Główne bohaterki „Gotowych na wszystko” uosabiają cztery typy telewizyjnej kobiecości.
Triumfalny pochód „zdesperowanych gospodyń domowych” rozpoczął się 3 października 2004 roku, kiedy to na antenie amerykańskiej stacji telewizyjnej ABC został wyemitowany pilot serialu. Od tej chwili opowieść o „gotowych na wszystko” doczekała się aż ośmiu – ponad dwudziestoodcinkowych – sezonów, z których każdy spotkał się z dużym zainteresowaniem krytyki, jednocześnie ciesząc się ogromną popularnością wśród tzw. widzów codziennych (tworzących przed ekranami telewizorów niekiedy mocno zaskakującą rzeszę fanów identyfikujących się z perypetiami poszczególnych bohaterek). Tematyka Gotowych na wszystko oscyluje głównie wokół tzw. „problemów kobiecości” (choć podanych w niezwykle przewrotny sposób, co rozwinę dalej), ufundowanych na – zazwyczaj marginalizowanym – „nieperfekcyjnym” doświadczeniu „pań domu”.
Impulsem dla powstania serialu – jak przekonuje jego pomysłodawca, Marc Cherry – był medialny proces młodej, mieszkającej w Teksasie Andrei Yates, która w 2002 roku została postawiona przed sądem i oskarżona o utopienie w wannie pięciorga swoich dzieci. Podchwyconemu przez telewizję wydarzeniu przyglądała się również matka producenta, która – w odpowiedzi na zadane jej przez syna pytanie o ocenę postępowania podsądnej – oświadczyła, że potrafi zrozumieć zbrodniczy czyn Teksanki, określony przez Marca Cherry’ego mianem zachowania „zdesperowanej gospodyni domowej” („desperate housewife”). Uczynione przez Marthę Cherry wyznanie wielce zaintrygowało późniejszego autora Gotowych na wszystko, podpowiadając mu konieczność stworzenia dzieła, które na pierwszym planie umieściłoby opowieść ukazującą zarówno motywacje „rodzinnych wyborów kobiet”, jak i skutki wynikające z powziętych przez nie decyzji.
Nietrudno zatem stwierdzić, że świat przedstawiony Gotowych na wszystko w pierwszej kolejności przeznaczony został pewnego rodzaju dekonstrukcji mitycznego wręcz wyobrażenia amerykańskich przedmieść, rozumianych jako oaza harmonii, szczęśliwości oraz społecznego ładu. Rzeczywistość Wisteria Lane – choć ikonicznie nieodbiegająca znacznie od typowych reprezentacji konsumpcyjnych z ducha suburbiów – w centrum zdarzeń umieściła więc relacje domowe oraz sąsiedzkie wywodzących się z klasy średniej rodzin (z pierwszoplanowym uwzględnieniem postaci kobiecych), których sposób funkcjonowania jednoznacznie zadawał kłam idyllicznemu obrazowi przedmiejskiej codzienności, znanemu m.in. z „klasycznych” realizacji filmowych (choć trzeba podkreślić, że owa „utopijność” uległa już w kinie znacznej reinterpretacji). Jednakże „komediowy sznyt”, niewielkie prawdopodobieństwo niektórych z ukazanych perypetii oraz wyraźne przerysowanie (by nie powiedzieć „ukampowienie”) poszczególnych wątków, zdarzeń bądź bohaterów serialu przyczyniły się do tego, że Gotowe na wszystko przez szeroką publiczność odbierane były – w pierwszej kolejności – jako przykład w gruncie rzeczy jednowymiarowej (choć nad wyraz udanej) propozycji, pomimo przejrzyście wpisanego w jej głęboką strukturę niewątpliwie „autorefleksyjnego” czy też intertekstualnego charakteru.
Zanim przejdę do dalszych dywagacji przeznaczonych właściwemu opisowi postaci kobiecych, jakie przedstawione zostały w strukturze Gotowych na wszystko, pozwolę sobie pokrótce wspomnieć o mechanizmach oddziaływania przekazu telewizyjnego na przestrzeń tzw. „pamięci popularnej”. Zasygnalizowane przed chwilą zagadnienie stało się m.in. przedmiotem badań amerykańskiej medioznawczyni i feministki, Lynn Spigel, która – prosząc studentów o napisanie eseju na dowolny temat (mieszczący się w granicach problematyki przedmiotu), będącego „zaliczeniem” wykładanych przez nią zajęć z historii telewizji – zaczęła zastanawiać się, dlaczego tak wiele oddawanych jej corocznie prac pisemnych za główny temat obierało analizę obrazów kobiety, jakie dostrzec można w klasycznych serialach telewizyjnych (najczęściej z lat 50.), traktowanych z reguły jako dowód na znaczny postęp czasów współczesnych w kwestii miejsca zajmowanego w nich przez „nowoczesną kobiecość”.
Nurtujące badaczkę pytanie przyjęło wkrótce formę przeprowadzonej wśród uczniów ankiety, której wyniki jednoznacznie wskazały, że fragmentaryczny wizerunek „kobiecego doświadczenia” utrwalony na taśmach nieustannie powtarzanych produkcji telewizyjnych, dla większości młodych osób stanowił zasadniczą podstawę posiadanej przez nich wiedzy na temat codzienności minionego już świata (pomimo świadomości „nieprzystawalności” niniejszych przekazów, jaka towarzyszyła odpowiedziom niektórych z ankietowanych). Wyciągnięty przez akademiczkę wniosek wydał się jej tyleż frapujący, co – w gruncie rzeczy – oczywisty: telewizja odgrywa znaczącą rolę w konstruowaniu tzw. „świadomości historycznej”, bez ustanku wpływając na obowiązujący powszechnie kształt tzw. „pamięci popularnej”.
Tym samym wyraźnie widać, że „pamięć popularną” – kształtowaną przez ważne instytucje społeczne (ze szczególnym udziałem przekazu telewizyjnego) – w pierwszej kolejności charakteryzuje pewnego rodzaju wybiórczość kultywowanych przez nią wspomnień mających na celu ukonstytuowanie „reguł” obowiązującej współcześnie rzeczywistości (zarówno w jej społecznym, jak i jednostkowym wymiarze). Niepełny w istocie obraz „kobiecego doświadczenia”, jaki opisany został w poszczególnych – do tej pory powtarzanych – serialach telewizyjnych, stanowi zatem jeden z podstawowych nośników znaczeń, poprzez pryzmat którego duża liczba odbiorców odczytuje wizerunek „miejsca kobiecości” w dyskursie przeszłego świata, dokonując tym samym jego niewątpliwego uproszczenia.
Przyglądając się przypominanym obecnie amerykańskim produkcjom telewizyjnym, nietrudno więc dojść do wniosku, że lata 50. minąć musiały przede wszystkim pod znakiem układnych gospodyń domowych; lata 70. to era pracujących i usamodzielnionych „nowych kobiet”; lata 90. – czas „dziewczyn z sąsiedztwa”; początek XXI wieku natomiast – epoka wolnych konsumentek podążających drogą seksualnych podbojów.
Nie trzeba nawet dodawać, że każdy z wymienionych powyżej obrazów ukazuje jedynie część dziejących się w danych dekadach zjawisk (w tym telewizyjnych), przyczyniając się równocześnie do utrwalania funkcjonujących społecznie stereotypów.
To właśnie stereotypowe wyobrażenia postaci kobiecych, z perspektywy których klasyfikować można m. in. ubiegłe dziesięciolecia, powinno się uznać za kluczowe w konstrukcji analizowanego dzieła. Wykreowane przez Marca Cherry’ego „zdesperowane gospodynie domowe” ufundowane bowiem zostały na charakterystycznych cechach (również: wizualnych) wybranych z „telewizyjnego katalogu” bohaterek, stanowiąc tym samym przewrotny ukłon w stronę klasycznych (jak również: kultywowanych w pamięci zbiorowej) „wizerunków kobiecych”.
Przede wszystkim jednak charakterystyczny sposób ukazywania głównych bohaterek Gotowych na wszystko powinno się rozpatrywać w kategoriach wyjątkowo przemyślanego zabiegu, jakiemu poddano – zasygnalizowane przeze mnie wyżej – cztery typy telewizyjnej kobiecości. Wykreowaną na ekranie Bree Van De Kamp (Marcia Cross) nietrudno więc interpretować jako nawiązanie do postaci „gospodyni domowej”, znanej z telewizji lat 50.; Lynette Scavo (Felicity Huffman) do wizerunku „nowej kobiety”, utrwalonego przez w dalszym ciągu emitowane seriale telewizyjne lat 70.; Susan Mayer (Teri Hatcher) – do wyobrażenia „dziewczyny z sąsiedztwa”, pamiętanej przez pryzmat powstałych w lat 90. sitcomów; Gabrielle Solis – do obrazu „seksualnej i wolnej materialistki”, uwięzionej na taśmach filmowych początku wieku. Zasadność użycia wyszczególnionego przed chwilą rozróżnienia podpowiada choćby – biorąc za kontekst kluczowy charakter sceny inicjalnej – pierwsza sekwencja pilotowego odcinka omawianej produkcji telewizyjnej (nie wliczając umieszczonego przed planszą tytułową prologu, zawiązującego właściwą intrygę serialu), w której cztery „zdesperowane panie domu” sportretowane zostały za pomocą przyniesionych przez nie na pogrzeb Mary Alice Young posiłków.
Za niezwykle istotny punkt odniesienia analizowanej produkcji telewizyjnej należy również uznać rozważania na temat problematyki płci, które zajęły centralne miejsce w zaproponowanej przez Marca Cherry’ego strukturze Desperate Housewives. Świat przedstawiony – stanowiący bezpośredni wynik zabiegu przeprowadzonego na telewizyjnych reprezentacjach wybranych obrazów kobiety – ufundowany bowiem został na jednoznacznie genderowej retoryce, przyjmując równocześnie formę specyficznie upłciowionego spektaklu. Warto wszak zauważyć, że już symptomatyczne wizerunki „zdesperowanych gospodyń domowych” – skonstruowane podług stereotypowej „wizualności” (jak również: zachowania) powszechnie znanych z ekranów telewizji heroin – niewątpliwie ujawniają kreacyjny charakter ukazanej w strukturze serialu kobiecości, prowokując tym samym do głębszych rozmyślań na temat istoty „płci kulturowej”. Co więcej, specyficzne opisanie głównych bohaterek umożliwia odczytanie ich „telewizyjnego trwania” nie tylko w genderowej perspektywie, ale także w bezdyskusyjnie queerowym kluczu. Należy zatem wyraźnie podkreślić, że każda z czterech „gospodyń domowych” stanowi wyobrażenie funkcjonującego w tzw. świadomości zbiorowej fantazmatu kobiety rozumianej jako byt zbudowany wyłącznie na przypisywanych mu zwyczajowo atrybutach.
W związku z powyższym główne bohaterki – zdefiniowane pierwotnie poprzez narzucony im arbitralnie wizerunek – powinno się odczytywać nie tylko w kategoriach pewnej dekonstrukcji charakterystycznego obrazu telewizyjnej kobiecości, ale również subwersywnego z ducha wyzwania, jakie rzucone zostało przez twórców Desperate Housewives klasycznemu sposobowi pojmowania płci jako bezpośredniego efektu tzw. „porządku naturalnego”. Każda z tytułowych postaci – i to już od pierwszych scen – rozsadza ramy naddanego jej pierwowzoru, ujawniając równocześnie absolutną niemożność nieustannego trwania w zaordynowanym odgórnie schemacie. Tym samym zastosowaną przez Marca Cherry’ego strategię – przeznaczoną zachwianiu kultywowanych w dyskursie tzw. „pamięci popularnej” ikonicznych reprezentacji telewizyjnych heroin – nietrudno interpretować również w paradygmacie świadomego ukłonu w stronę bezsprzecznie „uqueerowionej” perspektywy, będącej wyjątkowo przewrotną próbą obnażenia ukrytych mechanizmów typowych dla takich zjawisk, jak m.in.: „inscenizacja”, „płeć biologiczna” (sex) oraz „płeć kulturowa” (gender).
Warto więc zauważyć, że o taką właśnie „nieoczywistość” oparta została konstrukcja poszczególnych postaci, które – w ramach wykreowanego na potrzeby ekranu uniwersum – bezustannie próbują wpisać się w powszechnie oczekiwany schemat rodzinnych, domowych oraz sąsiedzkich powinności, ujawniając przy tym całkowitą „nienaturalność” funkcjonujących społecznie kategorii (nie tylko) płciowych. Pewną niezgodę na zasadność zasygnalizowanej przed chwilą interpretacji wzbudzać może – co prawda – decyzja obsadowa twórców Gotowych na wszystko, którzy do tytułowych ról postanowili zaangażować cztery kobiety-aktorki (a nie mężczyzn-aktorów), niemniej „uwizerunkowiona” charakterystyka oraz specyficzny (i po wskroś „kobiecy”) sposób zachowania głównych bohaterek jednoznacznie podpowiadają słuszność przyjętego powyżej założenia. Dość powiedzieć, że już przesadnie akcentowana „wizualność” przyjaciółek, by pośród nich wymienić tylko – nad wyraz przerysowane – postacie Bree Van De Kamp oraz Gabrielle Solis, niewątpliwie zadaje kłam biologicznemu definiowaniu proweniencji „płci kulturowej” rozumianej jako niedający się zakwestionować wynik posiadanej anatomii, osadzając tym samym utrwalony na taśmie filmowej świat przedstawiony w płaszczyźnie przewrotnie zainscenizowanego drag show.
Wyraźnie zatem widać, że sportretowana w Gotowych na wszystko (wcale nie senna) rzeczywistość Wisteria Lane – w przestrzeni której przejrzyście umiejscowiona została jednoznaczna dekonstrukcja – zdecydowanie odbiega od kultywowanego w dyskursie tzw. „pamięci popularnej” obrazu idyllicznej codzienności amerykańskich przedmieść (utrwalanego latami choćby z pomocą nieustającej recepcji klasycznych seriali telewizyjnych), równocześnie niosąc z sobą pewnego rodzaju transgresję, ufundowaną m.in. na subwersywnym z ducha naddaniu. Poszczególne elementy dzieła – pomimo ich pozornej przystawalności do tradycyjnego typu przedstawień – składają się tym samym w niezwykle „kuglarską” strukturę, u podstaw której bez trudu odnaleźć można m.in. konieczność reinterpretacji istniejących społecznie wyobrażeń czy też postmodernistyczną w istocie zabawę formą. Na sam koniec prowadzonych przeze mnie rozmyślań chciałbym zatem stanowczo stwierdzić: Desperate Housewives – w pierwszej kolejności – powinno się rozpatrywać w kategoriach nad wyraz wieloaspektowego fenomenu, którego niesłychana złożoność stawia go w czołówce zrealizowanych współcześnie produkcji telewizyjnych.
Tekst jest fragmentem artykułu Smak kobiety. Wyjaśniając Gotowe na wszystko, pochodzącego z książki Władcy torrentów. Wokół angażującego modelu telewizji pod red. M. Major i J. Bucknall-Hołyńskiej, która wkrótce ukaże się nakładem Wydawnictwa Uniwersytetu Gdańskiego.
