Przez wiele lat po skończeniu uczelni nie mogłem znieść myśli, że ktoś będzie mnie nazywał artystą.
Adam Ostolski: Jakie znaczenie w pana sztuce czy pańskiej biografii artystycznej ma ojciec?
Krzysztof Wodiczko: Nie miałem z ojcem szczególnie bliskich więzi rodzinnych, w każdym razie nie bardzo sobie takie przypominam. Nasze kontakty miały charakter bardziej intelektualny, artystyczny, ale nie w sensie rozmów o muzyce czy sztuce jako takiej, tylko w sensie społecznych aspektów sztuki, ponieważ mój ojciec był społecznikiem, może nawet socjalistą kulturowym. Jego tradycję rodzinną tworzyli dyrygenci ludowi, dyrygenci wiejskich orkiestr albo orkiestry kolejowej, albo szkolnej, licealnej. To po mieczu. A po kądzieli – jego matka, a moja babka, też brała udział w produkcji kultury. Wiadomo, że żony dyrygentów tego typu miały odpowiednio ważną rolę w małych miastach. Chodziło o naukę śpiewu, ale też o organizowanie imprez towarzyskich i środowiskowych. Dyrygent musiał grać w brydża z odpowiednimi ludźmi, żeby zebrać pieniądze na instrumenty, na partytury – z jakimś lokalnym przemysłowcem, lekarzem, dowódcą jednostki wojskowej, miejscowym nauczycielem i księdzem.
Tak funkcjonował świat robienia muzyki od zera, od uczenia gry na instrumentach, przepisywania partytur, rozpisywania partytur na instrumenty… ciągła praca. Ojciec rozwinął tę tradycję do poziomu właściwie międzynarodowego, a na pewno narodowego. Skończył konserwatorium w Warszawie, później kompozycję i dyrygenturę w Pradze. Czeska tradycja miała tu olbrzymie znaczenie. Cała rodzina ojca grała na instrumentach, także jego bracia i siostry. Cała rodzina grała do niemych filmów w Pradze. Mamy tu do czynienia z jeszcze inną ludowością czy kolektywnym, rodzinnym aspektem muzykowania. Nie muzyki, tylko muzykowania, co jest bardzo czeskie.
I mamy do czynienia z czeską – podszytą protestantyzmem – tradycją, kulturą ojca. To jest ważne, gdyż ojciec w pewnym sensie czuł się obcy w Polsce, a jednocześnie cały czas walczył o polską kulturę. Był szatanem-patriotą, a jednocześnie jakoś odstawał, ta inność mnie fascynowała. Jego przekonanie, że można połączyć sztukę czy muzykę z jakimś społecznym przedsięwzięciem, że dyrygent to nie jest tylko ten, który popisuje się, jak wspaniale prowadzi orkiestrę, ale stoi za dziełem, nie przed nim, czyli jest interpretatorem, daje przede wszystkim szansę kompozytorowi. Tworzy również publiczność, nie tylko prezentuje muzykę, ale również uczy słuchaczy ją słuchać, wprowadza ich repertuar, w tym muzyki współczesnej. Ojciec tak właśnie działał w filharmoniach w Polsce i za granicą, na przykład polskie prawykonania Strawińskiego były dziełem ojca.
Tenże Strawiński, którego ojciec darzył szczególnym szacunkiem, powiedział, że najwyższą formą sztuki jest cyrk: „bo jeśli artysta tam się pomyli, będzie to jego ostatnia pomyłka”.
Cyrk, tak jak kabaret, jest czymś bardzo ważnym, czymś, co zbliża się do życia i śmierci, i… polityki. Ojciec też tak uważał. W momencie, kiedy zaczął pracować po wojnie, orkiestra była takim ludowym cyrkiem. Nie było instrumentów, partytur, fraków, sal koncertowych. Koncerty na Wybrzeżu odbywały się w Operze Leśnej. Pamiętam, że kiedyś podczas przerwy w jakimś koncercie – były to czasy politycznie niepewne i opozycjoniści z Sopotu uciekali na Bornholm – poszedłem do ojca, jeszcze jako dziecko, żeby się z nim przywitać. Nie było żadnego zaplecza, maleńki budyneczek, a wokół tylko drzewa. Lecę do niego, a tu zza każdego drzewa wyskakują faceci z karabinami. To była obstawa jakichś polityków, którzy siedzieli w pierwszym rzędzie. Po wojnie cała orkiestra siedziała na molo i łowiła flądry, w mundurach wojskowych, bo nie było ani co jeść, ani w co się ubrać.
Taka kultura muzyczna, to, co ojciec robił, stosunek artysty do społeczeństwa – to są rzeczy, które ja od niego wyciągałem. Życie rodzinne jako takie nie istniało, bo ojca nigdy nie było w domu, praktycznie ciągle gdzieś po świecie jeździł, zresztą został kilka razy wyrzucony z Polski, zmuszony do pracy za granicą. Kilka razy zwalniano go z najwyższych stanowisk, bo poszedł za daleko ze współczesnym repertuarem. Znamy historię ojca, który został później zmistyfikowany jako bohater antykomunistyczny, ale może właśnie bez zrozumienia, że on był z ducha socjalistą. Jednak bez poparcia władz, jakichś ludzi na najwyższym szczeblu, nie udałoby mu się zrobić tylu wspaniałych rzeczy, nawet w tych krótkich okresach, zanim go wyrzucono. Musiał go ktoś popierać. Nigdy się nie dowiedzieliśmy, kim była ta osoba. W tamtych czasach nie można było objąć takiego stanowiska, być mianowanym i tolerowanym przez dwa czy trzy lata, robiąc takie rzeczy, jak ojciec.
Ja w tym względzie ojca nigdy nie dogonię, nie zmierzę się z jego umiejętnością czy szatańską siłą robienia takich – w pewnym sensie – skandali, wspaniałych skandali w sferze kultury.
Moja matka również miała niezwykle poważny stosunek do mediów, do telewizji, do społecznej roli teatru telewizyjnego. Z ojcem zawsze się dogadywali na tym poziomie. Tutaj tradycje czeska oraz intelektualna i muzyczna żydowska połączyły się i zawsze znajdowali wspólny język. Rzemiosło muzyczne również było bardzo ważne dla obojga: precyzja i jakość techniczna wykonania, ale również oddziaływanie na ludzi, odbiór i tworzenie publiczności. Sądzę, że oboje rodzice są w moim życiu istotnym etycznym i artystycznym odniesieniem.
A jak wyglądały wasze relacje osobiste?
Spotkania z ojcem były niezbyt częste. Najczęściej spotykałem się z nim w kawiarni Hotelu Europejskiego. Zawsze grał tam niewidomy pianista. Siadaliśmy stosunkowo blisko, nawiązując z nim szczególny kontakt. Ten pianista był dla ojca ważny. Pamiętam, że czasami rozmawiali, kiedy już wychodziliśmy. Ojciec sam grał, jak się mówiło, w knajpach, zarabiał w ten sposób na studiach w Pradze. Był również kelnerem, ale to chyba w czasie okupacji, kiedy grał też w Adrii – elitarnej restauracji, do której przychodzili Niemcy. Płacił rachunki za jednego esesmana, bo tamten wiedział, że ojciec przechowuje Żydów. Granie w Adrii było sprawą życia i śmierci. Ojciec był świadkiem zamachu zorganizowanego przez AK. Mówił, że widział wielu Niemców zamordowanych przez bojowników z AK; opowiadał, że wynoszono trupy, a właściciel kazał orkiestrze grać.
Kiedyś musiał zastąpić swojego ojca w prowadzeniu orkiestry kolejarskiej i nauczył się, że prowadzenie takiej orkiestry wymaga „żelaznego” – jak mówił – poczucia rytmu. Rytm jest najważniejszy, bo jeśli go stracą, wszystko się posypie, a to jest orkiestra dęta maszerująca, więc wszyscy są częściami jednej maszyny. No i pomylił nogę, i wszystko się posypało, cała muzyka. To był ważny moment w jego życiu.
Spotkaliśmy się też kiedyś w Paryżu. Dość dużo czasu spędziliśmy we Francji. Został mi chyba rok do skończenia studiów. Ojciec chciał, żebym skończył je za granicą, oferował mi nawet jakieś pieniądze, bo on wtedy też pracował za granicą. Odmówiłem, chciałem wrócić do Polski i skończyć studia w kraju, to była dla mnie podstawowa sprawa. Zdziwił się. On, patriota, chciał ze mnie zrobić marnego patriotę, dla mojego dobra, a ja powiedziałem, żeby mnie nie przekonywał.
Tuż przed naszym spotkaniem w Paryżu ojciec został mianowany dyrektorem opery – „sceny narodowej”. Teatr Wielki był wówczas jeszcze odbudowywany, a właściwie budowany, więc opera gnieździła się w starym budynku. Ojciec przygotowywał się do swojej funkcji bardzo poważnie, bo nigdy wcześniej nie był dyrektorem opery ani nie zajmował się akurat tą dziedziną. Niesamowicie dużo pracował, czytał, przeglądał materiały, słuchał. W pewnym momencie oznajmił: „Idziemy do kabaretu Folies Bergère, bo tam wystawiają, Aidę, oczywiście humorystycznie”.
Aida w Folies Bergère?
Opera, operetka, kabaret i cyrk są spokrewnione. Poszliśmy więc z ojcem spojrzeć na Aidę z perspektywy Folies Bergère. Siedzieliśmy na balkonie jak studenci, tanie bilety, ojciec właśnie tak chciał. Kabaretowa Aida spełniła nasze oczekiwania. Pamiętam początek tego przedstawienia – jakby rekonstrukcję pierwszego przedstawienia Aidy w ramach uroczystości otwarcia Kanału Sueskiego – piramidy, panowie w cylindrach, statki jak z fotografii, tyle że… wszyscy nago. Od razu było wiadomo, gdzie jesteśmy. Ojciec chciał spojrzeć na operę właśnie z punktu widzenia operetki, kabaretu, żeby zobaczyć, czym ona naprawdę jest w oczach ludzi. Wiadomo, że poczucie humoru w Folies Bergère polega nie tylko na zabawianiu ludzi tym, co ich bawi, z czego się śmieją, ale też na stworzeniu humorystycznego dystansu do sztuki „wyższej” i droższej, czyli opery właśnie.
W tej Aidzie było dużo niezłych numerów. W pewnym momencie z sufitu zjechały na linach nagie kobiety, a ponieważ siedzieliśmy na balkonie, zawisły na naszym poziomie. Jedna znajdowała się tuż przed nami, na wyciągnięcie ręki, naga kobieta w powietrzu. Spojrzeliśmy na nią, później ja na ojca, ojciec na mnie, wymieniliśmy spojrzenia i zobaczyliśmy oczy tej kobiety, zmęczone ciężką pracą. Tak jak Degas zobaczył tancerki z powykręcanymi nogami, całą ciężką pracę tych ludzi. Nawiązaliśmy kontakt wzrokowy z tą osobą i wszystko zrozumieliśmy. To był moment, w którym pojawił się Brecht, kiedy nagle warunki bytu i pracy tej aktorki stały się czymś istotnym, ważniejszym niż jej rola na scenie.
Mimesis pękła.
W drodze powrotnej rozmawialiśmy o tym, że coś trzeba z warszawską operą zrobić, bo ta w Folies Bergère, mimo że nieoficjalna, była prawdziwsza. Było to spojrzenie na groteskę oficjalnej pompy i kolonialnej fikcji podwójnego kabaretu: „kabaretu” Aidy i „kabaretu” otwarcia Kanału Sueskiego.
Wydaje mi się, że ojciec częściowo poszedł w tym kierunku, bo chciał zrobić operę bliższą życiu. Przede wszystkim wywołał skandal administracyjny: wyrzucił wszystkich artystów – to był chyba jedyny taki przypadek w dziejach opery – i ogłosił konkurs na nowych. Była w tej sprawie interpelacja w Sejmie. Jakieś diwy i wielcy tancerze nie dostali pracy, bo nie zdali egzaminu. Po drugie, zaczął uczyć śpiewaków gry aktorskiej. Zatrudnił reżyserów, którzy zaczęli robić teatr, a nie farsę pod nazwą opera, jaką znaliśmy przedtem. Zaprosił scenografów, takich jak Tadeusz Kantor czy jego przyjaciel Josef Svoboda – sławny czeski scenograf. Wprowadził do repertuaru Dallapiccolę i innych kompozytorów współczesnych. I oczywiście specjalne programy dla studentów i dla publiczności.
Spotkałem się z ojcem w tym czasie, kiedy przerwałem studia w akademii i przez rok pracowałem jako aktor w kabarecie Stodoła. Podczas jednej z prób zauważyłem jakieś zamieszanie. Studenci nagle gdzieś się gromadzą. Patrzę, a tam siedzi mój ojciec i rozmawia ze studentami, bo przygotowywał dla nich specjalne koncerty.
Później, pod koniec kariery w Polsce, ojciec był dyrektorem operetki w Łodzi. Nigdy nie uznawał podziału na sztukę wyższą i niższą, dla niego zawsze muzyka była albo dobra, albo zła. Bardzo często na koncertach w filharmonii grał tak zwaną muzykę popularną. Był również twórcą programu koncertów jazzowych, jako pierwszy w Polsce wprowadził jazz do filharmonii. Był za pan brat z muzykami jazzowymi. Za jego kadencji, to był rok 1957, ludzie za darmo przyjeżdżali grać w filharmonii, z przyczyn politycznych, żeby poprzeć to, co działo się w Polsce, odwilż w 1956 roku. On z tymi muzykami chodził gdzieś później na kolację, na wódkę, z tymi starymi jazzmanami, ale i z takimi wyrafinowanymi muzykami, jak Dave Brubeck czy Miles Davis, wykształconymi w szkołach muzycznych. Byli muzycy ludowi, stare zespoły bigbandowe też zapraszał. Przyjaźnił się z Komedą, o ile mi wiadomo. To był człowiek, dla którego nie istniał podział na różne sztuki. Wydaje mi się, że ja w zasadzie też tego podziału nie widzę.
Zasługą ojca było również przyciągnięcie do plakatu operowego całej elity polskich plakacistów. Można mieć o tych plakatach różne opinie, ale faktem jest, że najbardziej ostre i agresywne – czasami ohydnie agresywne, w sensie przyciągnięcia uwagi widza – były właśnie plakaty operowe, bardzo ważne w historii plakatu.
To są te ważne punkty, które natychmiast przychodzą mi do głowy, gdy myślę o moich relacjach z ojcem, o tym, czego się od ojca nauczyłem. Oczywiście naszą może nie nadzieją, ale fantazją było to, że kiedyś razem coś zrobimy: ja część wizualną, a on dźwiękową jakiegoś spektaklu. Nigdy do tego nie doszło i pewnie lepiej, bo nie o to chodzi. „Współpracowaliśmy” przez samą wspólnotę rozumienia społecznego obowiązku sztuki.
Ojciec organizował wykłady dla młodzieży poprzedzające specjalne koncerty szkolne, które prowadził. To, że ja uczę, też w pewnej mierze zawdzięczam ojcu, dla którego nauczanie było poważną sprawą. I ten ludowy, społecznikowski element pojawiał się też w sposobie nauczania. Miał szacunek dla ludzi, zawsze był za pan brat z szatniarzem, taksówkarzem… Nie było w tym żadnej pseudosocjalistycznej fanfaronady, jak choćby w Niemczech, gdzie jacyś dyrektorzy pokazywali, że przyjaźnią się z klasą robotniczą. Matka miała tak samo. Jej ojciec był głównym kontrabasistą orkiestry filharmonii warszawskiej za czasów Fitelberga. Wiadomo, że była to w dużej mierze żydowska instytucja, zarówno jeśli chodzi o muzyków, jak i publiczność. Mój dziadek był szefem związku zawodowego muzyków tejże filharmonii, czyli tam też działał społecznie. Gdzieś to wszystko się łączy. Matka mi kiedyś powiedziała, że przed wojną jedną książkę oprawiła w złoto. Spytałem, co to była za książka, okazało się, że Kapitał Marksa.
W złotej oprawie?
Przypuszczam, że było to przewrotne poczucie humoru mojej matki.
Sądzę, że byłbym innym człowiekiem, gdybym nie miał takich rodziców. Jak wspomniałem, jeśli coś zostało dobrze zrobione, w sensie rzemiosła artystycznego, i robiło wrażenie, matka miała łzy w oczach, gdy mi o tym opowiadała. A ojciec, jeśli coś było nie tak, toczył panię z ust. Jeśli coś było robione dla ludzi, musiało być zrobione dobrze, przy czym nie chodziło tylko o strukturę dzieła czy jego wewnętrzną spójność, lecz o pewien obowiązek, etykę wobec widza i słuchacza, a także wobec wykonawców jako zespołu. Cała jego rodzina grała w kinie, więc zespołowość, wykonawstwo, troska o publiczność – to wszystko tam było. Moja decyzja o zdawaniu na wydział projektowy była częściowo związana ze światopoglądem rodziców. Nie żaden kierunek artystowski, malarstwo czy rzeźba, tylko projektowanie, co prawda w akademii, a nie na politechnice. Sztuka była dla mnie ważna, ale sztuka jako projektowanie.
Przez wiele lat po skończeniu uczelni nie mogłem znieść myśli, że ktoś będzie mnie nazywał artystą, podczas gdy ja zawsze czułem się projektantem.
Jednak w pewnym momencie nie miałem wyjścia, bo zostałem sam, przyjaciele projektanci odkleili się, przeszli na swoje bardziej profesjonalne terytoria, nie chcieli widzieć projektowania jako sztuki. Nazwano mnie „artystą” i oficjalnie tak już zostało.
Fragment wywiadu-rzeki Wodiczko. Socjoestetyka, który ukazał się właśnie nakładem Wydawnictwa Krytyki Politycznej. Zapraszamy na premierę książki:
Piątek, 7 października, godz. 20.00, Pawilon Warszawa, ul. Marszałkowska 105
**Dziennik Opinii nr 279/2016 (1479)
