Jako kobieta nie byłam dla mężczyzn konkurencją. Wywiad-rzeka z Andą Rottenberg już w księgarniach!
Dorota Jarecka: W jakim momencie twojego życia zastaje cię wybuch strajków i powstanie Solidarności?
Anda Rottenberg: Pisałam scenariusz do Bluszczu z Hanią Włodarczyk, moją przyjaciółką, która po historii sztuki skończyła Filmówkę. Pomysł wyłonił się z naszych rozmów, z poczucia jakiegoś wyczerpania. Po zimie stulecia, która sparaliżowała Polskę, nikt już nie miał wątpliwości, że to wszystko długo nie potrwa. Mieszkałam przy Czerniakowskiej, wychodziłam na spacer ze swoją suczką i szłam tunelem na wysokość człowieka, uklepanym ze śniegu po obu stronach chodnika; pamiętałam takie śniegowe ściany z wizyty w Nowosybirsku w latach 50. Na tych spacerach spotykałam Marka Grońskiego z jego bassetem imieniem Cyryl. Patrzyliśmy na to zamrożone podwórko i Marek na każdym spacerze powtarzał: – Ten system tej zimy nie przeżyje. – A ja dodawałam: – Poczekaj aż się to wszystko roztopi i zaczną się powodzie. – No i stało się. Wówczas w telewizji pokazali Gierka, który spoglądając z Jaroszewiczem na zalane obszary, poważnie stwierdzał: – Tak, towarzysze, musimy się nauczyć, jak budować wały.
Rok 1979 był rokiem kompletnej beznadziei. Z jednej strony czytało się bibułę, już wtedy hulającą po całej Polsce, z drugiej miało się poczucie braku perspektyw. To był jakiś strasznie dramatyczny rok w moim życiu. Rozstałam się z Tomkiem. Zaczęły się renegocjacje z ojcem Mateusza, bo dziecko powinno mieć ojca, więc może razem je wychowamy. Wokół szalał jakiś emocjonalny huragan. Pamiętam, co się działo z życiem moich przyjaciółek, koleżanek, kolegów. Nie chodzi tylko o pękanie związków, ale o poczucie jakiegoś ogólnego tąpnięcia. Miałam wrażenie, że kosmos wiruje. W tym wszystkim Hanka akurat kończyła film o Mateuszu, a może tylko z nim w roli głównej, taką filmową przypowieść o życiu dzieci w grupie rówieśniczej. I któregoś dnia postanowiłyśmy, że zanotujemy tę naszą świadomość dojścia do ściany z waty i mgły. Nie można nawet było uderzyć głową o mur.
Chodziło wam też o bezsens pracy? Ty chyba miałaś dość luksusową sytuację, pracę w naukowym instytucie, bez nacisków politycznych?
Tak, ale zlecone mi przez Wojciechowskiego badania nad Ministerstwem Kultury i Sztuki tylko mnie utwierdzały w poczuciu absurdu. Zdałam sobie sprawę, że badam jakąś paranoję. Stosy pism, artykułów, które napisano tylko po to, by potwierdzić istnienie fikcji. Być może także dlatego wrzuciłam to do kosza. Niewiele brakowało, by zrobić z tego doktorat. Ale tak mnie ten temat znudził, że w połowie lat 80. wycofałam już otwarty przewód doktorski. Praca ukazała się jako obszerny artykuł w tomie „Polskie Życie Artystyczne 1945–1960” dopiero w roku 1992, po zmianie systemu, ponieważ większość zawartych w tym tomie tekstów okazała się niecenzuralna.
Jednocześnie podrastało mi dziecko. W 1979 roku Mateusz skończył osiem lat, miał swoje oczekiwania. To już nie był przedszkolak, którego mogę ze sobą ciągnąć na wernisaż albo podrzucić do mamy. Wtedy pomyślałam, że jedynym rozwiązaniem jest zdobycie jakiegoś zagranicznego stypendium, podpisanie umowy z Arkadami i napisanie książki o sztuce amerykańskiej. Pisałam niewielką książeczkę o de Kooningu i Rauschenbergu, zaczęłam czytać teksty Rosalind Krauss i innych amerykańskich krytyków. To stypendium zawaliła mi pewna pani profesorowa, która miała w Instytucie Sztuki synekurę. Była śmiertelnie znudzona siedzeniem w sekretariacie, więc czytała sobie trzymanego w szufladzie Ulissesa, a pod nim leżało moje podanie. Po prostu go nie wyjęła i nie przekazała, gdzie trzeba. Kiedy do niej przyszłam, machnęła ręką zniecierpliwiona i rzuciła: – Ach, droga pani, te stypendia są głodowe.
Jak sfilmować poczucie kresu i marazmu?
Najpierw chciałyśmy zanotować „smugę cienia”, podsumować doświadczenia nie tylko nasze, ale naszego pokolenia kobiet już jakoś radzących sobie w życiu zawodowym, którym rozpada się świat, bo jest taki rozkład wartości, że nie można się zmotywować do pracy. Uznałyśmy, że bohaterką będzie dziennikarka, która dorywczo zajmuje się też tłumaczeniami. Dałyśmy jej trzech kochanków, co na polskie standardy było dość odważne. Kingę, którą zagrała Monika Niemczyk, zderzyłyśmy z kobietą z innego świata, Urszulą, niewykształconą matką kilkorga dzieci. Umieściłyśmy je w kamienicy, w starym budownictwie, gdzie mieszkają przez ścianę, ale ich drogi się nie krzyżują. Kindze rozsypuje się życie uczuciowe. Ma niedojrzałego konkurenta, traci poczucie sensu uprawiania zawodu, osuwa się w depresję, przestaje się wywiązywać z podjętych zobowiązań. Pewnego dnia, wracając z majówki, widzi na klatce milicję. Okazuje się, że Urszula, nie mogąc w inny sposób wyzwolić się z problemów, zabiła ojca swoich dzieci. Kinga zaczyna odwiedzać Urszulę w więzieniu i orientuje się, że pojęcie sytuacji bez wyjścia może mieć bardzo różne zakresy. Na koniec pyta: – Czy pani sądzi, że ja mam teraz zająć się pani życiem? – Na co Urszula odpowiada twierdząco.
Co to znaczy: zająć się życiem?
Chodziło nam o to, że może należy zacząć dzielić odpowiedzialność. Kinga żyła odgrodzona od rzeczywistości społecznej przysłowiową ścianą, widziała ją przez szybę swojego okna i swojego samochodu. Chciałyśmy pokazać, że to się zmieni.
Podobnie rozwiązał Wajda Człowieka z marmuru. Jest reżyserka, gra ją Krystyna Janda, która podejmuje wyzwanie, bierze odpowiedzialność za los robotnika. A w końcu dzieli z nim życie.
Jesteś pierwszą osobą, która na to zwróciła uwagę. Nie myślałyśmy o tym, ale widocznie to było zasejfowane i wyparte. Gdybyśmy sobie to uświadomiły, może byśmy inaczej poprowadziły ten wątek. Niezależnie od tego, nie zamierzałyśmy kreślić heroicznego fryzu z odwołaniem do lat 50. Nasza bohaterka nie jest za bardzo przebojowa i nie przejmuje inicjatywy – jak to zrobiła Agnieszka u Wajdy. Prawda o życiu sama wchodzi jej do domu – że się tak wyrażę. Więc ona musi coś z tym zrobić. A czy weźmie tę odpowiedzialność, to jeszcze nie wiadomo.
Nie mówię, że to jest zaczerpnięte z Wajdy, tylko że istnieje wzorzec zachowania inteligencji polskiej, socjalistyczny, od Żeromskiego, Brzozowskiego. U was nowością jest to, że jest to solidarność kobieca.
Rozumiem, co chcesz powiedzieć. Ale myśmy nie miały teorii. Nawet nie miałyśmy „drabinki”, czyli skrótowego zapisu całej dramaturgii. Po prostu zaczęłyśmy pisać, nie wiedząc ani jaki będzie przebieg narracji, ani jak się ten film skończy. Ten scenariusz pisał się poniekąd sam, scena po scenie, nie rozmawiałyśmy o jego przesłaniu do samego końca. Mając pewnego rodzaju wspólny światopogląd, rozumiałyśmy się bez słów. W pierwszej wersji film kończył się tak, że Kinga jedzie samochodem, otwiera radio, a tam są informacje o przestojach w stoczni gdańskiej. Ostateczna wersja powstawała długo, Kuba Morgenstern i Juliusz Burski z zespołu Perspektywa, dla którego był robiony, sugerowali różne poprawki, były przerwy na inne rzeczy, i tak dotrwałyśmy do rzeczywistych strajków i porozumień sierpniowych. Dziś uświadamiam sobie, że czas pisania tego scenariusza był jednocześnie czasem intensywnego nabrzmiewania przemian w Polsce: od klęsk żywiołowych i zapaści ekonomicznej do narodzin Solidarności. Więc wycięłyśmy tę ostatnią scenę.
Dlaczego?
Bo chciałyśmy zachować atmosferę, w jakiej zaczęłyśmy, czyli bez takiej nadziei, jaką te strajki otwierały. Uznałyśmy, że bohaterka musi sama rozwiązać swój dylemat, historia tego za nią nie załatwi. Że to nie jest tak, że czeka nas jakieś zwycięstwo tylko z racji rozwoju zewnętrznych wydarzeń. Że jednak musimy wziąć na siebie własne życie, zawodowe, uczuciowe, intelektualne.
Skończyłyśmy scenariusz, Hanka dostała promesę, że będą pieniądze na film i przyszedł grudzień 1981. Dostała skierowanie do produkcji w pierwszych miesiącach 1982 roku. Zdecydowała się, że zrobi ten film, chociaż jej siostra została internowana i siedziała w Gołdapi. No i oczywiście były kłopoty z obsadą, wielu aktorów odmawiało, bo był bojkot – a Hanka była debiutantką w pełnym metrażu. Premiera odbyła się w 1983 roku. Nie pamiętam żadnych nieprzyjemności z tym związanych ani żadnych wahań, że może nie powinnyśmy tego pokazywać ze względu na bojkot. Wiedziałyśmy, co chcemy powiedzieć i to było dla nas najważniejsze. Ten film się jakoś zapadł na lata, dopiero dzisiaj zostaje doceniony, uważany za jeden z pierwszych obrazów kina kobiecego.
Bluszcz to kobieta, która się oplata wokół mężczyzny.
Nie mówiłyśmy, że to jest film feministyczny. Ale na pewno łączyło nas podobne podejście do mężczyzn, do relacji. Nie byłyśmy dziewczynami bluszczami. To ciekawe, bo sporo koleżanek z mojego roku nigdy nie wyszło za mąż. Nie miały dzieci. Nie dlatego, że się nie podobały, przeciwnie. To są wszystko bardzo inteligentne, bardzo utalentowane i piękne kobiety, które zajęły mocne zawodowe pozycje, na przykład Ewa Braun, wybitna scenografka, która zdobyła Oscara za dekoracje do Listy Schindlera, Malina Bardini, która przez lata pracowała w Teatrze Telewizji.
Jak to rozumiesz?
Chodzi o inną świadomość.
Myśmy należały do pierwszego pokolenia kobiet, które nie rozpatrywały pojęcia sukcesu w kontekście zamążpójścia, stworzenia rodziny. Nie to było dla nas celem życia.
Owszem, świat damsko-męski był nad wyraz ważny, ale nie przesłaniał nam innych spraw. Miałyśmy swoją osobowość, zainteresowania, poglądy, ważne było to, co chcemy zrobić. Oczekiwałyśmy od mężczyzn czego innego niż nasze mamy. Mówię o średniej krajowej, nie o wyjątkowych wypadkach. Wiem, że wcześniej były emancypantki, że kolejne polskie powstania i dwie wojny światowe zahartowały kilka pokoleń kobiet, nauczyły je zaradności, co w praktyce oznaczało przede wszystkim pracę ponad siły. Ale model się nie zmienił, nadal był patriarchalny. Mężczyźni, którzy nas otaczali, nadal należeli do świata ukształtowanego przez tradycyjne wzorce. Wynieśli je ze swoich domów rodzinnych, przynajmniej jeśli chodzi o ojca mojego dziecka. Żadne partnerstwo nie wchodziło w grę, jeśli była mowa o pieluszkach, praniu, zmywaniu czy gotowaniu.
Miałaś trudniej jako kobieta?
Kiedy zaczynałam, czułam absolutną równość. Nie miałam lęków, że ponieważ jestem kobietą, to nie powinnam się odzywać. Nie bałam się. Ale to chyba też wynikało z mojego charakteru, byłam arogancka, nie dawałam się łatwo speszyć. Owszem, miałam trudniej, od kiedy urodziłam dziecko. Bo wiele rzeczy automatycznie musiałam odciąć. Nie chodziłam na wernisaże, a jak chodziłam, to musiałam wcześniej wyjść, żeby dać dziecku kolację i położyć je spać. Nie jeździłam na plenery, nie uczestniczyłam w wieczornym życiu towarzyskim i kulturalnym. Ale też nie jestem pewna, czy gdybym była mężczyzną, dajmy na to Andrzejem Rottenbergiem, to z tym wszystkim, co mam w głowie, miałabym łatwiej.
Teraz odwracamy „gdyby Szekspir była kobietą”.
Prawdopodobnie miałabym takie same kłopoty okresu dojrzewania, jakie mają chłopcy z pryszczami. Tak samo bym się zakochiwała szczęśliwie czy nieszczęśliwie, tak samo bym się chciała podobać i bym się puszyła. To już wiem. Jednak nie musiałam się pozycjonować jako samiec w męskim stadzie, na bazie testosteronu. Pracowałam na własną pozycję poza tym kręgiem.
To ciekawe, wytłumacz, co to za mechanizm.
Jako kobieta nie byłam dla mężczyzn konkurencją ze względu na męski szowinizm. Mówiłam ci wcześniej o „chłopcach”. Z Hanią Włodarczyk i Jolą Gerlee byłyśmy z nimi zakolegowane. Oni brylowali. Myśmy się perliły. Nie chodziło o podryw, choć byli bardzo przystojni, a Janusz bez przerwy opędzał się od dziewczyn. My nigdy nie zgodziłybyśmy się wejść w rolę maskotki. Chciałyśmy z nimi rozmawiać na zasadach partnerskich. I teraz, kiedy mnie zapytałaś, jak by było, gdybym była mężczyzną, uświadomiłam sobie, że gdybym była chłopakiem, byłoby mi o wiele trudniej znaleźć się w tym kręgu.
Oni nas dopuszczali, ponieważ nie brali nas pod uwagę w kategoriach zagrożenia zawodowego. Byłyśmy poza konkurencją. Konkurowali między sobą. I przez to nam było łatwiej, przynajmniej do pewnego momentu.
Krótko mówiąc, wygrałyśmy przez niedocenienie. Wiem coś na ten temat, bo obserwowałam, jak długo mój narzeczony – który nie znał tego epizodu w moim życiu – aspirował do partnerstwa z tymi samymi „chłopcami”. I jak się kiedyś do mnie zwrócił per „młody człowieku” – czyli użył klasycznego zwrotu Jana Sosnowskiego – to stracił bardzo dużo punktów. Bo go kiedyś wybrałam dlatego, że był od nich inny.
Ale co to znaczy, że łatwiej wam było tylko do pewnego momentu?
Słuchaj, gdybym ja miała posturę Waldemara Dąbrowskiego, czyli ponad 190 centymetrów wzrostu i tubalny głos, może bym przewalczyła założenie w Warszawie muzeum sztuki nowoczesnej o wiele lat wcześniej, niż to się stało. O muzeum zaczęłam się starać w latach 80. W tym celu w 1986 roku założyłam Fundację Egit. I przez lata obijałam się o ściany, odbijałam się od kolejnych ministrów, wojewodów, premierów, prezydentów miasta i kraju. Wiele razy się zastanawiałam, dlaczego, i jednak przychodzi mi do głowy taki scenariusz, że może to jednak jest kwestia gender. Ale nie jestem w stanie tego sprawdzić. Wiem tylko, że mnie się nie udało.
Fragment książki Rottenberg. Już trudno, która właśnie ukazała się nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej.
Wywiad z Andą Rottenberg to historia emancypacji, która zaczyna się w latach 60. od momentu pierwszych zawodowych kroków Rottenberg w warszawskiej Zachęcie, gdzie oprowadzała wycieczki i pisała protokoły z przyjęcia obrazów. Rozwija się na tle przełomowych momentów w historii Polski: roku 1968, 1976, 1980 i 1989. Każdy z nich inaczej przeplata się tu ze sztuką.
Na początku ustrojowej transformacji, Rottenberg pracowała w departamencie plastyki Ministerstwa Kultury, gdzie mogła obserwować rozmontowywanie starego systemu i tworzenie nowego. Wróciła do Zachęty w latach 90. jako jej dyrektorka i znalazła się w ogniu najważniejszej bitwy o sztukę, jaka się toczyła w Polsce, i w jakiej chodziło o prawo jednostki, czyli artysty, do wolnej wypowiedzi.
Przez wiele lat usiłowała założyć w Warszawie muzeum sztuki nowoczesnej. Dzisiaj korzysta ze sławy autorki wystaw, tekstów o sztuce oraz autobiograficznej książki „Proszę bardzo”. Pracuje nad kolejnymi wystawami, wykłada w warszawskiej Akademii Sztuk Pięknych i jeździ po Warszawie na rowerze.
