Nic dziwnego, że ten film poprawia ludziom samopoczucie: wszystko jest tam przewidywalne.
Sławomir Sierakowski: Ponieważ jesteś miłośnikiem kina, chciałbym zapytać cię o Idę Pawlikowskiego, najnowszy międzynarodowy sukces polskiego filmu, który wywołał w Polsce sporo kontrowersji.
Slavoj Žižek: Nie orientuję się na tyle dobrze w ideologicznej sytuacji w Polsce, żeby wypowiadać się na temat tych kontrowersji.
Chodzi o antysemityzm. Tyle że w dzisiejszej Polsce spór toczy się już nie między antysemitami i ich oponentami, ale raczej między samymi oponentami antysemityzmu i dotyczy tego, na ile ktoś był nie dość wrażliwy i pozwolił sobie na jakieś głęboko ukryte ślady antysemityzmu.
Taka rywalizacja na to, kto będzie bardziej wrażliwy, i tego rodzaju hermeneutyczne śledztwo za głęboko ukrytymi śladami jest moim zdaniem jednym z najgorszych wyrazów tego, co na Zachodzie nazywa się polityczną poprawnością. To pełna hipokryzji gra, która nie tylko nie przyczynia się do walki z realnym rasizmem, ale wręcz go trywializuje.
Chciałbym jednak zacząć od bardziej ogólnej obserwacji, która moim zdaniem w tym kontekście jest bardzo ważna. Po pierwsze, dlaczego najlepsze filmy o Holocauście to komedie? Przypomnijmy sobie, jak Primo Levi w Czy to jest człowiek opisuje koszmar „selekcji”: nadzy więźniowie muszą przebiec przed lekarzem z SS, który ledwie ich widząc, odnotowuje ich na swojej liście i kieruję bądź to do prawej, bądź to do lewej kolumny: prawa oznacza przetrwanie, lewa komorę gazową. Czy nie ma czegoś naprawdę komicznego w tym żałosnym spektaklu, by pokazać się jako ktoś zdrowy i silny, przyciągnąć na krótką chwilę wzrok nazistowskiego urzędnika, który podejmuje decyzje o życiu i śmierci? Tu łączą się komedia i groza: wyobraźcie sobie, jak więźniowie ćwiczą swoją sylwetkę, starają się trzymać głowę wysoko i wypinać pierś do przodu, idą dziarsko, szczypią się po policzkach, żeby wyglądać mniej blado, wymieniają się poradami, jak lepiej zrobić wrażenie na esesmanie. Wyobraź sobie, jak nagłe pomieszanie list czy brak uwagi esesmana może zadecydować o moim życiu…
Na pewno nie jest mi do śmiechu…
Oczywiście ten aspekt „komiczny” nie wywołuje żadnego śmiechu – chodzi w nim raczej o coś, co jest zbyt potworne, by być tragedią. Muzułman (czyli obozowy „żywy trup”) jest tak obdarty z wszystkiego, że nie da się go już uważać nawet na za postać „tragiczną”: nie ma w nim godności, która jest kluczowa dla sytuacji tragicznej, inaczej mówiąc: nie ma już tego minimum godności, na tle której jego aktualnie nędzna pozycja mogłaby wydawać się tragiczna – został sprowadzony do powłoki, z której uleciał wszelki duch.
W książce Żyć dalej, pamiętniku ocalałej z Auschwitz Ruth Klüger, jest taki fragment, kiedy Ruth odwiedza z przyjacielem Izrael i spotyka tam ocalałego z Holocaustu, który Palestyńczyków z Zachodniego Brzegu w jawnie rasistowski sposób określa mianem leniwych złodziei i terrorystów, których trzeba wyrzucić z kraju. Kiedy jej przyjaciel jest zszokowany tym wybuchem i opowiada Ruth, że nie jest w stanie zrozumieć, jak ktoś, kto przeszedł Auschwitz i widział tam całe to cierpienie, może mówić w ten sposób, Ruth odpowiada mu, że ekstremalna groza Auschwitz nie czyni z obozu miejsca, które oczyszcza ocalałe ofiary i sprawia, że stają się one etycznie wrażliwymi jednostkami, które pozbyły się swoich małych egoistycznych interesów. Wprost przeciwnie, częścią horroru związanego z Auschwitz było to, że obóz dehumanizował wiele ze swoich ofiar, przeobrażając je w brutalnych i nieczułych ocaleńców, którzy nie byli już w stanie praktykować sztuki wyważonego osądu etycznego.
Wniosek z tego taki, że musimy porzucić pomysł, jakoby było coś emancypacyjnego w doświadczeniach skrajnych, które niby to mają nam umożliwić uprzątnięcie całego bałaganu i otwarcie oczu na ostateczną prawdę naszej sytuacji.
Zauważył to już Tadeusz Borowski w swoich opowiadaniach. Swoją drogą były one zatytułowane właśnie w ten groteskowo-groźny sposób, o którym mówiłeś: na przykład Proszę państwa do gazu. Ale jak zwykle popłynąłeś w dygresję – wróćmy do Idy.
Oczywiście to świetny film, zrobiony w perfekcyjnie ascetyczny sposób, ale właśnie ta perfekcja jakoś mi nie pasuje – jest w niej coś fałszywego. Nic dziwnego, że ten film poprawia ludziom samopoczucie: wszystko jest tam przewidywalne, nie ma żadnych niespodzianek.
Winnym zamordowania rodziny Idy zostaje biedny rolnik, a dręczona poczuciem winy Wanda, wyuzdana komunistyczna sędzia, popełnia samobójstwo.
Jeśli chodzi o samą Idę, po spróbowaniu zakazanego owocu seksu (do tego celu używa saksofonisty) udaje się do zakonu, wypełniając fantazję o żydowsko-katolickiej zakonnicy. Od razu zrodziło się we mnie pragnienie wyobrażenia sobie innych wersji zakończenia: co by było, gdyby Ida zdecydowała się poślubić saksofonistę, a to Wanda odkryła wiarę i została zakonnicą? Co by było, gdyby w swoim śledztwie dotyczącym zabójstwa rodziny Idy obie kobiety odkryły, że w sprawę zamieszany był także lokalny ksiądz? Można dowodzić, że tak zmieniony film byłby jeszcze lepszy.
Wiem, że fascynuje cię pomysł, że historia może pójść w różnych kierunkach – dlatego uważasz Przypadek za najlepszy film Kieślowskiego…
Tak, nawet napisałem nową wersję Antygony właśnie na podobną modłę – ma być wystawiona w 2016 roku. Zadałem sobie pytanie, jaka Antygona pasowałaby do naszej współczesnej kondycji i mierząc się z tym problemem, zdecydowałem się opowiedzieć tragedię Sofoklesa na sposób przyjęty przez Bertolta Brechta w jego trzech „sztukach z tezą” (Jasager, Neinsager i Jasager 2: Konkretisierung – znane głównie jako Massnahme, czyli Środek zaradczy). W kluczowym punkcie tragedii wydarzenia zaczynają biec w trzech różnych kierunkach – jak u Kieślowskiego w Przypadku. Uznałem, że dzięki temu konfrontujemy się z prawdziwą Antygoną naszych czasów, bez skrupułów porzucamy naszą sympatię i współczucie dla tytułowej bohaterki tragedii, staje się ona częścią problemu. W efekcie dostajemy coś, co rozbija naszą humanitarną przyjemność. Moja wersja jest świadomie anachroniczna – pojawia się tam Kol Nidre, choć jest o tysiąclecie późniejsze – i pożyczam sobie różne pomysły i sformułowania z Talmudu, Elektry Eurypidesa, Heglowskiej Fenomenologii ducha, a także od Waltera Benjamina, Brechta, Orsona Wellesa czy Claudela. Moja wersja nie pretenduje do miana dzieła sztuki, to raczej ćwiczenie etyczno-polityczne. Więc gdzieś w połowie sztuki – w momencie wielkiej konfrontacji między Antygoną a Kreonem – pojawiają się trzy wersje: 1) Pierwsza idzie mniej więcej za Sofoklesem i w finale chór chwali Antygonę za bezwarunkowe obstawanie przy swoich zasadach – fiat justitia, pereat mundus… 2) Druga pokazuje, co by sie stało, gdyby Antygona wygrała i przekonała Kreona do należytego pogrzebania Polinika: obywatele nie są w stanie zaakceptować pogrzebu zdrajcy, podnoszą bunt i całe miasto staje w płomieniach. W tej wersji finałowy chór wyśpiewuje brechtowską pochwałę pragmatyzmu: klasa rządząca może sobie pozwolić na honor i twarde zasady, a zwykli ludzie muszą za to zapłacić. 3) W trzeciej wersji chór nie jest już powiernikiem głupich zdroworozsądkowych mądrości, ale staje się aktywnym uczestnikiem tragedii. W szczytowym momencie sporu między Antygoną i Kreonem przechodzi do działania, gromiąc jedno i drugie za głupi konflikt, który zagraża przetrwaniu miasta. Działając jak coś w rodzaju Komitetu Ocalenia Publicznego, chór przejmuje władzę i ustanawia nowe prawa, instalując w Tebach demokrację ludową. Kreon zostaje zdetronizowany, razem z Antygoną trafia do aresztu, zostaje osądzony, szybko skazany na śmierć i zlikwidowany.
Jest to fragment rozmowy, której całość ukaże się w kolejnym numerze „Krytyki Politycznej”.
Czytaj także:
Kinga Dunin, Okrutnie dobre siostry
Agnieszka Graff, „Ida” – subtelność i polityka
Piotr Forecki, Legenda o Wandzie, co zastąpiła Niemca
Elżbieta Janicka, Ogon, który macha psem
Helena Datner, Agnieszka Graff: My, komisarki od kultury – polemika z Krzysztofem Vargą
Jakub Majmurek, Pierwsze odkrycie w Gdyni
