Tak niezwykła rodzina, a jednak tak zwyczajna, naznaczona tak zwykłymi problemami. Jakub Majmurek o filmie "Ostatnia rodzina".
Ostatnia rodzina Jana P. Matuszyńskiego zdobyła w Gdyni Złote Lwy, dystansując m.in. Wołyń. Wywołało to sporo dyskusji i kontrowersji. Nagrody dla tego filmu są jednak w pełni zasłużone, jest to jeden z najlepszych pełnometrażowych debiutów w polskim kinie w ogóle. Poza Czerwonym pająkiem (zrobionym jednak przez długo obecnego w branży dokumentalistę) żadnego takiego debiutu nie pamiętam. Zasługuje na to, by postawić go obok Na wylot, Struktury kryształu czy Trzeciej części nocy. Wszystko niemal jest w tym filmie spełnione i na swoim miejscu. Choć na temacie łatwo było się wywrócić.
Jest nim specyficzna rodzina – Beksińskich. Fotograf i malarz Zdzisław, radiowiec i tłumacz Tomek, spajająca wszystko pani Zosia i dwie babcie. Wszyscy skupieni w dwóch mieszkaniach na warszawskim Służewie. Naznaczeni przez tragiczną, samobójczą śmierć syna i makabryczny mord na ojcu. Wokół historii rodziny nagromadziło się sporo materiału literackiego i wizualnego. Obrazy Zdzisława. Audycje i teksty Tomka. Znakomity „portret podwójny” syna i ojca w książce Magdaleny Grzebałkowskiej. Poświęcone Tomkowi reportaż Leży we mnie martwy anioł Wojciecha Tochmana, dokument Dziennik zapowiedzianej śmierci oraz wydana właśnie książka Wiesława Weissa Tomek Beksiński: Portret prawdziwy. Wreszcie potężne archiwum Zdzisława Beksińskiego, który zapisywał i nagrywał, najpierw na szpulowy magnetofon, następnie za pomocą kamery wideo, wszystko to, co się mu zdarzyło dzień po dniu. Taka masa materiału łatwo może przytłoczyć każdą biorącą temat na warsztat ekipę filmową.
Mozaika z home video
Reżyser za punkt wyjścia bierze właśnie wideoarchiwum Beksińskich. Kadry wyglądają, jakby wycięte zostały ze starych kaset VHS. Wnętrza zostały drobiazgowo odtworzone, tak samo jak sposób ubierania się i mówienia zaludniających je postaci. Andrzej Seweryn (Zdzisław), Dawid Ogrodnik (Tomek) i Aleksandra Konieczna (żona i matka) przekształcają się w swoje postaci. Takie ustawienie roli może być bardzo ryzykowne – w przypadku kreacji Roberta Więckiewicza w Wałęsie: Człowieku z nadziei skończyło się mimowolnym kabaretem. Tu się udaje, każda z ról w pełni przekonuje. Nawet Dawid Ogrodnik w roli Tomka. Z początku, zwłaszcza dla osób kojarzących z wcześniejszych występów medialnych młodego Beksińskiego, wydaje się przesadnie zmanierowany, przerysowany, irytujący – z czasem jednak rozumiemy chwyt, na jakim opiera się ta rola, jesteśmy w nią w stanie uwierzyć, dostrzec subtelne rejestry, w jakie wchodzi.
Wrażenie obcowania z domowym wideoarchiwum Beksińskich pogłębia narracyjna forma filmu. Luźna, porwana, pełna elips, rozpadająca się na szereg luźno powiązanych ze sobą scen, migawek z życia, jakie trochę przypadkowo odnajdujemy, grzebiąc w czyimś pudle z kasetami. Ta fragmentaryczność nie jest tu tylko czysto narracyjnym trikiem, niesie ze sobą metafizyczną intuicję, mówiącą, że doświadczenie zawsze dostępne jest tylko przez fragment i tylko fragmenty po nim zostają. Czasem ekstatyczne w swojej zwyczajności i niepozorności, czasem, choć pozornie niczym się niewyróżniające, naznaczone rozpaczą. Matuszyński z wielką sprawnością zestawia mozaikę takich fragmentów, których różnie emocjonalnie nastrojone tony wchodzą ze sobą w rezonanse i nadają brzmienie dziełu.
Ta forma filmu tworzy jego własną, ekscentryczną, kłączowatą i rozrastającą się na wszystkie strony sieć powinowactw z wyboru. Czegóż w niej nie ma! Angielski realizm społeczny i wczesne filmy Mike’a Leigh. Kino Królikiewicza – ujęcia zwracające uwagę na przestrzeń poza kadrem, postać Tomka, która podobnie jak bohaterowie Na wylot czy Wiecznych pretensji miota się, nie jest w stanie upodmiotowić się ani przez miłość, ani przez sztukę. Boyhood – tak jak na seansie filmu Linklatera, oglądając Ostatnią rodzinę, czułem jakiś dreszcz, miałem poczucie dotykania samej istoty upływu czasu, przemijania, przebiegu życia, tego, jak wszystko to wpisuje się w najbardziej podstawowe, rodzinne więzi. Oba filmy otwierają nas na doświadczenie niedostępne w innym medium niż kino, dysponujące szczególnie uprzywilejowaną relacją z materią poddaną biegowi czasu.
Wreszcie kolejne sceny filmu Matuszyńskiego przywodziły mi na myśl frazy z poezji Larkina. Gdyby ten angielski poeta znał Beksińskich, napisałby o nich wiersz bardzo podobny w tonie do tego filmu. Tak samo łączący wściekłą żółć z głębokim humanizmem; smutek i zgryźliwy, sarkastyczny humor; trzeźwą rozpacz i rzadkie przebłyski radości; poezję i zgrzebną codzienność. Ich splot nie był tak różny w życiu bibliotekarza-poety w prowincjonalnym Hull i malarza z synem radiowcem z przytłaczającego blokowiska.
W Ostatniej rodzinie najciekawsze jest być może to, że tak niezwykła rodzina okazuje się tak zwyczajna, naznaczona tak zwykłymi – a przy tym dotykającymi najbardziej pierwotnych, egzystencjalnych bólów – problemami.
Film nie dla fanów
Z tego powodu film może nie zadowolić wielu fanów Zdzisława i Tomka. Malarstwo pierwszego, choć jest silnie obecne w filmie, budując jego wizualną aurę, nie stanowi głównego punktu odniesienia. Tak samo jak barwna postać jego syna. Fan Tomka umieściłby pewnie w filmie wiele obrazów, jakich tu zabrakło: wypady na premiery kinowe w czarnej pelerynie z krwistoczerwonym podbiciem, legendarne audycje w radiowej Trójce, wyprawy do Anglii śladami ulubionych horrorów z wytwórni Hammer, z Kobietą wężem na czele, przyjaźnie z muzykami z polskiej sceny gotyckiej, coroczne objadanie się mięsem w Wielki Piątek, kultowe tłumaczenia Monty Pythona.
Nie mogę jednak zgodzić się z Wiesławem Weissem – naczelnym Tomka z pisma „Tylko Rock” – który we wstępie do swojej książki twierdzi, że twórcy filmu przedstawiają „żałosną karykaturę Tomka”, którą od początku do końca wyssali sobie z palca, w „podłym i nikczemnym filmie”. Oczywiście, w przeciwieństwie do Weissa nie znałem bohatera. Ale w filmowym Tomku Dawida Ogrodnika nie widzę groteski, widzę przegraną walkę z wielkim smutkiem i z przemocą zasady rzeczywistości.
Bez publicystyki
Naznaczony tragicznym końcem los Beksińskich od dawna wyzwalał gorączkę interpretacji. Wśród nich cyrkulowały w odmętach sieci opowieści o demonicznym malarzu, który zbyt zbliżył się do zła, a to upomniało się najpierw o jego syna, a później o niego samego. Ostatnia rodzina podsuwa różne tropy, otwiera się na interpretacje, ale nie narzuca żadnej, nie używa sprawy Beksińskich jako dowodu w jakiejkolwiek publicystycznej tezie.
W jakim zatem kluczu można czytać to, co widzimy na ekranie? Takich kluczy jest wiele. Choćby genderowy.
Ostatnia rodzina to film o polskiej męskości. W obu wypadkach – ojca i syna – na swój sposób toksycznej. Zamkniętej w sobie, wyizolowanej od uczuć, kostycznej z jednej, ojcowskiej strony. Z drugiej, synowskiej, nademocjonalnej, narcystycznej, histrionicznej, wiecznie niedojrzałej, nieumiejącej budować relacji z kobietami, miotającej się między romantyczną sublimacją a chamską mizoginią.
Beksińscy niewcześni
Ostatnia rodzina to też bardzo współczesny film o współczesnej kulturze narcyzmu. Film dzieje się w latach 80. i 90. na warszawskim Służewie, we wnętrzach, których już nie ma, w analogowym świecie winyli, magnetofonów szpulowych, kaset wideo, boazerii i meblościanek, straszących dziś bardziej niż najmroczniejsze obrazy pana Zdzisława.
Oglądając te obrazy, mam wrażenie jakiegoś czasowego rozdwojenia, przesunięcia, doświadczania czasu nietożsamego z samym sobą.
Nie tylko dlatego, że film pokazuje epokę „duchologiczną” (jak nazywa to Olga Drenda): świat nie będący już PRL, a jeszcze nie w pełni będący kapitalistyczną Polską. Także z tego powodu, że Beksińscy wydają się tu z jednej strony pamiątkami XX wieku, z drugiej osobami bardzo współczesnymi dzisiejszej „kulturze ja”, narcyzmu mediowanego i wzmacnianego przez media społecznościowe. Gigantyczne archiwum audiowizualne Zdzisława, na którym opiera się film, sprawia wrażenie jakiegoś wielkiego analogowego, odłączonego od sieci facebooka. Tomek wydawał się dinozaurem XX wieku: niechętnym muzyce z ostatnich jego dekad, pomstującym na komputery, przywiązanym do sprzętów-zabytków: taśm szpulowych i maszyn do pisania. A przy tym jego pragnienie inscenizowania własnego życia, włączania prywatności (często bardzo intymnej) w radiowe audycje, zamiłowanie do inscenizowanych zdjęć łączy go ze współczesną kulturą social mediów, z jej ciągłym aranżowaniem i udostępnianiem prywatności. Tak jak bardzo współczesna jest jego postawa zawodowego entuzjasty, zapalonego geeka żyjącego z dzielenia się z innymi swoimi bogatymi zbiorami i fascynacjami.
Przekleństwo fantazji
Internetowa kultura narcyzmu opiera się na dwóch fantazjach: możliwości udanej komunikacji i wyjątkowości każdego życia, które daje się zainscenizować i pokazać tak, by posiadało aurę wyjątkowości. Ostatnia rodzina rozbija oba te mity. Pokazuje, że choćbyśmy nagrali nie wiadomo jak wiele filmów, gdzie mówimy o sobie wprost do kamery, udana komunikacja jest czymś, co zachodzi bardzo rzadko – nawet wśród najbliższych sobie ludzi.
Filmowy Tomek pada ofiarą próby przeżycia swojego życia tak, by przypominało świat „z filmów i piosenek”. Rozbija się o depresję, paraliż woli. Budzi współczucie, ale i pewną irytację. Wobec popkultury zachowuje się trochę jak Flaubertowska Pani Bovary wobec dzieł Waltera Scotta – bierze je znacznie bardziej na serio, niż powinny być brane. Ale w jego filmowym cierpieniu jest jakaś przejmująca prawda. Prawda o rozdźwięku fantazji i rzeczywistości, nieprzystawalności życia do pragnienia, bez którego nikt nie może funkcjonować. Zdzisławowi udaje się zamknąć swoje fantazje na płótnach – wyżywając się w pracowni, może normalnie funkcjonować. Choć świat sztuki współczesnej ciągle patrzy na malarstwo Beksińskiego z dystansem, pozostaje ono na marginesie narracji o malarstwie polskim XX wieku – to obrazy te dawały mu pewną kotwicę, pozwalały normalnie funkcjonować poza pracownią. Tomek żadnej takiej kotwicy nie ma, nie umie wyrazić się w takim minimalnie obiektywnym materiale jak malarstwo, próbuje żyć na miarę wchłanianej przez siebie popkultury, co nie może się udać.
Radość na pustyni
Śmierć kolejnych postaci, zapowiedziane, odbywane na raty samobójstwo Tomka, prowadzą nas przez kolejne sceny filmu. Przywoływany tu Philip Larkin napisał najlepszy chyba w XX wieku wiersz o śmierci – Albę.
Podmiot liryczny budzi się po całonocnym pijaństwie przed świtem. Patrzy w głąb ciągle ciemnego pokoju i widzi:
Nie znającą spoczynku śmierć, w tej chwili bliższą
O cały jeden dzień, śmierć, która poza myślą
O tym, jak, gdzie i kiedy będę sam umierał.
Nie pozwala na inne […].
Wie, że nie ma ucieczki:
Nie ma magicznych sztuczek, które by rozwiały
Ten jeden strach. Religia wmawiała jak mogła –
Rozsnuwając zmurszałe brokaty, chorały –
Że wcale nie umrzemy, a cała rzecz w modłach
Religia w Ostatniej rodzinie nie pozwala nadać sensu ani śmierci, ani drodze do niej, jaką ukazuje się życie. Ani ta objawiona, ani świecka, wyrażana w nowoczesnym micie sztuki i przekształcenia przez nią życia. Wizualnie przytłaczając, blokowisko jest niczym pustynia po przed- (chrześcijaństwo) i nowoczesnych religiach (sztuka, projekty politycznej emancypacji itd.). Jak na tej pustyni znaleźć radość? Jak przynajmniej kontrolować depresyjne syndromy, by być zdolnym do pracy i działania? To są pytania, przed którymi stajemy wszyscy. To wspólny horyzont, niech będzie, że metafizyczny, jaki ten bardzo rodzinny i kameralny film doskonale diagnozuje.
Fragmenty Alby Philipa Larkina w przekładzie Stanisława Barańczaka
Czytaj także:
Tomasz Stawiszyński, Ze śmiercią w tle
Krytyka Polityczna dołącza do Strajku Kobiet. W #czarnyponiedziałek, 3 października, nie pracujemy, nie odpisujemy na mejle. Spotkacie nas na demonstracjach i akcjach społecznych, gdzie będziemy się upominać o prawo kobiet do decydowania o własnym ciele.
**Dziennik Opinii nr 273/2016 (1473)
