Z Arkadiuszem Tomiakiem, autorem zdjęć między innymi do „Sępa”, „Obławy” czy „Symetrii”, rozmawia Jakub Majmurek
Jakub Majmurek: Jako operator filmu Obława brał Pan udział w projekcie Polska Światłoczuła, nad którym „Krytyka Polityczna” objęła patronat. Może Pan powiedzieć, na czym polega ten projekt?
Arkadiusz Tomiak: Projekt trwa już drugi rok. Jeździmy z kinem do małych miejscowości, gdzie kin nie ma. Jeździmy z własnym sprzętem, ekranem, kopią, możemy wszędzie pokazać film w bardzo dobrej, kinowej jakości. Bo jednak kino to kino. Tylko w kinie można zobaczyć w pełni kolor, głębię ostrości, docenić obraz jako środek wyrazu.
Gdzie Pan był z tym filmem?
Byliśmy we Wschowie, mieście 15-tysięcznym, gdzie nie ma w ogóle kina. W Jaworznie film pokazywaliśmy w ośrodku dla bezdomnych.
Jaworzno to moje rodzinne miasto, większe od Wschowy, stutysięczne. Jedyne kino, Sasankę, wykończyły katowickie multipleksy. Dziś w dawnym budynku kina jest Biedronka i dyskoteka. Jaki był odbiór filmu wśród publiczności?
Byłem zaskoczony zainteresowaniem. We Wschowie przyszło ponad 200 osób i to w środku tygodnia. Po projekcji zostawało 70–80% chętnych do rozmowy na temat filmu. I rozmowa trwała prawie tyle samo, co sam film. A to przecież nie jest łatwy, komercyjny obraz. Ale okazuje się, że także w małych miastach ludzie potrzebują filmu, który pobudza do myślenia. Powiem szczerze, że publiczność ze Wschowy zadawała mi ciekawsze, bardziej przemyślane pytania niż publiczność na pokazie w Domu Poselskim w Warszawie. Młode osoby, które spotykałem na trasie Polski Światłoczułej, ludzie kochający kino, robiący swoje filmy, zadawali mi pytania na poziomie branżowym. Przekonałem się, że nie robię filmu dla wąskiego grona osób, że środki wyrazu, jakich użyłem w Obławie – np. kolor – są widoczne dla większej grupy osób niż grono kolegów z branży. Widzowie pytali mnie, jak to jest robione, na czym polega moja praca jako operatora, czy autor zdjęć to też operator kamery. Sam byłem zaskoczony, jak bardzo takie projekty są potrzebne.
Czy zgodziłby się Pan jako operator, że polskie kino – i w ogóle myślenie o kinie w Polsce – jest myśleniem w kategoriach literatury, nie obrazu? Że obraz jest lekceważony, spychany w cień?
Całkowicie się z tym zgadzam. Mamy dobrych operatorów, ale mimo to nasze filmy są przegadane. To się dzieje już na etapie scenopisu. Pod nóż jako pierwsze idą na ogół sceny opowiadające obrazem, zdaniem reżyserów i producentów niewnoszące treści i nieposuwające akcji do przodu. Więc wylatują sceny tworzące nastrój, klimat. Taki film opowiada wtedy pewną historię, ale traci nastrój, estetyczny kształt. Łatwiej jest pokazać smutek zbliżeniem na twarz płaczącego aktora, ale ciekawiej jest zasugerować go za pomocą serii ujęć, w których w ogóle może nie być postaci ludzkich.
W polskiej tradycji operator traktowany był zawsze jako współautor filmu, kreatywnie tworzący jego warstwę wizualną w porozumieniu z reżyserem. Na Zachodzie często jako facet do wynajęcia, który za zadanie ma w zasadzie rozstawić światło na planie. Jak to wygląda dziś z Pana doświadczeń?
Mnie ustawianie światła na planie nie interesuje. Zderzam się z takim podejściem, pojawiają się producenci, przekonani, że operator ma odwalić swoją robotę, bez wpływu na fotos, na korektę barwną, na ogólne decyzje dotyczące filmu. Zdarzają mi się takie sytuacje, ale ich unikam. Wywodzę się ze szkoły, która uważa, że na czas produkcji reżyser i operator powinni stać się kreatywnym małżeństwem. Na podstawie scenariusza wspólnie tworzą scenopis, razem podejmują decyzję co do wizualnego kształtu filmu, aż po korektę barwną na końcu. Wiadomo, że ja się muszę podporządkować decyzji reżysera, muszę podporządkować swoją wizję koloru klimatowi filmu. Bo inaczej kolor będzie grał w Sępie, inaczej w Obławie, a jeszcze inaczej w Dziewczynie z szafy Bodo Koxa.
Współpracował Pan z twórcami o bardzo silnym stylu wizualnym, np. Janem Jakubem Kolskim. Kolski sam ma wykształcenie operatorskie, łatwo rozpoznać jego filmy po obrazach. Jak tu się ścierały Panów wizje?
Z Jankiem Kolskim mam szczególną relację, ja się u niego wychowałem na planie. Na drugim roku studiów trafiłem na plan Cudownego miejsca, gdzie robiłem fotosy i byłem drugim asystentem negatywowym. Potem byłem operatorem kamery w jego produkcjach, aż w końcu zaprosił mnie do zrobienia zdjęć do Daleko od okna. Ale jeśli porównać ten film z innymi filmami Janka, to widać, że ma on zupełnie inne światło – moje. Janek był tam operatorem kamery, chciał być blisko aktorów. To była fantastyczna współpraca. Ja wiedziałem jak on pracuje, znałem jego sposób inscenizacji, obiektywy, długości ogniskowych, jakich lubi używać. I ja też mam podobne preferencje. Podobnie fotografujemy detale – szerokim obiektywem, w głębi ostrości, dopiero wtedy ten detal w pełni wybrzmiewa w relacji do przestrzeni.
Poza tym był dla mnie to był bardzo trudny film, na granicy światła i cienia, na granicy ekspozycji. Cały czas tak eksponowałem taśmę, by film pozostawał ukryty w mroku – taki był zresztą temat, bohaterka ukrywa się w cieniu.
Dwukrotnie współpracował Pan także z Konradem Niewolskim, twórcą przy kręceniu Symetrii zupełnie niedoświadczonym. Jak się Panu z nim pracowało? Odpowiadał Pan tam za całość strony wizualnej?
Tak. Często zdarza się, że reżyser opowiada mi o pomyśle na film, o klimacie scen i zostawia mi przełożenie ich na stronę wizualną. Lubię nawet taką współpracę. Konrad przy Symetrii był zupełnie zielony. Ale miał genialne wyczucie kina. Od początku mu ufałem, nie miałem nigdy poczucia, że on nie panuje nad produkcją, że ja muszę od niego przejąć organizację planu. Od początku był zresztą bardzo przekonujący. Gdy do mnie przyszedł, powiedział, że chce ze mną zrobić film, bo zachwycił się Ciszą. Ale miał tylko dwudziestostronicowy szkic scenariusza i żadnych pieniędzy. Udało mu się wszystko zamknąć i uruchomić produkcję. Znalazł producenta, który wyłożył pieniądze i powiedział: „Róbcie”. Na planie ufaliśmy sobie, on mi dużo oddał. Gdy mówiłem mu: „trzeba tu zrobić kontrplan”, to na ogół robił. Początkowo założenie było takie, że cały film rozgrywa się w więzieniu, że nie ma żadnej sceny kręconej na zewnątrz. W trakcie kręcenia poczułem, że bohaterem tego filmu jest to więzienie. Poszedłem do Konrada i powiedziałem mu: „Słuchaj, musimy wyjść na zewnątrz, na spacerniak, trzeba zrobić kilka ujęć ustanawiających. Nie wiem jeszcze jak, ale wiem, że muszę to zrobić. Nie wiem, może poklatkowa kamera i ujęcia cieni przesuwających się po spacerniaku, na murach”. Poczułem, że coś takiego trzeba zrobić. W normalnej produkcji byłoby mi bardzo ciężko namówić reżysera na coś takiego. On usiadł na pryczy, pomyślał chwilę i powiedział: „Nie bardzo wiem, co do mnie mówisz, ale jeśli uważasz, że tego potrzeba, to dzwoń do producenta, niech ci załatwi poklatkową kamerę”. On tego, co nakręciłem, mógł nie użyć w ogóle w montażu. Ale te ujęcia weszły i one budują drugą stronę Symetrii, wizualizują scenariusz, tworzą klimat. Te sceny zainspirowały kompozytora, Michała Lorenca, tam jest najlepsza muzyka.
Podobnie wyglądała współpraca z debiutującym w pełnym metrażu offowym twórcą Bodo Koxem przy Dziewczynie z szafy?
Bodo Kox to jest inna bajka. Ja tu w ogóle nie miałem poczucia, że pracuję z debiutantem. To jest dojrzały twórca, który wcześniej robił tanie filmy, a teraz zrobił film za większe pieniądze. To też twórca bardzo odważny, jak wymyśli sobie scenę w jednym ujęciu, to tak ją kręci, nie zabezpiecza się zbliżeniami itp. Bardzo chciałbym jeszcze z nim zrobić film, współpraca przy Dziewczynie… była fantastyczna.
Daleko od okna, Symetria, Dziewczyna z szafy – wszystko to filmy rozgrywające się w ciasnych, zamkniętych przestrzeniach. Lubi Pan taką klaustrofobiczną filmową przestrzeń?
Jeśli w filmie mają być ciasne wnętrza, to ja lubię kręcić w naprawdę ciasnej przestrzeni. W Symetrii był pomysł, żeby wybudować te cele tak, żeby móc odstawiać ściany i kręcić w wygodniejszej przestrzeni. Po co? Żebym pojechał dłuższym obiektywem? Byłem przeciw takiemu oszukaństwu, nie jest mi ono potrzebne. Lubię korzystać z tego, co daje natura. Przy pracy nad Obławą też siedziałem w ziemiankach i patrzyłem, co bozia dała. W Dziewczynie z szafy wnętrza wybudowaliśmy na hali filmowej, ale naturalne rozmiary pokojów mieszkań w bloku zostały zachowane. Andrzej Haliński, scenograf, trochę tylko połamał kąty ścian. W przypadku Palimpsestu to wyglądało trochę inaczej, to miał być gęsty thriller psychologiczny, obraz też musiał być gęsty, potargany. Dlatego kameralne zdjęcia w ciasnych wnętrzach zrobiłem w anamorfozie, w formacie panoramicznym. Juliusz Machulski był producentem, jak to zobaczył, to było jego pierwsze pytanie: dlaczego anamorfoza? Tymczasem ona jest idealnym narzędziem, by pokazać wyobcowanie, zagubienie bohatera. Obława, choć rozgrywa się w plenerach, też jest klaustrofobiczna, tak samo Daas.
Wszystkie te filmy są też dość silnie kolorystycznie stłumione. Dopiero Obława wprowadza szerszą paletę. Jaką rolę odgrywa dla Pana kolor? Ma Pan coś takiego jak „swoją” paletę barw?
Kolor, gra świateł i cieni, to podstawowe komponenty każdego filmu, to decyduje, czy sceny się ze sobą montują, czy nie. Czy lubię przygaszone kolory? Najbardziej kolorowym z moich filmów jest moim zdaniem jednak Sęp. Daas i Obława mają zbliżoną kolorystykę, mocno stłumioną.
W Daas kolor wprowadza kostium i scenografia.
Ale to i tak jest bardziej zduszone niż w Sępie. Przy Sępie nie mogłem tak ściągnąć kolorów, to jest komercyjne kino sensacyjne, film nie mógł być zupełnie szary, w życiu bym tego nie przeforsował z dystrybutorem. W Daas i Obławie pokazujemy światy już nieistniejące, tam ingerencja w kolor mogła być mocniejsza. W Sępie opowiadamy o świecie realnym, o Warszawie, w której może czaić się zło. Chciałem to zrobić tak, jak robi się dobre, komercyjne kino amerykańskie. Gdzie czuje się kolor, ale nie ma się poczucia, że ogląda się komedię romantyczną. U nas niestety jest tak, że albo są pomarańczowe gęby i wszystko jest od Sasa do Lasa, albo kolor jest do końca ściągnięty heblem.
Największą zmianą w rzemiośle dla operatorów jest na pewno wejście technologii cyfrowej. Jak się Pan z tym czuje?
Nie ma co ukrywać, boli mnie, że taśma pada. Ostatni film na taśmie zrobiłem w Malezji, była to duża koprodukcja malezyjsko-australijska. Wróciłem do kraju i zrobiłem swój pierwszy film na pełnej cyfrze – Daasa. Tu sytuacja była specyficzna, bo wiedziałem, że ze względów finansowych ten film nie mógłby powstać na taśmie. Że albo zrobię go na cyfrze albo nie zrobię go w ogóle. Od tego czasu kręcę już tylko na cyfrze. Pogodziłem się z tym, cóż począć, przed cyfrą trzeba się pokłonić, trzeba się jej uczyć. To są zupełnie inne emocje, tylko operator wie, jaka to jest różnica. W pracy na cyfrze nie ma tej magii, czekania na materiał z laboratorium, tu jak mam dobrego technika, od razu widzę, jakie robię błędy, jakie są skutki moich decyzji. Na taśmie jest dużo trudniej robić i nie dziwię się wychowanym na cyfrze operatorom, że się tego boją.
Ja musiałem sobie oswoić cyfrę i chyba oswoiłem. Jestem zadowolony z tego, co wyszło w Daasie, czy Obławie, jakby ktoś mi to pokazał i powiedział, że to było kręcone na taśmie, tobym uwierzył. Daasa robiłem na Redzie, Obławę na Alexie, na której lepiej mi się pracuje, bardziej przypomina kręcenie na taśmie.
Czy jest jakiś reżyser we współczesnym kinie, z którym chciałby Pan pracować?
Absolutnym mistrzem jest co prawda nieżyjący już Stanley Kubrick, to bóg reżyserów.
A z żyjących?
Wielu mnie inspiruje, ale nie chcę nikogo wymieniać, o kimś bym na pewno zapomniał i go uraził.
