Cuarón w „Grawitacji” tworzy jeden z najciekawszych obrazów kosmosu w kinie.
Punkt wyjściowy Grawitacji, nowego filmu Alfonso Cuaróna, może wydawać się nieciekawy. Dwóch amerykańskich astronautów – doświadczony w gwiezdnych podróżach mężczyzna o swojskim nazwisku Kowalski (George Clooney) i odbywająca swoją pierwszą misję inżynierka Ryan Stone (Sandra Bullock) – wykonują w przestrzeni kosmicznej prace przy montażu urządzeń stanowiących część teleskopu Hubble’a. Odpadki z satelity wysadzonej przez Rosjan niszczą ich prom. Zawieszeni w próżni, nad kulą ziemską, muszą walczyć o życie – dotrzeć do rosyjskiej stacji i umieszczonych na niej kapsuł ratunkowych, dzięki którym będą mogli wrócić na ziemię.
A jednak ta historia nie sprowadza się do katastroficznej narracji o parze bohaterów walczących o przeżycie w ekstremalnej sytuacji – Cuarón tworzy jeden z najciekawszych obrazów kosmosu w kinie. Najciekawszych „filozoficznie” i artystycznie – film nakręcony jest w technice 3D i obok Jaskini zapomnianych snów Wernera Herzoga jest to jeden z niewielu obrazów, gdzie ma to autentycznie sens, gdzie nie jest tylko czysto techniczną, lunaparkową atrakcją, ale jest stetycznie i myślowo istotne.
W Grawitacji kilka razy widzimy obraz kosmicznej pustki, w której na tle kuli ziemskiej unosi się astronaut(k)a w skafandrze. Ziemia wygląda majestatycznie, rozpoznajemy charakterystyczne fragmenty jej geografii – Deltę Nilu z półwyspem Synaj, Zatokę Meksykańską z okalającym się Teksasem, gdzie mieści się baza NASA, z którą bezskutecznie próbują połączyć się bohaterowie.
Te obrazy mają głęboko dialektyczny wymiar. Z jednej strony są dowodem triumfu człowieka i produkowanych przez niego artefaktów cywilizacji przemysłowo-technicznej – zdolnych wynieść nas ponad ziemską atmosferę, umieścić człowieka poza jego naturalnym środowiskiem, wyprodukować obrazy Ziemi i kosmosu na co dzień w żaden sposób niedostępne ludzkiemu spojrzeniu i doświadczeniu. Z drugiej – pokazują one niezwykłą kruchość człowieka wyrzuconego poza swoje naturalne środowisko.
Istotą człowieka jako gatunku biologicznego jest oczywiście to, że nie ma on żadnego „środowiska naturalnego”. Człowiek sam, mniej lub bardziej świadomie, tworzy sobie środowiska do życia, swoją własną naturę. Udomawia zwierzęta, posila się ich mięsem, szyje z ich skór pozwalające mu przetrwać mrozy ubrania, buduje domy, tamy, kanały irygacyjne i groble, wysadza w powietrze góry, nawadnia pustynie, hoduje rośliny, nadając im niewystępujące w „naturze” własności, wycina lasy, drąży tunele kopalń, kolonizuje nawet morze za pomocą statków, platform wiertniczych itd. Obrazy dryfującego w kosmicznej pustce kosmonauty zmuszają nas do zadania sobie pytania: czy kosmos nie jest granicą tak rozumianego człowieczeństwa? Czy jesteśmy w stanie opanować obcy nam żywioł kosmosu (tak jak kiedyś opanowaliśmy żywioł morza), czy tu tkwi granica? Czy może do jego opanowania musimy zmienić najpierw naszą biologiczną naturę – teksty kultury fantastyki naukowej coraz częściej proponują taką właśnie wizję: by opanować kosmos, musimy najpierw zmienić biologiczną formę człowieczeństwa, a wraz z nią nasze myślenie o nas samych jako o jednostkach i gatunku.
Cuarón ustawia w swoim filmie stawki odwrotnie do większości fantastyczno-naukowych narracji. Ostatecznym horyzontem, celem, obiektem pragnienia jego bohaterów nie jest kosmos, odległe gwiazdy, planety i galaktyki, ale Ziemia. To powrót na nią jest tym, o co bohaterowie walczą. W tym pragnieniu skierowanym ku Ziemi Grawitacja bliska jest Solaris w wersji Andrieja Tarkowskiego. Lem nienawidził tego filmu, uważał, że radziecki reżyser napełnił go obskurancką treścią, że z opowieści o ambiwalencji, jaką stwarza dla człowieka kosmos, zrobił religiancki moralitet o tym, że trzeba wrócić na Ziemię i pojednać się z Bogiem.
U Cuaróna także można doszukać się religijnych tropów. Podróż na Ziemię jest jednocześnie symboliczną „podróżą na wschód” – do stacji najpierw rosyjskiej, a następnie chińskiej. Pojawiają się religijne symbole – Budda, prawosławna ikona. Ale ogólny wydźwięk tego filmu jest jednak – na szczęście! – materialistyczny. Tematem jest ludzkie ciało i jego wytwory usiłujące przetrwać w obcym żywiole kosmosu, nie relacja człowieka z Absolutem. Umieszczone w kosmosie religijne symbole znaczą jeszcze mniej niż na Ziemi.
Film ten byłby o klasę gorszy, gdyby nie świetne zdjęcia w 3D wykonane przez stale współpracującego z Cuarónem operatora Emmanuela Lubezkiego. 3D okazuje się idealną estetyką dla reprezentacji przestrzeni kosmicznej na ekranie. Dwuwymiarowy obraz filmowy wywodzi się wprost z iluzjonistycznego malarstwa europejskiego, opartego na uzyskanym za sprawą perspektywy linearnej zbieżnej złudzenia głębi i trzeciego wymiaru. Od XV wieku do impresjonizmu to malarstwo było podstawowym wizualnym idiomem Zachodu. Sztuka nowoczesna odrzuciła i zakwestionowała ten obraz, kino go przejęło. Czy jednak kosmos nie jest znów ostateczną granicą dla tego typu przedstawienia? W obrazach tego rodzaju wszystkie linie zbiegają się w jednym punkcie, w oku patrzącego. Oko to reprezentuje zachodni podmiot: racjonalny, pragmatyczny, czyniący sobie ziemię poddaną, utożsamiający „widzieć” z „wiedzieć” i „panować”.
Ale czy warunkiem istnienia takiego podmiotu nie jest jego osadzenie na Ziemi? Czy perspektywa linearna i złudzenie głębi nadają się do reprezentacji świata, w którym nikną takie kategorie, jak góra i dół, unoszenie się i spadanie? Cuarón i Lubezki pokazują w swoim filmie, że zrywająca z malarskością technika 3D, stwarzająca wrażenie „zanurzenia w obrazie”, jest szczególnie powołana do tego, by reprezentować taki świat i specyficzne dla niego doświadczenie dryfowania w przestrzeni, w której w ogóle zatraca się ziemskie pojęcie „kierunku”.
Stawiając pytania o kosmos jako granicę człowieczeństwa, nowatorsko wykorzystując w tym celu technologię zdjęć w trzecim wymiarze, Cuarón tworzy najpoważniejszy rozgrywający się w kosmosie film od czasów Odysei kosmicznej: 2001. I na szczęście bez teologicznych surogatów w postaci czarnego obelisku i kosmicznego dziecka.
