W kinie 2012 roku sen i fantazja nie były ucieczką od rzeczywistości – ale najlepszym sposobem na zmierzenie się z nią. Podsumowanie Jakuba Majmurka.
W większości podsumowań roku 2012 w kinie w prasie branżowej na całym świecie dominują dwa tytuły: Mistrz Paula Thomasa Andersona i Holy Motors Leosa Caraxa. To zestawienie wydaje mi się trafnie, dodałbym do niego jeszcze jeden tytuł – Post tenebras lux Carlosa Reygadasa. Te trzy obrazy najintensywniej skupiają w sobie pewną widoczną w kinie 2012 roku tendencję – specyficzny „oniryzm” charakteryzujący najciekawsze tegoroczne produkcje.
Śnić, żeby wiedzieć
Holy Motors, Mistrz i Post tenebras lux badają rzeczywistość od strony snu, fantazji, mitu, marzenia – a nie naiwnie rozumianego, ilustracyjnego społecznego realizmu. Dla Reygadasa, Caraxa i Andersona sen i fantazja to nie ucieczka od rzeczywistości, ale najbardziej adekwatny sposób zmierzenia się z nią. W ich filmach, by odważyć się wiedzieć, trzeba najpierw odważyć się śnić; zanurzyć się w materii snu i fantazji, nie uciekać przed jej realnością do bezpiecznej, oswojonej, zdroworozsądkowej (a przy tym paradoksalnie mniej realnej niż fantazja) rzeczywistości. Wszystko to, co najciekawsze w kinie 2012 roku, podążało tą drogą, kierowało się tą maksymą etyczną i poznawczą.
Mistrz, Post tenebras lux i Holy motors przypominają sny także pod względem struktury narracyjnej: luźnej, epizodycznej, poszatkowanej, silnie eliptycznej, pełnej nagłych transformacji postaci (Denis Lavant wcielający się w 11 ról w Holy motors). I tak jak w marzeniu sennym treści, do których odnoszą się te filmy, ulegają zagęszczeniu, przemieszczeniu, metaforyzacji.
W pewnym sensie łatwo jest powiedzieć „o czym mówią”: aporiach amerykańskiego indywidualizmu (Mistrz), niepewnej przyszłości kina i opowieści we współczesnej kulturze (Holy motors), nierównościach klasowo-rasowych we współczesnym Meksyku (Post tenebras lux). Ale jednocześnie nigdy nie mówią tylko o tym, każda z ich onirycznych scen nie daje się do końca przyszpilić maszynie interpretacji, rozwiązać jak w rebusie. O żadnej nie możemy powiedzieć: „to właśnie znaczy to i to”. Bo zawsze znaczy też coś innego i coś więcej.
Tak jak w snach zwykłe zdarzenia zyskują w tym filmach specyficzną aurę. Buduje ją nieprzezroczysta, dopracowana, świadomie używana forma. Hiperrealistyczna fotografia na taśmie 70 mm w Mistrzu, fotografowany przez specjalne filtry (zniekształcające brzegi obrazu i wyostrzające jego środek) obraz w formacie 3:4 w Post tenebras lux, żonglerka gatunkowymi motywami i feerie surrealistycznej wyobraźni w Holy Motors.
Krytyka polityczno-oniryczna
Z takiego właśnie kina wywodziła się też seria filmów uprawiających coś, co nazwałbym krytyką oniryczno-polityczną – badaniem współczesnych, bardzo konkretnych napięć społecznych, politycznych i ekonomicznych od strony snu i fantazji.
We francuskim Ministrze (L’exercice de l’État) Pierre’a Schöllera na polityczne salony V Republiki wchodzimy przez sen tytułowego bohatera, ministra transportu. W pałacowym wnętrzu charakterystycznym dla „monarchicznego” stylu Republiki Francuskiej ubrane na czarno postaci rozstawiają rekwizyty, naga kobieta wchodzi do paszczy złotego krokodyla… po czym minister się budzi, by zmierzyć się ze zwykłymi dla swojego rzemiosła problemami: wypadkiem autokaru, projektem prywatyzacji dworców kolejowych, pragnącymi wygryźć go ze stanowiska kolegami. Ale wszystkiemu temu nie przestaje towarzyszyć dziwna, oniryczna aura. Sen i jego poetyka okazują się najlepszym narzędziem, by opowiedzieć o zmierzchu instytucji suwerennego państwa.
Podobnie dla Davida Cronenberga w Cosmopolis poetyka dusznego, klaustrofobicznego, niemiłosiernie wlokącego się koszmaru sennego okazuje się kluczem do opowieści o współczesnym kapitalizmie i generowanych przez niego kryzysach.
Kleber Mendonça Filho w Sąsiedzkich dźwiękach (O som ao redor) sięga po krytykę oniryczno-polityczną, by odmalować klasowy podział we współczesnej Brazylii. Jego film wychodzi od realistycznej estetyki: sfotografowanych tanią cyfrową kamerą (dającą „reporterski”, „telewizyjny” efekt) obrazów życia na bogatej ulicy w Recife, zabudowanej luksusowymi apartamentowcami należącymi w większości do jednej, licznej, zamożnej rodziny. Ale im bardziej film zagłębia się w rzeczywistość klasowego podziału, tym bardziej odchodzi od realizmu, sięga po poetykę realizmu magicznego (sceny na wiejskiej plantacji nestora bogatego rodu), marzenia (czy raczej koszmaru) sennego. Absurdalne z europejskiego punktu widzenia nierówności majątkowe w Brazylii nie dają się wypowiedzieć w realistycznym kluczu, nie mogą być zrozumiane w czysto społeczno-ekonomicznym wymiarze, bez analizy towarzyszących im węzłów fantazji.
Sny dzieciństwa
Inną drogą idzie Wes Anderson. Jego Kochankowie z Księżyca śnią ten sam sen powracający we wszystkich jego filmach. O dzieciństwie, miłości, rodzinie, która ciągle się rozpada i ponownie składa – nie mogąc nigdy złożyć się na powrót w pełni ani pogodzić ze swoim rozpadem.
Te sny byłyby może banalne, gdyby nie specyficzne poczucie humoru i wyczucie filmowej formy, które u Wesa Andersona zawsze były doskonałe. Od debiutanckiego Rushmore jego filmy tworzą rozpoznawalne na pierwszy rzut oka, estetycznie kompletne światy. Ich bohaterowie usiłują inscenizować rzeczywistość wokół nich – nie tylko na poziomie „sztuki” (jak reżyserujący szkolne spektakle Max Fischer z Rushmore czy kręcący filmy tytułowy bohater Podwodnego życia ze Stevem Zissou), ale także „życia”. Rozpaczliwie usiłują ująć je w estetyczne ramy, nadać mu porządek, oswoić je przez zaznaczenie przestrzeni, które zamieszkują, sfetyszyzowanymi gadżetami i specyficznymi rytuałami. Ponoszą w tym zawsze klęskę, ale jednocześnie przejście przez nią jest koniecznym etapem ich dojrzewania.
Sam Wes Anderson nigdy nie daje się pochwycić pułapce gadżetu, fetyszu, stylu, zawsze „nadmiernie obecnych” w jego filmach. Zawsze na pierwszy plan wysuwają się w jego kinie ludzie, świetnie nakreśleni bohaterowie, odtwarzani przez wypróbowane grono aktorów-przyjaciół: Owena Wilsona, Billa Murraya, Jasona Schwartzmana.
W Kochankach z Księżyca wraca wszystko to, co najlepsze w kinie Wesa Andersona. Jego prywatny sen łączy się tu z uniwersalnym snem o dzieciństwie i latach 60. jako okresie utopijnego, pełnego nadziei dzieciństwa współczesnej popkultury.
Sny popkultury
Także w kinie popularnym to, co najciekawsze, wiązało się w tym roku z estetyką snu i marzenia. Często były to tylko pojedyncze sceny czy nawet ujęcia, które pracowały na micie, fantazji, baśni, zmuszając do ich przekroczenia i przepracowania.
Taką funkcję pełniły obrazy zrujnowanego dworu Collinsów w Mrocznych cieniach Tima Burtona. Stare, opuszczone domostwa zawsze mają w sobie pewną mroczną filmową poezję, są miejscami, gdzie bohaterowie muszą się zmierzyć z własnymi pragnieniami, demonami, winami z przeszłości. Także w Skyfall Sama Mendesa najciekawsza część filmu toczy się właśnie w starych murach dawnego dworu Bondów.
W Królewnie Śnieżce i łowcy Ruperta Sandersa mamy z kolei jedno niezwykłe ujęcie: gdy Śnieżka pokonała już złą macochę, jej twarz i spojrzenie zostają pochwycone w tafli lustra stanowiącego źródło mocy złej czarownicy. To jedno ujęcie pozwala nam sądzić, że być może triumf Śnieżki jest nie tyle triumfem „dobra nad złem”, ile zmianą pokoleń; że wraz z wieńczącą film koronacją młodej księżniczki zaczyna się znowu ta sama historia.
Czasami najciekawsze były te sceny, których nie było – jak obraz władzy ludu w Gotham City, gdzie Bane obalił stare elity, czego nie był w stanie pokazać w filmie Mroczny rycerz powstaje Christopher Nolan. Ten brak pokazuje granice liberalnej i filmowej wyobraźni. Kino głównego nurtu potrafi już śnić o końcu bardzo konkretnie określonego „systemu” (współczesnego kapitalizmu), ale nie potrafi wyśnić, jak miałaby choćby w ogólnych zarysach wyglądać alternatywa.
Odważyć się śnić
Agnieszka Wiśniewska napisała, że w polskim kinie w tym roku brakowało jej kobiet i kobiecych tematów. Ma oczywiście rację, ja też odczuwam ten brak. Ale przede wszystkim chciałbym, by polskie kino zrobiło odważny skok w fantazję. By śniło fascynujące sny dotykające tego, co nas najbardziej boli.
