Dla artysty nie ma lepszej drogi, niż skleić się z jakąś ideą i w ten sposób się uwyraźnić. Ci, którzy zaufali idei, ci wygrali w sztuce - mówi Artur Żmijewski - kurator 7. Berlin Biennale - w rozmowie ze współkuratorką Joanną Warszą.
W grudniu 2011 roku Artur Żmijewski ogłosił współkuratorów 7. Berlin Biennale. Zostali nimi Joanna Warsza oraz rosyjska grupa Wojna (Oleg Worotnikow, Natalia Sokol, Leonid Nikołajew, Kasper Nienagliadny Sokol). Joanna Warsza przeprowadziła rozmowę z Arturem Żmijewskim, rekonstruującą podstawowe kategorie z jego słownika myślenia o sztuce i polityce, która miała na celu przedstawienie obojga kuratorów publiczności Biennale. Rozmowa opublikowana została w języku niemieckim i angielskim na stronie 7. Berlin Biennale.
Joanna Warsza: Jesteś artystą, który przygląda się innym artystom. Monitorujesz i komentujesz życie artystyczne. Jesteś redaktorem artystycznym Krytyki Politycznej, wydajesz wywiady z artystami, od niedawna jesteś też kuratorem Berlin Biennale 7. W imię jakiej idei to robisz?
Artur Żmijewski: Może zabrzmi to zbyt prosto, ale zwyczajnie interesuje mnie, to co robię. Moim zamiarem nie było budowanie kariery i sprawienie, że ludzie poznają moje nazwisko, czy moją sztukę. Zawsze bardziej interesowała mnie społeczna czy polityczna użyteczność i efektywność działań artystycznych. Zastanawiało mnie, jak można użyć język sztuki, żeby wprowadzić ludzi w ideologiczne drżenie, żeby osiągnąć takie manipulacyjne umiejętności, jakie mają politycy? Tylko żeby ten manipulatywny język wciąż miał umocowanie w sztuce. Jak dobrać się do tego, co ukryte w ludzkich działaniach, jakie jest inne imię ideologii, którym ludzie ufają albo inne imię religii, w które wierzą? Żeby działanie artystyczne miało charakter performatywny, tzn. taki, że tworzy relację zwrotną z rzeczywistością, że ona odpowiada, transformuje się i staje aktywną częścią procesu. Myślę, że jestem po prostu wierny sobie we wszystkim co robię.
Czym jest w takim razie według ciebie kariera?
Kariera to jest rozwój zawodowy. Rozwijanie się, zdobywanie wiedzy i umiejętności.
To jest szlachetne rozumienie tego słowa.
To jest właściwe rozumienie tego słowa. Jego znaczenie zostało zdewaluowane. Jest wielkość sztuki i jest nędza, a umiejętności niektórych artystów są naprawdę niesamowite.
Zostałeś kuratorem Berlin Biennale, bo robisz sztukę dla idei?
Ja chyba nie rozumiem, co to jest przywilej, autorytet, albo profit wynikający z tego miejsca w hierarchii. To jest spowodowane jakimś rodzajem autyzmu społecznego, czy socjopatii. Nie rozumiem, czy raczej nie umiem praktykować pewnych zależności społecznych, relacji między miejscem na drabinie społecznej, a autorytetem, czy władzą. Ludzie biorą to za introwersję, albo nieumiejętność zachowania się w sytuacjach społecznych. Już się nauczyłem tych rytuałów, tego że konwenans wymaga, by się przeczołgiwać przez męczarnie jakiś nudnych rozmów, bo to buduje więzi. Ten autyzm społeczny można chyba przepisać na skoncentrowanie się na idei. Nie chcę powiedzieć, że jest mi obcy narcyzm artystyczny, on i napędza również i mnie. Oczywiście czerpię przyjemność, kiedy wymieniane jest moje nazwisko. Pragnienie skupiania na sobie uwagi i pobudzania narcystycznej przyjemności to bardzo ważny motyw do działania. Tylko należy go tak przekierować, żeby zabiegać np. o jakąś polityczną ideę, a nie o narcystyczne przywileje. Jako kurator Biennale mam poczucie, że udzielono mi pewnej władzy, ale że ta władza jest przechodnia i tylko symboliczna. Bo w porównaniu np. z władzą polityczną jest dość skromna. Biennale to też jest trudne ćwiczenie na "oddawanie władzy", może podobnie jak kręcenie filmu. Film jest działaniem zespołowym, potrzebna jest wiedza i umiejętności wielu ludzi: o filmowaniu, o dźwięku, o montażu. Mogę mieć fantastyczną ideę, ale jeśli nie będę miał umiejętności tych wszystkich ludzi, to filmu nie będzie. Film robi wiele osób, w istocie rzeczy robi go za każdym razem wielu artystów.
Jak sądzisz, dlaczego sztuce brakuje wewnętrznej logiki, która sprawia, że artyści nie poświęcają się ideom, a obsługiwaniu kariery?
Najdłuższą i najważniejszą tradycją sztuki nie jest bunt, a konformizm. Postawy konformistyczne, artystyczne lojalki podpisywane przez artystów należały do mainstream’u sztuki. To, co wydaje się w sztuce najważniejsze: bunt, niezgoda, kontestacja – jest jej marginesem. Dzisiaj sztuka jest raczej narzędziem, które ludzi konformizuje, zmusza do lojalności wobec własnych reguł. Regułą jest np. że między ludźmi sztuki rozmawia się zawsze o krzywdzie społecznej takim lewicowym językiem współczucia. Zawsze zakładamy, że artysta chce temu innemu pomóc, że kurator najbardziej na świecie chce wolności słowa, itd. Ten język zamazuje podziały polityczne i jest po prostu konformizmem. Czytałem jakiś czas temu recenzję z targów sztuki, gdzie napisano, że artyści i galerie przedstawili rozmaite ciekawe prace, w tym wiele wrażliwych na krzywdę społeczną. Pomyślałem, co by było gdybyśmy zmienili tylko język i napisali: "Na targach sztuki spotkali się ludzie czynnie wspierający kapitalizm i zainteresowani czerpaniem profitów z komercjalizacji wypowiedzi o krzywdzie społecznej". To jest obsceniczna podszewka sztuki, tak jak obsceniczną podszewką artystycznego języka współczucia są np. sympatie skrajnie prawicowe, czy neoliberalne wśród ludzi sztuki. Podobnie obsceniczny jest oportunizm artystów działających w polu opisywanym jako miejsce kontestacji i buntu.
To, że jesteś dziś kuratorem BB7 jest rezultatem twoich prac, ale również pracy wielu ludzi, którzy wspierali twoją sztukę i umieścili ją w warstwie symbolicznej i finansowej. Jak sądzisz, co sprawia, że to te, a nie inne prace, są tak doceniane? Różnica między wąską uprzywilejowaną klasą w świecie sztuki – 5% znanych i bogatych oraz 95% "ciemnej zimnej materii". Masz pomysł, co robić na rzecz tej niesprawiedliwości?
Myślę, ze można by wygasić tą fałszywą obietnicę, jaką daje świat sztuki – tam naprawdę nie ma miejsca na profity dla dziesiątek tysięcy artystów. To jest właśnie neoliberalna logika, która czerpie profity z nadmiaru – z "posiadania" rzeszy bezrobotnych artystów. Aspirantów, dzięki którym można spekulować treścią, liczyć na wymienność idei, na wymienność kadr.
Sztuka jest jednak bardzo atrakcyjna. Uwodzące jest, że każdy może być artystą. Może jednak miejsce artystów powinno być gdzieś indziej? Też na innych polach?
Nie każdy może być artystą, to złudzenie. Owszem, każdy może próbować imitować sztukę. Ale nie sądzę, że sztuce należy się taka degradacja, by mówić, że każdy może ją wykonywać. Na rynku mamy do czynienia z imitacjami działania artystycznego – imitatorzy poznali strategie i triki sztuki. Największym rynkiem takich imitacji jest oczywiście rynek sztuki – tam, na masową niemal skalę sprzedaje się te imitacje, podróbki, fałszywki. Mój znajomek ukuł kiedyś taki termin, który znakomicie pasuje do opisu tej – czasem wysokiej klasy – galanterii: sztuka przykucnięta. Grzegorz Kowalski, profesor na warszawskiej ASP gdzie studiowałem, zaproponował inny termin – nie mniej adekwatny: art polution.Jeśli chodzi o miejsce dla artystów, to tak – ono jest w wielu miejscach rzeczywistości. Ale chyba zabrnęliśmy za daleko w złudzeniach i w instytucjonalizacji sztuki. Ta rzesza np. berlińskich artystów, ciągnie się z istocie za berlińskimi galeriami. To one tworzą nadzieję dla prekariatu – rozrost liczby galerii, napędza migrację artystów do Berlina. A jednocześnie instytucje działają jak aksamitny cenzor – ręka w rękę z rynkiem.
Biennale stawia sobie za cel upolitycznienie aktorów sztuki, wprowadzenie większej demokratyzacji i sprawiedliwości do tego obiegu, przerwanie hipokryzji. Przyszło mi do głowy jedno rozwiązanie – wypracowanie prawa, zgodnie z którym galerie prywatne będą musiały poświęcać 15% na działanie niekomercyjne, popularyzatorskie, oddolne. Co sądzisz o takim postulacie?
Jest nierealistyczny, ale ciekawy – może gdybyś zaczęła od 0.5%, to sektor komercyjny mógłby o tym rozmawiać. 15% procent to jest podatkowy haracz. Ideologia rynku, nastawionego na korupcję talentów, na duży jednostkowy zysk, na spekulację, na ekskluzywność dostępu do sfery profitów, na budowanie wspólnej polityki zysku, jest dokładnie w kontrze do twojego pomysłu. Rynek jest neoliberalny, w większej części zachowawczy i cyniczny.
Życie artystyczne późnego kapitalizmu to serwilizm wobec systemu. To jest widoczne na co dzień w Berlinie, to jest też oczywiste dla kogoś kto przychodzi z zewnątrz, tak jak my z pejzażu post-komunistycznego, gdzie galerie nie są jeszcze tak ważnym graczem w świecie sztuki. W jaki sposób równoważyć udział sektora prywatnego?
Nie możesz tego równoważyć, bo równowaga nie jest stawką sektora komercyjnego. Z wahań wartości pieniądza rynek czerpie spekulacyjne zyski. Spekulacja jest oparta na braku równowagi, na rozchwianych emocjach. Myślę, że sytuacja artystów jest podobna do wyzyskiwanej klasy, która zaczyna walczyć o swoje stawki. Mówiąc językiem marksizmu, prekariat jest w fazie lustra.
Czy prawdziwa sztuka to wyjątek?
Renzo Martens uważa, że artyści są w stanie zrobić coś niezwykłego, np. stworzyć sytuację w której opresyjne prawa kapitalistycznej ekonomii, czy przymus społeczny nie działają, są w stanie zmaterializować utopię. Nagle w jakimś miejscu na ziemi nie ma segregacji, nie ma podziałów między ludźmi, nie ma wykluczeń, zamiast ekonomii zysku funkcjonuje ekonomia daru, panuje jakaś nieograniczona i nie destrukcyjna wolność, bezwarunkowa akceptacja innego. Artyści są w stanie takie sytuacje konstruować. Ale nie są w stanie ich zuniwersalizować, czy choćby dać im możliwości dłuższego funkcjonowania. Ale to jest w istocie rzeczy największe pragnienie ludzi sztuki, najgłębiej ukryte i najbardziej niebezpieczne: zuniwersalizować wyjątek. Więc może poszukajmy sposobu na jego uniwersalizację. Skoro artysta potrafi skonstruować sytuację opartą na alternatywnych regułach, bardziej atrakcyjną, bardziej wolnościową, niż typowe sytuacje społecznej wymiany, to może zuniwersalizujmy je. Niech się rozleją szeroko. Religii udało się zuniwersalizować doświadczenie obecności Boga. Demokracja jest zuniwersalizowanym trybem współistnienia, w którym konflikt jest przeniesiony na poziom symbolicznej rozgrywki opartej na regułach gwarantujących stronom bezpieczeństwo. Możliwość bezpiecznego przeżywania konfliktu, czy doświadczenie obecności Boga są zuniwersalizowanymi wyjątkami. To może być politycznym zadaniem dla sztuki. Nie każdej, oczywiście. Bywało, że zwroty polityczne były wehikułem dla uniwersalizacji doświadczenia artystycznego. Okres socrealizmu to był taki czas. Socrealizm był wcielanym na drodze administracyjnego i policyjnego przymusu nowym paradygmatem estetycznym, masowym i skrajnie zideologizowanym językiem komunikacji wizualnej okresu proletariackiego wrzenia. Lokalny słownik, lub też slang wizualnego języka został zuniwersalizowany i zamieniony w mainstream. Nie tylko język sztuk wizualnych. Takie "socrealistyczne" wiersze pisano już w latach 30. XX w. "Czy rośnie chleb spod pługa, czy lecą skry spod młota – to nasza jest zasługa, to nasza jest robota". Dziś to język przeklęty. Niesłusznie. Przykładem takiego zuniwersalizowanego i powszechnie zaakceptowanego doświadczenia estetycznego jest Bauhaus. W kilku niewielkich szkołach artystycznych w Niemczech wyprodukowano estetyczny wyjątek, a później skutecznie go zuniwersalizowano. Zrobiono to na tyle skutecznie, że powstał nowy paradygmat estetyczny.
Jednak komunistyczne dyktatury zaczynały od kontrolowania sztuki. Dzielenia sztuki na tę właściwą i tę zdegradowaną. Nie boisz się takich podziałów?
Dziś też istnieją podziały, tylko przebiegają inaczej. Np. klasowo. Albo są to podziały ze względu na artystyczną jakość. Boję się bardziej zatykania kanałów artykulacji, niż podziałów w ogóle. Nie ma jedności, jest zbiór partykularyzmów i lokalności.
Pytasz o sztukę, która ma realny efekt? Która uwalnia się z reprezentacji na rzecz bezpośredniości i skuteczności działania. Która performatywnie zmienia rzeczywistość. Jednak takie terminy jak skutek, realny efekt, kreatywność, działanie są też agendą neoliberalizmu. Każda czynność jest nastawiona na efektywne działanie, ukierunkowana na cel. Jak logika skutku w sztuce, może oprzeć się wspieraniu systemu? Możemy być pewni jednego skutku – wartość rynkowa prac zaproszonych do udziału w Berlin Biennale artystów niesamowicie wzrośnie. A najbardziej wzrośnie wartość rynkowa Twoich prac. Ja też na tym symbolicznie nie ucierpię, mimo, że nie mam nic do sprzedania.
Takie myślenie, to jest właśnie neoliberalna pułapka. Ten neoliberalny system operacyjny, aktywny w całej rzeczywistości nie ma monopolu na definiowanie naszych potrzeb i celów. Moje świadome działanie polega na formułowaniu własnych celów, a nie na ideologicznym reprezentowaniu systemu. Nasz świadomy udział w projekcie Biennale można sformułować na kilka sposobów:- sztuka to służba publiczna, ponieważ artysta reprezentuje nie tylko siebie, ale i społeczność do której należy;
– sztuka to wpływowa część opinii publicznej, reprezentowana przez intelektualistów, artystów mówiących nie tylko we własnym imieniu; sztuka operuje w bardzo eksponowanej części sfery publicznej, w silnym związku z mediami;
– duża część sztuki dzisiaj, to język reprezentacji operujący w rozproszonej sieci władzy – siła wpływu tej reprezentacji na innych, mogłaby nas nauczyć posługiwania się tym narzędziem, jakie jest w naszym ręku – pierwszy krok, to przyznanie sobie prawa do wywierania tego wpływu.Tym, co kompromituje sztukę i blokuje wywieranie przez nią wpływu, jest np. spekulacyjny rynek sztuki; drastyczne zawyżanie cen prac artystów i korupcja talentów. Artyści są częstokroć błyskotliwymi innowatorami, albo utalentowanymi politykami, jednak rynek angażuje te umiejętności w produkcję spektaklu. Powiązania rynku sztuki z brudnymi pieniędzmi, ewidentnie przeszkadzają. Nie można liczyć na wiarygodność, jeśli sprzedaje się prace artystów za astronomiczne kwoty. Nie można liczyć na wiarygodność, jeśli pieniądze na rynku pochodzą z brudnych przemysłów, gdy buduje się kolekcje by oczyścić swój wizerunek. Tak się stało w przypadku Flick Collection. Związek między brudnymi pieniędzmi, niemoralnym zawyżaniem cen przez rynkowych spekulantów, a brakiem efektywności sztuki jest wyraźny. Pytanie o rynek sztuki jest z jednej strony pytaniem o ekonomiczne przetrwanie artystów, a z drugiej strony jest pytaniem etycznym – o faworyzowanie nielicznych prominentów kosztem spauperyzowanej większości.
Jak w takim razie zuniwersalizować "metodę Pawła Althamera”?
Czy to też nie jest pytanie z logiki kapitalizmu? Stwórzmy coś w rodzaju franchising’u, darmowej licencji na Althamera. Tworzoną przez niego wiedzę, można by zamienić w technologie obsługi różnych sytuacji społecznych. Nie powiem, że to by mnie nie kręciło. Ale może dałoby się zuniwersalizować warunki możliwości jakie wciąż na nowo kreuje Althamer? Gdyby udało się zuniwersalizować tą atmosferę społeczną i polityczną, w której działanie Althamera poza polem sztuki jest w ogóle możliwe. Bo w polu sztuki on jest doskonale obecny.
A jakby ci ktoś zaproponował, żebyś został politykiem?
Myślę, że to by mnie to zainteresowało.
Jak w polityce utrzymałbyś status artysty?
Siłą rzeczy moje umiejętności pochodzą z tego pola. Nie sądzę, żeby to, co nazywamy polityką faktycznie nią było. To jest raczej fałszywka, swoiste "zamiast", którego istnienie jest podtrzymywane przez sprofesjonalizowane elity politycznej biurokracji, które wywłaszczyły obywateli z polityki. Regułą jest niewrażliwość rządów na równościowe, emancypacyjne, czy ekonomiczne żądania obywateli, i ich hiperwrażliwość na faszyzujące fantazje spauperyzowanej większości. Kapitalizm niszczy solidarność społeczną, zamieniając ludzi w rywalizujące klany. W wersji radykalnej infekuje demokracje, zamieniając je np. w systemy oligarchiczne, prowokuje marzenia o plutokracji. To jest środowisko działania także dla artystów. Stawką nie jest zachowanie statusu artysty, a pozyskanie umiejętności działania, które pozwalają na manipulowanie taką rzeczywistością. Stawką może być jej zmiana, np. poprzez urzeczywistnianie lewicowych idei. Artyści mają dostęp do uruchamiania tej samej, co politycy sekwencji wydarzeń: w pierwszym ruchu pobudzenie aktorów pola, w drugim rozgrywanie ich aktywności. Do pobudzenia aktorów pola artyści, inaczej niż politycy, używają paradoksów, eksponują sprzeczności, wybierają strategie kontestacji, lub ekspozycji tajemnicy, której horyzontem jest kolejna tajemnica. Efektem jaki osiągają jest swoiste rozproszenie, szok kognitywny, który upośledza działanie. Widz zastyga w kontemplacji tajemnicy. Zwykłą reakcją na propozycje artystów są rozpoczynane przez dziennikarzy, a dzisiaj także przez polityków, medialne egzorcyzmy. I status artysty nie gra tutaj wielkiej roli, gra ją raczej brak wiedzy operacyjnej: jak zrobić ten drugi krok, jak rozgrywać różne stawki w pobudzonym polu?
Czym jest więc polityka czy też polityczność lepiej rozumiana?
Polityka jest jedną z formuł społecznego współistnienia. Wydaje, że dla artysty nie ma lepszej drogi, niż skleić się z jakąś ideą i w ten sposób się uwyraźnić. Mam wrażenie, że ci, którzy zaufali idei i dali się jej ponieść, ci wygrali w sztuce.
Kto na przykład?
Hans Haacke i ci, którzy sztuką uprawiają politykę idei, ci wygrywają, są widoczni. W ten sposób zyskują też podmiotowość. Podmiotowości nie nadajemy sobie sami, podmiotowość nadaje idea, która reprezentuje, coś większego, silniejszego ode mnie. Sądzisz, że sama z siebie jesteś podmiotem? Kimś?
Tak myślę.
To złudzenie.
Czy dla ciebie momentem związania się z ideą było wejście do Krytyki Politycznej i wydawanie pisma lewicowego?
Niekoniecznie, ja się już pewnie wcześniej grzałem w cieple idei, ale one nie miały imienia. Jak dołączyłem do Krytyki Politycznej, to nie raz zostałem zbesztany przez moich stróżów ze świata sztuki. Zorientowałem się wreszcie, że to jest smycz, na której mnie trzymają. Zrozumiałem, że artystów trzyma się na smyczy, żeby się za bardzo, wiesz, do tego politycznego ognia nie zbliżali, bo to jest groźne.
Często mówi się o tobie czy o Pawle Althamerze, że jesteście z Kowalni, czyli pracowni Grzegorza Kowalskiego. Czy rzeczywiście on was uformował, czy to raczej społeczeństwo potrzebuje mitu formacyjnej relacji "mistrz uczeń"?
Kowalski to mistrz i prowadzi pracownię mistrzowską. Ale z uczniami mającymi wolność, z partnerami artystycznej rozgrywki. Czuło się hierarchię, owszem, ale była też radykalna wolność poznawania, radykalna wolność tworzenia. On nie lubił biernych studentów. Cenił takich, którzy się awanturowali z nim na argumenty. I oczywiście nauczył nas rzemiosła.
Kto dziś pyta o rzemiosło? Mamy raczej do czynienia z migracją innych dziedzin do sztuki: radykalna socjologia, architektura, edukacja znajdują miejsce w sztuce. Dyplomy nikogo nie interesują, bo sztuka integruje jako własne działania ludzi spoza niej.
Zgadzam się, ale broniłbym tezy, że elementem sztuki jest rzemiosło i świadomość wynikająca z fachu. Złudzeniem jest, że sztuka jest narzędziem ignorantów. Jeśli używasz obrazu, by przekazywać informacje, musisz wiedzieć, jak obraz jest skonstruowany, jakie elementy przedstawienia zadziałają perswazyjnie, a jakie relaksacyjnie. Musisz wiedzieć, czy igrasz z mitami, stereotypami, czy z resentymentem. Musisz wiedzieć jak rzecz jest skomponowana, jakie plany, także te ideologiczne, odsłaniają się w obrazie. Obraz rozumiem bardzo szeroko, jako język wizualności, z rozmaitymi slangami i dialektami włącznie. Sam to kiedyś lekceważyłem. Mówiłem: "Po co komu akademia, po co komu wiedza o kompozycji i nudne rysowanie z modelem? Po co, skoro chodzi o ideę w istocie rzeczy?" Ale żeby opowiedzieć obrazem (czymkolwiek on jest) idee, trzeba znać język wizualności, a on opiera się na rzemiośle, na wiedzy o projektowaniu graficznym, o relacjach przestrzennych, na wiedzy o kolorze. Nie zawsze potrzebna jest wiedza akademicka, czasem wystarczy ta intuicyjna.
Czy nie chodzi raczej o wyczucie pewnego rodzaju formy, o jakieś estetyczne przygotowanie? Formą może być przecież wyreżyserowanie spotkania.
Ciekawe, że mówisz wyczucie, coś co trudno zdefiniować. A właśnie profesjonalizm, czy fach polega na tym, że nie mówimy o wyczuciu tylko o wiedzy o obrazowaniu, o tym czym jest kompozycja, czym jest kolor, linia, kreska, jakich narzędzi trzeba użyć, żeby ten obraz skomponować, o ciężarach tej kompozycji, o jej realizmie, o tej abstrakcyjności. Potrzebna jest gramatyka wizualności, żeby jej język był skuteczny i komunikatywny. Jeśli pytasz, czego nas nauczył Kowalski, to właśnie tego języka. Na tym polegała też atrakcyjność jego pracowni, nie byliśmy zagubieni jak większość studentów rozmaitych szkół artystycznych, przyszliśmy i zaczęliśmy się uczyć składni. Np. Paweł Althamer robi jakieś działania z dziećmi, które malują po ścianach, lata z paralitykami starym kukuruźnikiem nad Warszawą, przebiera ludzi w obozowe pasiaki, żeby zatrzymać na ulicy marsz neofaszystów. Działania pozornie od sasa do lasa, ale zapleczem jego działań jest płynna znajomość – w mowie i piśmie – języka wizualności. To jest wszystko skomponowane, ma strukturę i porządek – on jest nie tylko mistrzem idei, ale i mistrzem języka. Giętki język pozwala opowiadać o ideach.
Jaka jest więc gramatyka wizualności ostatnio zakazanego na wystawie w Martin-Gropius Bau "Berka", zabawy w ganianie się w komorze gazowej, czy też Twojej ostatniej pracy – "Katastrofy"?
Zielono-żółte zacieki na ścianach od cyklonu B i nadzy mężczyźni bawiący się w berka w komorze gazowej. Rzecz oparta na dysonansie poznawczym między przekonaniem o właściwym, czyli cichym, powściągliwym sposobie zachowania w takim miejscu, a gwałtowną ingerencją w nim nagich, rozgrzanych wysiłkiem ciał. Efektem jest poczucie niemal obscenicznej, pornograficznej ulgi. Nikt nie ginie, a jednocześnie z obrazu wylewa się jakaś witalna, seksualna energia. A "Katastrofa" to niemal czysta publicystyka, tylko że z takim antropologicznym drivem. Bo my widzimy więcej niż dziennikarze, wolno nam widzieć więcej i mówić więcej. Więc "Katastrofa" to nadmiar widzenia i wolność od jednego, zideologizowanego celu. My się przyglądamy temu, co robili w Polsce ludzie po katastrofie samolotu prezydenckiego pod Smoleńskiem.Mówisz, że formą może być wyreżyserowanie spotkania. Może nią być. W istocie w większości przypadków forma jest zewnętrzna – większość współczesnych prac artystów ma strukturę dowcipu. To się nawet opowiada jak dowcip: najpierw wprowadzenie w scenariusz sytuacji domagającej się jakiegoś rozwikłania, a na koniec zaskakujący suspens. Np. spotykają się dwie starsze kobiety: Niemka i Turczynka. Rozmawiają, a później rozbierają się i zamieniają ubraniami. Nie krytykuję tego przedsięwzięcia, mówię tylko że to ma strukturę dowcipu. To jest taka zamknięta ideologiczna całostka, totalnie samozwrotna może funkcjonować odklejona od lokalnych kontekstów. Można to pokazać w Berlinie, ale i w Bejrucie i Barcelonie. To się opowiada jak anegdotę, i świat sztuki jest zwykle zajęty opowiadaniem sobie takich anegdot. W zasadzie większość wystaw zamienia się w ostatecznie zbiór anegdot opowiadanych po całym świecie. To jest forma zamknięta, a ja nie chcę, żeby praca artysty kończyła się jakąś puentą. Gdyby to nie było takie samozwrotne, takie zamknięte, to otwarłoby się na lokalne konteksty i nie byłoby też w stanie obronić swojej jakości, bo byłoby otwarte na interwencję z zewnątrz. Może więc ciekawsza byłaby praca o strukturze "dowcipu bez puenty", otwartej na suspens, ale też mogącej obyć się bez niego.
Mieszkamy od pół roku w Berlinie, mówiłeś, że uwodzicielski narcyzm tego miasta przyciągą zawłaszcza artystów z całego świata? Dlaczego mieszkają tu radykalni artyści z Kolumbii czy Japonii? Co oni tutaj robią i dlaczego?
Zagubili się tutaj, zwiodły ich tanie czynsze. Zapomnieli, że sens ma jedynie działanie na rzecz własnej wspólnoty, że bez niej ginie sens.
Jednak Berlin jest jednym z najprzyjemniejszych i najbardziej tolerancyjnych miast do życia. Jest w pewnym sensie, naszą wizją przyszłości, która jednak zostaje zagłaskana przez kapitał. Ostatnio widziałam spektakl andCompagny&co, w którym pada pytanie: „Czy nie zastanawiacie się, jak to możliwe, że w mieście takim jak Berlin, które gromadzi być może najwięcej krytycznie zorientowanych osób w sektorze kultury, a także w świadomych obywateli – nie panuje tu ulepszony, nowy komunizm?”. Zamiast tego panuje represyjna tolerancja, która toleruje i akceptuje każdą próbę buntu. Jak w takim społeczeństwie pełnym kompromisów wprowadzić twórczy konflikt, a nie pustą prowokację? Czemu ma służyć przywrócenie konfrontacji i napięć w post-narodowym, re-edukowanym społeczeństwie?
Berlin to przypadek szczególny – miasto, które zostało "oczyszczone" z ideologii i z idei. Możliwe, że artyści mieszkający w Berlinie są zorientowani krytycznie, ale też w mieście mile widziana jest ideowa pasywność. Ona jest tu niejako obowiązkowa. Sądzę, że dlatego właśnie Berlin jest tak atrakcyjny dla artystów – oni tutaj mogą uciec od idei, zanurzyć się ideowej pustce tego miasta, która jest konsekwencją denazyfikacji i wybuchu liberalizmu. Świat sztuki wspiera dystans do ideologii, artyści w Berlinie mogą być ideowo pasywni, puści. Mogą uciec tu ze swoich krajów, gdzie toczą się konflikty, lub gdzie aplikacja twardego kapitalizmu wywołała finansowe i społeczne kryzysy. Mogą uciec tu z krajów zachodu, gdzie kapitalizm zbiedniał i gdzie coraz więcej jest biedy i klasowej segregacji. Berlin to dzisiaj swoisty "panic room", gdzie nie trzeba być ideowym, gdzie można zapomnieć o społecznej powinności artysty. Berlin jest miastem klerków, miastem pasywnej inteligencji.
Gunter Grass w wywiadzie dla izraelskiego dziennika Ha’artz znów postawił znów pytanie o prawo niemieckiej społeczności cywilnej do przeżycia żałoby i bólu wypędzenia. Prawo do statusu ofiar drugiej wojny światowej. Muszę przyznać, że rozmawiając z Niemcami czuję ustawiczną, zintegrowaną auto-kontrolę, proces powojennej re-edukacji. Slogany Amerykanów do narodu niemieckiego brzmiały „You can all be like us” – "Możecie być tacy jak my", znowu normalni. I zresztą to dzięki temu nie ma w Niemczech silnej partii prawicowej, tak jak na przykład w Austrii. Czy myślisz, że Niemcy mają wreszcie prawo do samo-wiktymizacji?
Można powiedzieć, że Niemcy byli ofiarami fałszywej świadomości. Sądzę, że potrzebne jest jakieś cięcie. Oderwanie od przymusu liczenia się z przeszłością, grania na niej, ugrywania z niej rozmaitych profitów, opierania polityki na winie, czy braku zadośćuczynienia. To by mogła być skoordynowana międzynarodowa akcja, polegająca na dawaniu ogłoszeń na pierwszych stronach europejskich, izraelskich, japońskich i amerykańskich dzienników. Teksty mogłyby brzmieć:- The New York Times, Herald Tribune, USA Today: "Europejczycy dziękują Narodowi Amerykańskiemu, za wygaszenie wojny w Europie, za poświęcenie setek tysięcy żołnierzy, którzy tam polegli – dzięki Wam zaczęliśmy nowe życie. Niech Wam błogosławią Bogowie i wszelkie Duchy Świata"; (Europejczycy); – Ha’aretz, The Jerusalem Post, International Herald Tribune, Maariv – "Nasi przodkowie prześladowali Żydów, wielu z nich zabili, wielu wypędzili z Europy. Przepraszamy za to w ich i w naszym imieniu, choć nie my to zrobiliśmy. Prosimy pamiętajcie, że jesteśmy już innymi ludźmi – również dzięki Wam, umiemy dziś dbać o żywych." (Europejczycy);
– Die Zeit, Frankfurter Allgemeine Zeitung, Suddeutsche Zeitung – "Wasi przodkowie rozpoczęli destrukcyjną wojnę – i zapłacili za to ogromną cenę, choć większą zapłaciły narody wschodniej Europy, a głównie europejscy Żydzi i Romowie. Dziś pokolenia oprawców, lub ludzi obarczonych przekleństwem urodzenia w złym czasie, już odchodzą. Wiemy, że Niemcy są dziś innymi ludźmi, wolnymi i wiedzącymi, że Holocaust to groza przeszłości. Niemcy żyjący dzisiaj – nie jesteście odpowiedzialni za Holokaust." (Żydzi);
– "Rzeczpospolita", "Gazeta Wyborcza", "Polska" – "Polacy, za przyzwoleniem niemieckiego okupanta, wzięli ograniczony udział w ektsterminacji Żydów. Mimo groźby natychmiastowej śmierci, wzięli też masowy udział w ich obronie. Polacy rozliczyli się ze swoich win – dzisiejsze pokolenia nie są odpowiedzialne, za to, co robili ich przodkowie. Nie jesteście winni nienawiści wobec Żydów, nie jesteście winni okazywania sympatii dla ich eksterminacji. Jesteście wolni od winy." (Żydzi).
Wkrótce nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej ukaże się Żmijewski. Przewodnik Krytyki Politycznej.
