od początku kariery, a które szczególnie dobrze widać w Astronautach (1959), swoistej parafrazie Podróży na Księżyc (1902).
Filmowcy nie mieli szczęścia do Harry’ego Dicksona – w latach 60. do ekranizacji przygód detektywa przymierzał się wielki miłośnik serii, Alain Resnais. Oba filmy miał produkować Anatole Dauman, producent Opowieści niemoralnych, Bestii i kilku krótkich metraży Borowczyka (m.in. właśnie Astronautów).
Astronauci (1959), reż. Walerian Borowczyk
2. Nefertiti
Nefertiti, biografia jednej z najbardziej tajemniczych kobiet starożytnego Egiptu, miała być największą produkcją Borowczyka. Pierwsze wzmianki o filmie pojawiły się około 1978 roku. W wywiadzie dla „El Pais”, przeprowadzonym przy okazji hiszpańskiej premiery Za murami klasztoru Borowczyk zapowiadał, że niebawem wchodzi na plan, a zdjęcia realizowane będą w Egipcie, Francji i Włoszech. Podkreślał, że chce opowiedzieć prawdziwą historię Nefertiti, która różni się od wersji „oficjalnej”, podyktowanej przez późniejszych faraonów.
Produkcja jednak nie ruszyła. Borowczyk wrócił do Nefertiti dopiero kilka lat później, około 1983 roku. „Marina Pierro będzie Nefretiti w kolejnym filmie Borowczyka” – informował tytuł artykułu we „France-Soir”. Pierro, aktorka i muza Borowczyka (zagrała wcześniej w jego czterech filmach) opowiadała, że zdjęcia ruszą w 1984 roku w Egipcie i Tunezji. Opowiadała o wizji Borowczyka, zgodnie z którą Nefertiti nie była Egipcjanką, ale została porwana, przywieziona do Egiptu i zmuszona do małżeństwa z faraonem. Wiele lat później, w wywiadzie na płycie DVD z Dr Jekyllem, mówiła dość tajemniczo – W zasadzie film był gotowy. A potem coś się stało, to dość złożona sprawa. Trzeba by sporo czasu, żeby właściwie to przeanalizować. Zapowiedziała, że całą historię opisze w swojej książce poświęconej Borowczykowi.
Prawdopodobnie na początku lat 90. Borowczyk sprzedał scenariusz Nefertiti włoskiemu producentowi Enzo Periemu. W wywiadzie Katarzyny Bielas z 1992 roku nie wspominał już o filmie, mówił za to, że pisze powieść – To będzie ambaras dla egiptologów. Ostatecznie Borowczyk powieści nie wydał, za to Peri wyprodukował film Nefertiti, córka słońca w reżyserii Guya Gillesa. Film wszedł na ekrany w 1994 roku – i szybko z nich zszedł. Na tyle skutecznie, że do dzisiaj trudno do niego dotrzeć. Widać w nim ograniczenia budżetowe, uderza dość banalna inscenizacja. W czołówce filmu nie ma żadnej informacji o scenarzystach. Pozycja „scenariusz” pojawia się dopiero w napisach końcowych, po całej obsadzie aktorskiej, i figurują pod nią nazwiska Valeriana Borovczyza (sic), Roberto Leoniego i Guya Gillesa.
Zagadka Nefertiti jest tym bardziej intrygująca, że w dokumentach, które Borowczyk przekazał Cinémathèque Française po filmie nie ma żadnego śladu (mimo, że złożył tam szereg innych projektów, często dużo mniej zaawansowanych). Jedynym dostępnym źródłem pozostaje zatem film Gillesa. Wybija się w nim przede wszystkim wątek nieudanej rewolucji – Amenhotep IV, faraon-artysta, poeta i wynalazca, chce razem z Nefertiti wprowadzić radykalną reformę religijną i obyczajową. Reformę krzyżuje jednak spisek reakcyjnych polityków i kapłanów.
1.Bestia 2 AKA Macierzyństwo
Na początku lat 90. wydawało się, że Borowczyk na nowo złapał wiatr w żagle. Choć jego ostatnim filmem pełnometrażowym były Ceremonie miłości (1987), wciąż realizował filmy dla telewizyjnej Série rose, w których na tyle, na ile pozwalał mu budżet, powoływał do życia kolejne światy – dom średniowiecznego kupca, zaułki Paryża końca XVIII wieku, dom publiczny w starożytnych Chinach, bliskowschodni rynek i pałac z Baśni tysiąca i jednej nocy. Opublikował zbiór opowiadań Anatomia diabła (1992), planował wieloodcinkowy serial Niezwykłe miłości, który pozwoliłby mu zrealizować wiele porzuconych wcześniej pomysłów.
W tym samym czasie, za sprawą firmy dystrybucyjnej Blackcat, na ekrany polskich kin trafiły głośne filmy Borowczyka z lat 70., Opowieści niemoralne (1974) i Bestia (1975), ukazał się też polski przekład Anatomii diabła. W posłowiu do zbioru Borowczyk pisał – Byłem niedawno, incognito, w Polsce, przejazdem do Moskwy i Petersburga, w związku z przygotowaniami do mego nowego filmu. Będą w nim grały również Polki. Więcej szczegółów ujawnił w wywiadzie dla „Gazety Wyborczej”, gdzie przyznał, że przygotowuje film w koprodukcji polsko-francusko-niemieckiej, którego tematem jest macierzyństwo. Powinien się w Polsce podobać – mówił.
W archiwach zachował się treatment planowanego filmu, bodaj najbardziej szalonego w całym dorobku Borowczyka. Pojawiają się w nim francuskie arystokratki, rosyjscy naukowcy, foka z mózgiem kilkuletniego chłopca, ryzykowne eksperymenty chirurgiczne, matka gotowa oddać życie za syna-mutanta… (co ty na to, Szamanko?) Film początkowo nosił tytuł Macierzyństwo, ale Borowczyk zwrócił się do Anatola Daumana, z prośbą o zgodę na użycie tytułu Bestia 2, co sugerowałoby kontynuację jego najbardziej kontrowersyjnego filmu z 1975 roku.
