„The Wire” to dla współczesnej telewizji coś jak „Kapitał” przepisany przez Charlesa Dickensa.
Trudno o bardziej namacalny dowód na to, że fenomen The Wire nie tylko nie wygasa, ale wciąż umacnia swoje kulturowe oddziaływanie, niż gorączka wokół emisji odnowionej wersji serialu przez HBO. Stacja zdecydowała się zamknąć rok pięciodniowym maratonem zremasterowanych odcinków pozycji, która – obok Rodziny Soprano – nie tylko zdefiniowała jej ambitny repertuar na długie lata i do dziś legitymizuje co bardziej ryzykowne projekty (choć na szersze uznanie, w przeciwieństwie do swojej poprzedniczki, musiała nieco poczekać), ale na stałe przesunęła możliwy do wyobrażenia horyzont tego, co nadaje się do ujęcia w ramy i konwencje narracyjne serialu fabularnego.
Serial The Wire biegle i bezkompromisowo rozpoznawał procesy renaturalizacji życia społecznego wywołane przez państwowo zarządzany kapitalizm – jednak w przeciwieństwie do wielu późniejszych projektów HBO nie robił tego poprzez epatowanie przemocą czy nagością, ale stopniowe pogłębianie tego, co zazwyczaj w tego rodzaju produkcjach stanowi wyłącznie kolejny plan czy nieużywane tło. Współczesny serial porównuje się często do dziewiętnastowiecznej powieści: ze względu na długość, nagromadzenie wątków czy prowadzenie ich przez dłuższy czas serial pozwala na eksplorowanie postaci i motywów na skalę, która w kinie jest po prostu niemożliwa. Ale choć rzeczywiście telewizja odzyskała „objętość” dla kultury popularnej i współczesnych form narracji, to była to objętość ograniczona do pierwszego planu, zorganizowanego zazwyczaj zgodnie z obowiązującymi konwencjami. The Wire, w dialogu z wypełnioną socjopolityczną treścią tradycją obrazującą panoramy wielkich miast dziewiętnastowiecznej epiki, poszło znacznie dalej.
Choć Baltimore poznawaliśmy na początku oczami typowego dla proceduralnego amerykańskiego serialu bohatera – białego, heteroseksualnego detektywa z niemałym kapitałem kulturowym, Jimmy’ego McNulty’ego – to gdy kolejne sezony zostawiały za sobą połowę starej obsady i przenosiły się do innych „warstw” miejskiej struktury (doki, w których pracowali polscy imigranci, w drugiej serii czy szkoły z kolorową młodzieżą w serii czwartej), ta, wydawałoby się, nierozłączna z konwencją police procedural perspektywa ulegała coraz większemu rozmyciu. Nie mogło być zresztą inaczej, bo wywracanie serialowych konwencji do góry nogami (a było ich trochę: relatywnie mała liczba białych aktorów w obsadzie, konsekwentny brak czarnych charakterów czy porzucanie atrakcyjnych dramaturgicznie wątków) było najmniej doniosłym osiągnięć The Wire.
Po latach krytycznych analiz, masie napisanych książek i przeprowadzonych na świecie seminariów na temat serialu bez żadnej przesady można nazwać The Wire najbardziej subwersywną pozycją w historii telewizji – i to nie tylko amerykańskiej.
I zdecydowanie jedną z najciekawszych prób krytycznej artykulacji kształtu współczesnej miejskiej społeczności w ogóle – może pozbawioną teoretycznego aparatu socjologicznych rozpraw, ale wcale nie gorzej rozumiejącą złożoność problemów biedy, przestępczości, wyzysku czy wojny z narkotykami. W dodatku piekielnie ambitną i wymykającą się wszelkim próbom klasyfikacji – bo powstałą przecież pod skrzydłami dużej amerykańskiej korporacji – i rozpalającą wyobraźnię Ameryki od konserwatywnego Południa aż po liberalne metropolie. Czego symbolem stało się to, że jej być może najbardziej wywrotowy bohater – homoseksualny, nieprzeklinający i rabujący narkotykowych dilerów samotnik Omar Little – został ogłoszony ulubionym fikcyjnym bohaterem urzędującego prezydenta Stanów Zjednoczonych. The Wire to dla współczesnej telewizji coś jak Kapitał przepisany przez Charlesa Dickensa, jedyny moment, kiedy faktycznie załamuje się różnica pomiędzy dokumentalną publicystyką o potężnym aparacie krytycznym a najwyższej próby fabułą.
Remaster The Wire to więc nie tylko okazja do powtórnej celebracji tego zjawiska, ale też zrozumiała obawa o ryzyko profanacji. W artykule opublikowanym na początku grudnia na swojej stronie internetowej David Simon, twórca serialu, pisze o korzyściach i trudnościach związanych z poszerzeniem kadru, a w szczególności o tym, w jaki sposób wpływa ono na oryginalną kompozycję poszczególnych scen. Gdy w 2001 roku zaczynano prace nad serialem, amerykańska telewizja znajdowała się w punkcie zawieszenia – choć telewizory o proporcjach 16:9 stawały się coraz popularniejsze, trudno było jeszcze wyrokować, czy niepodzielnie ustanowią nowy standard obrazu. Wybór tradycyjnego sposobu kadrowania był może bezpieczniejszy, ale sprawił, że serial zaledwie kilka lat później pod względem technicznym trącił już nieco myszką w porównaniu z młodszymi produkcjami. Co ciekawe, decyzja ta odpowiadała również w pewnym stopniu za charakterystyczny język wizualny serialu – opieranie się na średnim planie i zbliżeniach kosztem używania dalszej perspektywy, kręcenie z ręki czy tracking shots. Zmiana kadrowania to trudne zadanie nie tylko pod względem technicznym, ale również w kontekście utrzymania ustalonej kompozycji kadru. Nic więc dziwnego, że Simon traktował swój powrót do The Wire jako podjęcie się pewnej formy powtórnej pracy reinterpretacyjnej i reżyserskiej.
I nawet jeśli nowa wersja nie okaże się doskonała, to trudno wyobrazić sobie, żeby miała serialowi w jakiś sposób zaszkodzić. Z okazji rozpoczętego 26 grudnia maratonu Justin Fenton, dziennikarz „Baltimore Sun” (gazety, która nie tylko odgrywa ważną rolę w serialu, ale w której przez kilkanaście lat pracował David Simon), powrócił do kilku pojawiających się w serialu lokacji, sfotografował je i zestawił z tym, jak wyglądały ponad dziesięć lat temu. Nietrudno zgadnąć, że zmieniło się niewiele. The Wire pozostaje aktualne nie tylko jako popkulturowy fenomen – i być może tryumfalny powrót do HBO jest tego najmniej istotnym wyrazem.
