„Przyszłość” i „Komuna” to cała galeria przegranych postaci. Ale ich biografie i tak się bronią.
Tegoroczny berliński konkurs raczej rozczarowuje. Kryteria selekcji wydają się dość niezrozumiałe. Berlin nigdy nie było po prostu festiwalem wielkich autorów i wybitnych filmów. Dla dyrektora Dietera Kosslicka – weterana niemieckiego roku ’68 – najważniejsze zawsze było kino trzymające rękę na pulsie bieżących wydarzeń, zdające sprawę z najważniejszych politycznych problemów świata. W sytuacji, gdy Niemcy i Europa dotknięte są głęboko przez kryzys uchodźczy, ofensywę skrajnej prawicy i spodziewaną kolejną rundę załamania ekonomicznego, takie kino wydawałoby się szczególnie potrzebne.
Niestety, to nie ono dominowało w konkursie. Pojawił się w nim co prawda dokument Fuocomare, poświęcony uchodźcom przedostającym się na łodziach z Afryki na Lampedusę, czy fabuła Soy Nero, o emigrantach z Ameryki Łacińskiej zaciągających się do amerykańskich sił zbrojnych, by otrzymać upragnioną zieloną kartę. Ale w konkursie nie dominowała polityka, tylko letnie, pozostawiające obojętnym, przeciętne filmy.
Na tym tle wyróżniają się dwa tytuły: Przyszłość (L’avenir) Mii Hansen-Løve i Komuna (Kollektivet) Thomasa Vinterberga. W obu dokonuje się paradoksalna afirmacja klęski jako egzystencjalnego faktu, który bohaterom pozwala zobaczyć własne życie w odpowiedniej perspektywie i otwiera przed nimi przestrzeń wolności.
Pociecha z filozofii
Bohaterką filmu Hansen-Løve jest nauczycielka filozofii w średnim wieku z Paryża, Nathalie. Kocha swoją pracę, jest pełna pasji wobec myślenia, spełnia się w życiu rodzinnym, ma syna i córkę. Jej mąż, Heinz, także uczy filozofii w liceum. Razem żyją skromnie, spędzając czas między paryskim mieszkaniem a kamiennym domem z ogrodem w Bretanii.
Mąż odchodzi jednak od Nathalie do innej kobiety, wydawnictwo rezygnuje z podręcznika filozofii jej autorstwa, dzieci usamodzielniają się i wyprowadzają z domu, umiera jej matka. Nathalie zostaje sama w mieszkaniu ogołoconym z połowy książek, które zabrał ze sobą jej były małżonek. Hansen-Løve umieszcza wszystkie te wydarzania w dość długim okresie życia Nathalie, dramat nie skupia się w jednym punkcie, rozkłada się w czasie, sam upływ czasu zaś staje się głównym tematem filmu.
Podobnie było w pokazywanym w polskich kinach poprzednim filmie reżyserki – Edenie. Był bliski Przyszłości w konstrukcji, choć mówił o zupełnie innym świecie. Tam bohaterem był młody didżej, pionier muzyki garage we Francji. Obserwowaliśmy jego „lata 20” – eksperymenty z muzyką, narkotykami, związki, rozstania. Bohater Edenu w żaden konwencjonalny sposób nie odnosi „sukcesu”, mimo kilku niezłych koncertów we Francji i za oceanem nie udaje się mu utrzymać ze swojej muzyki, wejść na poziom gwiazd. Jednak patrząc na wszystkie jego wygrane i porażki, zarwane noce, zawalone perspektywy normalnej „kariery”, długi grożące bankructwem, pozrywane związki, mamy wrażenie, że mimo wszystko było warto, że ta biografia się broni. Nie trzeba sukcesu w sztuce, by odnaleźć jakiś rodzaj szczęścia jako człowiek i artysta – mówiła reżyserka w tamtym filmie.
Do podobnych wniosków dochodzi Nathalie. Zerwanie dotychczasowych relacji (z rodziną, wydawnictwem) wyzwala ją, daje osobistą przestrzeń. Nawet gdy jej książka wypada z druku, wie, że zrobiła dobrą robotę, ucząc kilkoro dzieciaków myśleć po swojemu. Jednym z wątków filmu jest relacja Nathalie z jej byłym studentem. Kiedyś przekonała go, by poszedł do elitarnej Ecole Normale Supérieure, liczyła, że zrobi wielką akademicką karierę. On jednak rzucił Paryż, wyjechał ze swoją dziewczyną na wieś, gdzie w opuszczonej farmie założył spółdzielnię rolniczą i anarchistyczny kolektyw zajmujący się radykalną myślą społeczną. Nathalie odwiedza kilkakrotnie farmę. Przegląda stojące na półkach książki: obok Žižka znajduje manifest Unabombera. Martwi się, czy jej uczeń w swojej kontestacji systemu nie zapędzi się zbyt daleko, sięgając po przemoc.
Nic takiego nie dzieje się jednak na ekranie. Być może położona pod Grenoble farma okaże się taką samą klęską poszukiwania antysystemowej alternatywy w polityce, jaką w muzyce okazała się kariera didżeja z Edenu. Ale jeśli nawet Nathalie to wie, nic nie mówi byłemu uczniowi.
Jeżeli filozofia czegoś ją nauczyła, to tego, by każdemu pozwolić wyciągnąć lekcje z własnej porażki i że to nie porażek należy się najbardziej w życiu bać.
Przyszłość potwierdza pozycję młodej (rocznik 1981) Hansen-Løve jako wielkiej nadziei kina francuskiego. Film nie udałby się jednak, gdyby reżyserka nie znalazła idealnego medium w aktorce odtwarzającej Nathalie – Isabele Huppert. Przesłanie, które płynie z Przyszłości, jest uniwersalne, ale film nie mógłby powstać chyba nigdzie indziej niż we Francji, kraju, gdzie filozofia jest obowiązkowym przedmiotem w liceach i nikogo nie dziwi scena, gdy rozstająca się para kłóci się o to, do kogo należy egzemplarz Świata jako woli i przedstawienia.
Nie ma to jak w kolektywie
Komuna Thomasa Vinterberga pokazuje całą galerię na różne sposoby przegranych postaci, funkcjonujących na marginesach duńskiego społeczeństwa lat 70. Architekt Erik, uczący na politechnice i mający problem z rozpoczęciem właściwej kariery, dziedziczy po rodzicach, z którymi od lat nie utrzymywał żadnych kontaktów, piękną willę. Jego żona Anna, prezenterka telewizyjnych wiadomości, namawia go, by zamiast sprzedawać dom, zaprosił do wspólnego życia w nim ich dawnych przyjaciół, weteranów rewolucji lat 60., dziś wkraczających w wiek średni.
Każda z tych postaci na swój sposób przegrała coś w życiu, żadna nie ma środków, by samodzielnie stać na nogach. Ich próba odtworzenie hipisowskiego eksperymentu wydaje się skazana na porażkę. I rzeczywiście, z życiem w komunie są same kłopoty, zwłaszcza gdy mało kto ma środki, by dołożyć się do rachunków. W dodatku małżeństwo Anny i Erika rozpada się. Erik wiążę się z jedną ze swoich studentek, wprowadza się z nią do komuny. Anna popada w depresję, traci pracę, znajduje się na granicy załamania nerwowego.
Jednak w chwilach próby i kryzysu wspólnota, jaka tworzy się w komunie, faktycznie działa.
Mimo codziennych kłótni i niedogodności daje tworzącym ją dziwakom oparcie, poczucie zakorzenienia i bezpieczeństwa. Ciepło tej wspólnoty promieniuje nawet na mających tak silną potrzebę prywatnej przestrzeni i nieufnych wobec „komunalnych” pomysłów na życie widzów jak ja.
Film Vinterberga wpisuje się w bogaty w kinie nurt rozliczeń z ideałami roku ’68. Reżyser, urodzony w 1969 roku, rozlicza się też ze swoim własnym dzieciństwem. Jako dziecko lewicowych intelektualistów dorastał w podobnej komunie w Kopenhadze. Jak jednak mówił w wywiadzie dla „Screen”, Komuna nie jest autobiografią; chodziło o przekazanie atmosfery, nie faktów z dzieciństwa. A przede wszystkim o lojalność wobec doświadczenia rodziców, które – zdaniem reżysera – kino przedstawia głównie w formie karykatury.
Choć wiele zebranych w Komunie postaci może się rzeczywiście wydawać karykaturalnych, choć jest w filmie wiele komicznych scen, na pewno jest on wszystkim, tylko nie karykaturą. Ze znanych mi filmowych rozliczeń z kontrkulturą lat 60. ten wydaje się najbardziej empatyczny i właśnie lojalny. Zaprasza nawet najbardziej sceptycznego widza, by spróbował bez uprzedzeń przyjrzeć się wyborom pokolenia, które być może najciekawsze jest dziś dla nas w tym, w czym poniosło klęskę.
**Dziennik Opinii nr 50/2016 (1200)
