Wbrew powszechnym opiniom film Borcucha to nie ładny festiwalowy produkt, ale odważna afirmacja grzechu – niezbędnego do osiągnięcia dojrzałości.
Piękne zdjęcia, wspaniały obraz, myślowa pustka – tak można streścić większość tekstów, jakie na temat Nieulotnych, filmu Jacka Borcucha, pojawiły się w polskiej prasie. Podobne zarzuty wysuwa przeciw filmowi także Agnieszka Wiśniewska.
Mnie się jednak wydaje, że ten film to coś znacznie więcej niż ładny, profesjonalnie zrobiony festiwalowy produkt z atrakcyjnymi aktorami. W dziele Borcucha dostrzegam (nie wiem, swoją drogą, na ile świadomą) polemikę z chrześcijaństwem. Nieulotne są jedną z najodważniejszych i najbardziej konsekwentnych w polskim kinie afirmacji grzechu, utraty pierwotnej dziecięcej niewinności jako koniecznego kroku do osiągnięcia dojrzałości, pełnej podmiotowości. Zarówno w wymiarze indywidualnego rozwoju jednostki (bohaterów filmu), jak i procesu historycznego – nowoczesności.
By uzasadnić taką interpretację, będę musiał zdradzić, jak rozwija się fabuła, więc jeśli ktoś nie lubi tzw. spoilerów, niech nie czyta, zanim nie obejrzy filmu. Choć w trybie odbioru, jaki proponuje Borcuch, to nie suspens, zaskoczenie i nieoczekiwane zwroty akcji są atrakcją. Wiedza o tym, jak rozwinie się akcja, w niczym nie narusza przyjemności właściwej takiemu kinu. Opiera się ona bowiem raczej na nastroju, obrazie, obcowaniu z filmową przestrzenią.
Androgyniczni kochankowie
Film zaczyna się w słonecznej Hiszpanii. Bohaterowie, Michał i Karina, wykonują tam proste prace, przeżywają pierwszą miłość. Rzeczywistość Hiszpanii jest rajska, leniwa, bliska natury. Choć przestrzeń, w jakie poruszają się bohaterowie, znaczą artefakty cywilizacji technicznej (stalowy most, z którego Karina i Michał wspólnie skaczą do rzeki), choć Michał posługuje się jej gadżetami (stary motocykl, sprzęt do nurkowania, wszystko odpowiednio vintagowe i wystylizowane), to mamy wrażenie, że Hiszpania z filmu Borcucha jest jakimś przednowoczesnym – czy też może apokaliptycznym krajobrazem, gdzie nowoczesność się załamała, zostawiając za sobą tylko swoje skrawki, ruiny.
Dziwnie nienowoczesny charakter tego świata podkreśla jeszcze jego „matriarchalny” charakter. Michał mieszka w domu prowadzonym przez kobietę w nieokreślonym wieku; to ona rządzi domostwem, związanymi z nim mężczyznami i kobietami. Świat wokół jej domu wydaje się nie znać męskiej, ojcowskiej zasady oddzielenia, wyodrębnienia, podziału. Takie pojęcia jak własność, ja-nie ja wydają się płynne, nie ograniczają bohaterów w ich swobodnym postępowaniu, czerpaniu ze wszystkiego, co daje im świat.
Także para głównych bohaterów składa się jakby z nie do końca wyodrębnionych bytów. Borcuch w roli kochanków obsadza Jakuba Gierszała i Magdalenę Berus. Aktorów dalekich od stereotypowej płciowej identyfikacji, androgynicznych, seksualnie dość niejednoznacznych. W przypadku Gierszała tę niejednoznaczność wzmacniają jeszcze jego poprzednie role, zwłaszcza w Sali samobójców. Michał i Karina są w dodatku do siebie podobni, wyglądają jak brat i siostra, ich relacja ma w sobie pewną nutę incestu. W efekcie tego wszystkiego para sprawia wrażenie ciągle nierozdzielonego podwójnego płciowo bytu, wciąż jeszcze zespolonych dwóch połówek z platońskiej Uczty.
Symetrie
Bohaterowie muszą jednak opuścić ten „matriarchalny”, pozbawiony zasady podziału i własności świat. Michał opuszcza go przez przypadkowe spotkanie z nieznajomym, tajemniczym mężczyzną, które okaże się niezwykle brzemienne w skutkach.
Chłopak nurkuje w akwenie, który wydaje się mu bezpański. Nagle pojawia się jego właściciel – mężczyzna w średnim wieku. Dyscyplinuje Michała, grozi mu psami, żąda opuszczenia swojego terenu. Nie tylko chce wygnać Michała, ale także go upokorzyć, zaznaczyć nad nim swoją przewagę, wyznaczaną przez wiek, pozycję społeczną, własność. Próbuje odebrać chłopakowi sprzęt do nurkowania. Między mężczyznami wywiązuje się bójka, Michał uderza go w głowę i zabija. Wrzuca ciało do wody i nikomu nie mówiąc o tym, co się stało, wraca do Polski. Tam, w Krakowie, poczucie winy go wykańcza. Dzieli się swoim ciężarem wyłącznie z Kariną. Dziewczyna odsuwa się od niego, ich związek rozpada się, kochankowie oddalają się od siebie.
W tym samym czasie Karina przeżywa swoje własne problemy. Jest w ciąży. Nie wie, czy chce urodzić, w końcu decyduje się na jej usunięcie. Czy film buduje tutaj symetrię między zabiegiem aborcji a zabójstwem? Czy jest kolejną w polskim kinie antyaborcyjną agitką? Czy obie te „zbrodnie” są grzechami, które ostatecznie wypędzają bohaterów ze słonecznego hiszpańskiego raju i skazują na piekło życia w zimnym, jesiennym Krakowie?
Afirmacja „grzechu”
Nie, symetria budowana jest tu w zupełnie inny sposób. Jeśli przyjrzymy się, jaką funkcję oba te czyny, przypadkowe zabójstwo i aborcja, pełnią w rozwoju bohaterów, to zauważymy, że oboje zmierzają do wyzbycia się niszczącego ich poczucia winy, do zaakceptowania, że ich „grzechy” były tak naprawdę koniecznym krokiem do upodmiotowienia. Twórcy filmu pokazują, że gdy znajdujemy się pomiędzy paraliżującym poczuciem winy i grzechu a witalistycznym pragnieniem życia, ekspansji, miłości, aktywności – etycznym obowiązkiem powinien być zawsze wybór tego drugiego.
Bo co takiego złego zrobił właściwie Michał? Przypadkowo zabił człowieka w bójce. Czy jest to zbrodnia, która ma ciążyć na nim do końca życia?
Sceneria spotkania z mężczyzną (południe, słońce, kierujący ich spotkaniem nieszczęśliwy przypadek) przypomina tę, w której Edyp na drodze do Teb zabijał swojego ojca. Edyp jednocześnie jest i nie jest winny. Ojcobójstwo, którego dokonuje, jest czymś, przez co w wymiarze symbolicznym przejść musi każdy, by móc w pełni stać się podmiotem. Także Michał, by nim się stać, musi zabić swojego „Lajosa”.
Czy cierpienia Michała nie są bólami porodowymi rodzącej się podmiotowości? Zmuszonej, by zaakceptować ojcobójstwo jako ustanawiający ją akt. W jednej z krakowskich scen Michał śni koszmar: widzi unoszące się w wodzie martwe ciało mężczyzny, którego zabił. Rozpuszczone długie włosy, broda, złoty krzyżyk czynią go podobnym do Chrystusa. Nie Chrystusa-zbawiciela, głosiciela dobrej nowiny, ale Chrystusa rodem z poetyckich wizji Swinburne’a: pokurczonego, kalekiego, „bladego Nazarejczyka” sączącego truciznę poczucia winy i resentymentu w starożytny, nieznający grzechu świat.
Utożsamienie poczucia winy, które trzeba przezwyciężyć, by stać się podmiotem, z chrześcijaństwem, wyraźnie wyartykułowane jest także w polskim wątku Kariny. Gdy dziewczyna dowiaduje się o ciąży, wraca do rodzinnego Kwidzynia. Włóczy się po mieście, nie może zdecydować, co zrobić z dzieckiem. W pewnym momencie odwiedza stary gotycki kościół, próbuje w nim się modlić. Ale Kościół i chrześcijaństwo w żaden sposób nie są w stanie udzielić odpowiedzi na pytanie, co zrobić z niechcianą ciążą; decyzję będzie musiała podjąć sama, emancypując się tym samym spod kościelnej władzy, ustanawiając się jako dojrzały podmiot, analogicznie do Michała.
Bo usunięciu nieplanowanej ciąży jest dla dziewczyny krokiem w dojrzałość, aktem wzięcia odpowiedzialności za własne ciało i życie – nie „zbrodnią”.
To chrześcijaństwo, jego kategorie winy i „grzechu” są dla bohaterów przeszkodą, którą muszą odrzucić, trucizną, którą muszą przewalczyć, by móc w pełni się upodmiotowić.
Przywłaszczanie nowoczesności
Proces dojrzewania bohaterów dzieje się w Polsce. Różnica między Hiszpanią a Krakowem jest w filmie różnicą między rajskim, przednowoczesnym porządkiem a nowoczesnością. Borcuch tworzy jeden z najbardziej fascynujących portretów Krakowa: żadnego rynku, dorożek, Piwnicy pod Baranami, „magicznego Kazimierza”, Wawelu, „papieskiego okna” na Franciszkańskiej. Kraków jest reprezentowany przez swoje modernistyczne budowle: gmachy AGH, miasteczko studenckie, a przede wszystkim przez ustanawiający filmowo miasto „szkieletor” – niedokończony drapacz chmur, zbyt drogi, by go wreszcie zbudować albo rozebrać, od lat straszący krakusów. Straszący także jako symbol niespełnionych wielkomiejskich aspiracji tego miasta, jego „niedorobionej” nowoczesności.
Wyrzuceni z matriarchalnego, pierwotnego raju słonecznej Hiszpanii bohaterowie muszą uczynić przestrzeń tej potwornej, pokracznej nowoczesności swoją własną, odnaleźć się w niej. Bo to dopiero w tej przestrzeni, dopiero po przejściu przez grzech do dojrzałości, możliwe staje się ponowne ustalenie miłosnej relacji między nimi – tym razem już pozbawionej podtekstu incestu. Dopiero w skrajnie odczarowanym Krakowie możliwa jest relacja między nimi jako bycie-razem, a nie jako wspólny byt.
Film Borcucha jest fascynującym wezwaniem Polaków do wyjścia z dziejowej niedojrzałości, do uznania „grzechu” (buntu przeciw ojcowskiej figurze) za konieczny do upodmiotowienia, przewalczenia trucizny winy, jaką w związku z tymi procesami wsącza w nas chrześcijaństwo, zwłaszcza w jego dominującej w Polsce formie. Jak na mój gust wezwanie to jest trochę zbyt entuzjastyczne, zbyt mało dialektyczne wobec tego, co usiłuje znosić (figury ojca, władzy, chrześcijaństwa), zbyt płytko „nietzscheańskie”. Ale warto o nim dyskutować. Bo Nieulotne to nie tylko sformatowane pod gust festiwalowego jury piękne zdjęcia.
