„Nocny pociąg do Lizbony” pokazuje, że Europa nie ma swojego kina popularnego. Ma kilka świetnych kinematografii narodowych i paru wybitnych autorów, ale to nie to samo.
Na każdym takim festiwalu jak Berlinale poza konkursem pokazuje się kilka dużych amerykańskich superprodukcji – by przyciągnąć gwiazdy, uatrakcyjnić marketingowo imprezę, ściągnąć zainteresowanie bardziej masowych mediów i publiczności. Czasami pojawiają się także w tej roli filmy pretendujące do miana superprodukcji europejskich, reprezentujące produkcyjny i artystyczny potencjał całego kontynentu.
W tym roku w Berlinie takim filmem był Nocny pociąg do Lizbony. Niestety, na pewno nie była to próba choćby częściowo udana. Nie wystarczyło wziąć znanego reżysera, wielokrotnie nagradzanego w obiegu festiwalowym i laureata dwóch Złotych Palm Bille’a Augusta oraz międzynarodową, grającą oczywiście po angielsku obsadę z Jeremym Ironsem, Mélanie Laurent, Bruno Ganzem i Leną Olin. Nie pomogły także przesłodzone fotografie tytułowego miasta i wygłaszane przez jednego z bohaterów pseudofilozoficzne mądrości na poziomie prozy Paulo Coelho. Z tego wszystkiego wyszedł tylko niestrawny bigos, którego składniki wzajemnie się nie przegryzły i nie stworzyły żadnej sensownej kompozycji, nie dostarczając tym samym nawet najprostszych filmowych przyjemności widzom.
August zawsze był dla mnie reżyserem ciężkim, akademickim, bardzo artystycznie konserwatywnym – i W nocnym pociągu wszystkie te cechy dochodzą do głosu z maksymalną siłą. Każda scena jest tu przesadnie akcentowana, mimo licznych retrospekcji narracja toczy się w bardzo prosty sposób (zbyt prosty dla współczesnego widza wychowanego na Incepcjach), wszystko zaś dobija patetyczna, nieznośna muzyka, sama z siebie postarzająca film o jakieś dwie dekady.
Ale nie wiem, czy nawet ktoś o bardziej nowoczesnym podejściu do języka filmowego byłby w stanie uratować ten scenariusz. Profesor gimnazjum Raimund Gregorius w drodze na zajęcia w rodzinnym Bernie spotyka stojącą na moście kobietę, która, jak się wydaje, chce skoczyć do rzeki. Ratuje ją; kobieta po chwili ucieka, zostawiając mu swój płaszcz, a w nim książkę autorstwa Amadeu de Prado i dwa bilety na pociąg do Lizbony. Gregorius zaczyna czytać książkę, ta tak bardzo go wciąga, że rusza do Lizbony na poszukiwanie jej autora.
Książka jest zbiorem eseistycznych rozmyślań i autobiograficznych zapisków. W Lizbonie Gregorius, idąc po śladach tej prozy, rekonstruuje biografię Amadeu (widzimy jej kolejne fragmenty w retrospekcjach): lekarza, filantropa, humanisty, filozofa-dylentata, bohatera ruchu oporu przeciw dyktaturze Salazara, który zmarł dokładnie w dzień obalającej prawicowy reżim rewolucji goździków.
Ta historia niby zawierać w sobie wszystko to, co składa się na mądre kino rozrywkowe: młodość, rewolucję, miłość, dylematy wierności i zdrady, pewną dozę filozoficznej refleksji. Niestety na ekranie od początku do końca wszystko to wygląda na nieprawdziwe i wykalkulowane – i to w dodatku wykalkulowane bardzo nieudolnie. Najgorzej wypada „filozoficzna” warstwa filmu. Filozofia de Prado to trochę wolnomyślicielstwa, trochę sensualizmu, trochę świeckiej etyki troski o bliźniego, trochę modernistycznego estetyzmu, trochę oświeceniowej krytyki religii, a wszystko to ciągle przetykane wezwaniami do „poznania samego siebie”, „zagłębienia się w siebie”. Innymi słowy jest to zbiór ogólnie słusznych myśli z poradnika „Jak zmienić swoje życie w tydzień”.
Równie letni i pozostawiający obojętnym jest polityczny wątek historii. Portugalia służy autorom filmu jako synekdocha Europy; szukanie przez Gregoriusa prawdy o wydarzeniach prowadzących do rewolucji goździków można uznać za metaforę poszukiwania przez współczesny projekt europejski własnej tożsamości – zdolnych ożywić go demokratycznych, rewolucyjnych energii. Ale przy tym takich, które da się bezpiecznie zamknąć w nostalgicznych figurach – jak rewolucja goździków z jednej strony kontynentu czy legenda „Solidarności” z drugiej. W tym samym czasie, gdy Gregorius w filmie dokonuje archeologii rewolucji sprzed czterech dekad, w Europie mamy całkiem realne działania takich ruchów jak Oburzeni – współczesny Europejczyk sytuacji rewolucyjnych wcale nie musi więć szukać wyłącznie w muzeum. Każde kino, które to ignoruje, od początku ma w sobie pewien fałsz.
Dlaczego w ogóle piszę o tym nieudanym filmie? Bo jest ciekawy do lektury symptomatycznej. Można go bowiem potraktować jako zapis stanu świadomości starszego pokolenia europejskich elit filmowych, ich wartości (umiarkowany humanizm w granicach prawa), estetyki, wrażliwości. Film pomyślany jest, jak pisałem, jako europejska superprodukcja. I, jak sądzę, poniesie w tej roli klęskę. W każdym z europejskich krajów będzie sprawiał równie sztuczne, anachroniczne wrażenie.
Projekt Augusta, kolejna klęska podobnych prób, pokazuje, że Europa nie ma swojej popkultury, swojego kina popularnego. Ma kilka świetnych kinematografii narodowych, kilku tworzących dla całej europejskiej publiczności art-house’owej wybitnych autorów, ale to nie to samo. I ta nieumiejętność tworzenia mocnych, popularnych, a przy tym niegłupich filmowych snów martwi mnie w kontekście przyszłości zjednoczonej Europy nawet bardziej niż ostatnie zawirowania wokół wspólnego unijnego budżetu. Bo gdy Europa będzie umiała sprzedać swoim obywatelom sen i narrację o sobie, problem pieniędzy jakoś się rozwiąże.
