Yael Bartana pokazuje w „Inferno”, jak bardzo religijne imaginarium uwikłane bywa w popkulturowe triki i scenariusze.
Jak każdy duży festiwal filmowy na świecie Berlin otwiera się na sztuki wizualne. W sytuacji, gdy film galeryjny staje się medium, po które sięgają filmowcy, gdy artyści funkcjonujący do tej pory w przestrzeni galerii walczą o Oscary (przypadek Steve’a McQueena), gdy film staje się medium coraz częściej obecnym w przestrzeni sztuk wizualnych, taki ruch wydaje się oczywisty. Dlatego nie dziwią towarzyszące przeglądowi filmowemu wystawy ani filmy artystów wizualnych wyświetlane w festiwalowych kinach – jak Inferno Yael Bartany.
Sacrotainment albo apokalipsa jako blockbuster
Już w Zamachu, trzeciej części „polskiej trylogii”, Bartana pokazała, że ma bardzo filmową, kinową wrażliwość, doskonałe wyczucie form i emocji właściwych kinowemu spektaklowi w jego najbardziej efektownych formach. Takich, jakie bardziej niż z art worldem kojarzą się z multipleksem. Jeszcze silniej widoczne jest to w jej nowym, półgodzinnym filmie Inferno. Dzieło powstało jako część projektu, w którym grupa artystów z całego świata została zaproszona na rezydencję do São Paulo w celu zbadania rosnących w siłę nowych ruchów religijnych i ich związków z imaginarium tradycyjnych religii, w tym judaizmu. Bartana jako swój przedmiot wybrała niezwykle rosnący w siłę w ostatnich latach Powszechny Kościół Królestwa Bożego – wyłonił się on z ruchu Zielonoświątkowców na początku lat 70. Kościół ten planuje zbudować w São Paulo replikę legendarnej Świątyni Salomona z Jerozolimy, zniszczonej przez babilońskiego króla Nabuchodonozora II w 587 roku przed Chrystusem.
Film otwiera ujęcie lotnicze, kamera szybuje nad bujnym lasem. Las płynnie przechodzi w krajobraz wielkiego miasta. Słońce, powietrze, kolory, białe ściany i płaskie dachy sugerują, że jesteśmy gdzieś na południu. Wkrótce pojawia się potwierdzający to napis: São Paulo. Na ulicach miasta widać poruszenie. Kobiety, mężczyźni, dzieci, starcy, wszyscy opuszczają swoje domy i zmierzają w jednym kierunku. Reprezentują wszystkie odcienie etnicznej mozaiki brazylijskiej metropolii. Kobiety mają na sobie archaicznie wyglądające tuniki i wieńce kwiatów we włosach, mężczyźni też niewspółczesne, nakładane przez głowę płócienne koszule bez guzików. Wielu pielgrzymów niesie ze sobą dary: złoto, kosze owoców. Grupa mężczyzn prowadzi dorodnego byka ustrojonego wieńcami kwiatów. Nie potrzebujemy patetycznej muzyki, by wiedzieć, że obserwujemy jakieś ważne święto. Na niebie widać trzy helikoptery, transportujące wielkie przedmioty kultu, w tym gigantyczną, złotą menorę. Kinofilom ujęcia te, skojarzą się od razu ze sceną otwierającą Słodkie życie Felliniego, gdzie helikoptery unoszą nad Rzymem statuę Chrystusa.
Wszyscy zmierzają do wielkiej świątyni, kopii świątyni Salomona, przyszłej Trzeciej Świątyni. Tam, przed wieloetnicznym tłumem (nowym, postrasowym narodem wybranym?) kapłan w fioletowym, wyszywanym złotem ornacie odprawia rytuał poświęcenia świątyni. Ale coś idzie nie tak. Sklepienie i podłogi świątyni pękają, pochłania ją ogień, wszystko wygląda, jakby właśnie zaczynała się apokalipsa. Gdy destrukcja wszystkiego wokół osiąga apogeum, cięcie przenosi nas do współczesnej Jerozolimy. Pod Ścianę Płaczu, jedyne, co ostało się z Drugiej Świątyni, zburzonej przez Rzymian w I wieku naszej ery. Rozmodleni chasydzi, turyści z całego świata robiący zdjęcia, jakiś człowiek wcielający się w Jezusa z Nazaretu, w tle wielbłąd.
Nie wiem, jak film Bartany sprawdza się w przestrzeni w galerii, ale w kinie może naprawdę wybrzmieć. Artystka mistrzowsko posługując się poetyką współczesnego, apokaliptycznego blockbustera (wielu scen z jej filmu nie powstydziłby się Ronald Emmerich), diagnozuje warunki możliwości doświadczenia religijnego i religijnej wyobraźni we współczesnej globalnej kulturze. Pokazuje, jak bardzo religijne imaginarium uwikłane bywa w popkulturowe triki i scenariusze. Jak bardzo utopijne impulsy zawarte w różnych religijnych projektach (np. wizja kolorowego, wieloetnicznego „nowego narodu wybranego” z początku filmu) tłamszone są przez przenikającą je regresywną, tanatyczną wyobraźnię apokaliptyczną.
Wreszcie, ostatnia scena z Jerozolimy doskonale, ironicznie portretuje to, jak każdej współczesnej świętości towarzyszy jej turystyczna egzotyzacja. Świętość jednych jest kolorową rozrywką drugich. Modły chasydów, prawosławnych czy buddyjskich mnichów stają się częścią globalnego parku tematycznego, konsumowanego przez odczarowaną klasę średnią, potrzebującą różnych jurodiwych, by byli religijni „za nią”.
Tak jak nie ma dziś dziennikarstwa bez infotainmentu, tak, być może, nie ma religii bez sacrotainmetu.
Nawet jeśli rozrywkowy element, przyjmuje formę mrocznej, apokaliptycznej fantazji czy elukubracji z miesięcznika „Egzorcysta”.
Polityka w kościele
Z kolei w dawnym katolickim kościele St. Agnes można było obejrzeć wystawę zaproszonych na Berlinale artystów wizualnych. Na wystawie dominowały dwa motywy: z jednej strony prace polityczne, w galerii realizujące misję Berlina jako „festiwalu problemów”; z drugiej prace zafascynowane samą materialnością filmowego medium.
Samo miejsce wystawy jest niezwykle. Mieszczący się na Kreuzbergu berliński kościół to monumentalna, surowa, betonowa, brutalistyczna bryła projektu Wernera Düttmanna. Do 2004 służył katolickiej parafii. Potem budynek przejęła jedna z protestanckich wspólnot, a w 2011 – berliński galerzysta Johann König, który zmienił go w centrum ekspozycji młodej sztuki.
W pustych, ciemnych, surowych, zimnych przestrzeniach dawnego kościoła poszczególne instalacje mają dużo miejsca, by mocno wybrzmieć. Na początku widzów wita praca z nurtu politycznego: Project Speak2Tweet: case study #1 działającego w Berlinie egipskiego artysty Heby Amina. Praca składa się z trzech ekranów, na których wyświetlane są obrazy ruin. Opuszczone modernistyczne budowle, zrujnowane blokowiska, fabryki – ruiny po nowoczesnym produkcie. Można założyć słuchawki, słychać w nich ludzi mówiących po arabsku. Na środkowym ekranie wyświetlane są napisy z tłumaczeniami ich słów.
Słowa te pochodzą z 2011 roku, z epicentrum powstania przeciw reżimowi Mubaraka w Egipcie. Na krótki czas służbom reżimu udało się wtedy zablokować internet w całym kraju. Grupa programistów i hakerów stawiła jednak czoła temu wyzwaniu i skonstruowała program, który pozwalał umieszczać wiadomości na twitterze za pomocą poczty głosowej. Słowa, które słyszymy, to właśnie nagrywane, wysyłane w świat w ten sposób tweety.
Wszystkie są pełne gniewu, desperacji, nadziei, woli walki do końca przeciw skorumpowanemu reżimowi. A jednocześnie dziś, prawie cztery lata po upadku Mubaraka, nie sposób słuchać tych słów bez pewnej gorzkiej refleksji. Bez poczucia, że wyświetlane na trzech ekranach ruiny odnoszą się nie tylko do klęski projektu odgórnej modernizacji właściwej dla Mubarakowskiego Egiptu, ale może także do nadziei rozbudzonych przez samą arabską wiosnę, która w Egipcie skończyła się przekazaniem władzy Bractwu Muzułmańskiemu i kolejnym zamachem wojskowym przywracającym władzę armii. Być może była ona tylko kolejnym przykładem na prawdziwość „zasady Lampedusy”: trzeba wszystko zmienić (także za pomocą mediów społecznościowych), by wszystko pozostało takie samo.
Temat polityki Bliskiego Wschodu i jej związków z nowymi technologiami pojawia się także w dowcipnej pracy Firasa Shehadeha Guerilla 8 bit. Artysta zestawił tu ze sobą następujące fakty: przełom lat 60. i 70. to okres rozwoju palestyńskich grup zbrojnie walczących o wyzwolenie Palestyny oraz – procesora ośmiobitowego. By połączyć te dwa wydarzenia, sporządził ośmiobitową animację przedstawiającą historię walk o wyzwolenie Palestyny. Schemat ewolucji wszystkich podejmujących ją organizacji i ich wzajemnych powiązań, proste, rozpikselowane animacje przedstawiające fedainów i ich arsenał. W ten sposób podróż w głąb historii radykalnych walk politycznych staje się jednocześnie nie tylko podróżą w głąb historii techniki, ale także popkultury, pierwszych gier wideo, utrzymanych w podobnej estetyce co historyczno-polityczna narracja artysty.
Projektor jako dzieło sztuki
Kino coraz silniej przechodzi na nośnik cyfrowe. Pod koniec zeszłego roku jedno z największych amerykańskich studiów, Paramount, oświadczyło, że w Stanach przestawia się wyłącznie na cyfrową dystrybucję. Eksperci przewidują, że pójdą za nim kolejne i do roku 2015 w Ameryce i Europie projekcja filmu z celuloidu stanie się niezwykle rzadkim doświadczeniem.
W St. Agnes poruszyły mnie w tym kontekście dwie prace, badające materialny wymiar kina jako procesu mechanicznej projekcji obrazów utrwalonych drogą chemiczną na taśmie celuloidowej.
Robert Fenz w pracy Tea przedstawia niemiecką właścicielkę jednej z największych prywatnych kolekcji sztuki współczesnej w Berlinie (Sammlung Hoffmann), Erikę Hoffmann. Na terenie dawnej fabryki rowerów w berlińskiej dzielnicy Mitte prowadzi (sama po śmierci męża) dom połączony z artystycznym salonem, galerią i biblioteką. Miałem okazję gościć tam w 2012 roku, biorąc udział w dyskusji o kolejnej odsłonie projektu Majka from the Movie Zuzanny Janin. Kolekcja rzeczywiście jest imponująca, umieszczona w na co dzień prywatnej przestrzeni daje bardzo ciekawy efekt. Fenz przedstawia Erikę Hoffmann właśnie w prywatnej sytuacji: obserwujemy, jak chodzi po kuchni, parzy herbatę, pije ją. Banalna scena, jak z początków kina czy domowego wideo.
Ale clou jest sposób jej ekspozycji. Główną częścią pracy nie jest sam film, ale wyświetlający go potężny projektor, stojący w głębi hali kościoła, niemalże naprzeciw wejścia. Można do niego podejść, poczuć jego ciepło, wsłuchać się w głośny, dudniący dźwięk przesuwania taśmy.
Podobny zabieg stosuje w swojej instalacji Intransit tajski artysta Jatrawal Nilthamrong. Tu też możemy podejść do projektora, obserwować przesuwającą się taśmę. Nilthamrong przygotował projekcję przedstawiającej księżycowy, nieziemski krajobraz. Stworzył go na ekranie, używając do tego wyłącznie analogowych technik, trików właściwych dla kina science-fiction z wczesnych lat 60. Krajobraz, jaki oglądamy wyświetlany na ekranie, staje się coraz bardziej abstrakcyjny, film coraz bardziej zbliża się do awangardowego „filmu czystego”, czy non-camerowych eksperymentów Stana Brakhage’a.
My, jako widzowie, mamy za to rzadką możliwość obcowania z tym co najbardziej pierwotne w doświadczeniu kina: taśmą, światłem, projekcją – tymi jego elementami, które coraz bardziej, z dnia na dzień, na naszych oczach stają się archeologią X muzy. W sam raz do oglądania w nieczynnych kościołach.
Czytaj korespondencje Jakuba Majmurka z Berlinale:
Jak kręcić kino społeczne. A jak nie
Wes Anderson – radosne otwarcie Berlinale
