21 września 2017 roku zmarł reżyser Grzegorz Królikiewicz. Jakub Majmurek przypomina „Tańczącego jastrzębia” – film, który zabiera nas w sam środek „prześnionej rewolucji”.
Kino kocha początki. Jest w końcu medium mitotwórczym, a nie ma potężniejszego mitu niż mit początku. Mit założycielskich rewolucji 1905 i 1917 we wczesnym kinie radzieckim, mit początków amerykańskiego narodu w westernie to najbardziej znane przykłady. Polskie kino z takim mitem początku miało zawsze problem. Szczególnie jeśli chodzi o początek otwierający epokę, w której żyjemy po dziś dzień: wydarzenia z okresu 1939–1956, które Andrzej Leder nazwał „prześnioną rewolucją”.
W tym okresie zniszczeniu ulega struktura społeczna przedwojennej Polski (sięgająca swoimi korzeniami Rzeczpospolitej szlacheckiej), a poważnemu nadwątleniu legitymizujące ją uniwersum symboliczne. Zniszczona zostaje materialna podstawa władzy i prestiżu elit „inteligencko-ziemiańsko-urzędniczych”, zagładzie ulega żydowskie mieszczaństwo. Społeczna próżnia, jaką to wytwarza, otwiera drogi szerokie awansu dla klas ludowych: chłopscy synowie i córki idą masowo na wyższe uczelnie, zajmują stanowiska w aparacie władzy, instytucjach kultury, obejmują dyrektorskie posady. Jednocześnie wszystkie te przemiany rządzą się dziwną logiką: główni beneficjenci tej podwójnej rewolucji nie byli jej sprawczymi podmiotami, tylko biernymi przedmiotami. Otwierała im ona niedostępne wcześniej szanse, a przy tym wystawiała na ryzyko potwornej, arbitralnej przemocy. Jej akuszerką były – wojna, okupacja, Zagłada, stalinowski terror”.
Nadrealizm historyczny
Właśnie to połączenie bierności, mściwej z satysfakcji ze spełnionych pragnień, rozkoszy i strachu czyni z „prześnionej rewolucji” obiecujący, a zarazem trudny temat dla kina. Obiecujący, gdyż materia filmu „też zrobiona jest z tego, z czego utkane są sny” – praca filmu przypomina pracę marzenia sennego. Trudny, bo tego gęstego splotu nie są w stanie oddać żadne realistyczne techniki reprezentacji. Problem z realizmem polega bowiem na tym, że w zasadzie nigdy nie postrzegamy rzeczywistości po prostu jako rzeczywistości. By obraz rzeczywistości był kompletny, potrzebny jest jej pewien fantazmatyczny nadmiar umykający realistycznej reprezentacji. W przypadku wydarzeń tak intensywnych jak „prześniona rewolucja” ten nadmiar ma kluczowe znaczenie.
czytaj także
Churchill powiedział kiedyś o Bałkanach, że wytwarzają one więcej historii, niż są w stanie zaabsorbować. Można to odnieść także do Europy Wschodniej. Okres 1939–1956 wytworzył tak wielką „nadwyżkę historii”, że żadne uniwersum symboliczne nie byłoby jej w stanie wchłonąć, nie podlegając gwałtownym mutacjom. Nadwyżka historycznej rzeczywistości nadawała historii Polski tamtego okresu nadrzeczywistego wymiaru. W efekcie również literatura, kino czy teatr chcące dochować wierność tamtym czasom muszą zmierzyć się z ich nadrealnym, nierzeczywistym jądrem. W odniesieniu do okresu 1939–1956 każdy prawdziwy realizm musi być mrocznym, okrutnym surrealizmem.
Dlatego też jako portret „prześnionej rewolucji” nie sprawdzają się poczciwe produkcje pacyfikujące traumę i trwogę, zagadujące mroczną rozkosz zemsty pedagogicznym idiomem. Choć w polskim kinie obrazów Zagłady, wojny, okupacji i stalinizmu jest całkiem sporo, obrazów dotykających splotu fantastycznych możliwości awansu, biernej zemsty, rozkoszy i strachu jest znacznie mniej. Ich echa rezonują w niektórych filmach Wajdy (zwłaszcza w Lotnej), w Salcie Konwickiego, w Róży Smarzowskiego, w Z daleka widok jest piękny Anki i Wilhelma Sasnali. Jest jednak tylko jeden film, który w całej pełni posłużyć mógłby za przewodnik po Prześnionej rewolucji Ledera. To Tańczący jastrząb (1977) Grzegorza Królikiewicza.
Film ten jest adaptacją powieści Juliana Kawalca, jednego z pisarzy chłopskich, historii Michała Topornego – małorolnego chłopa z Rzeszowszczyzny, który w trakcie wojny działa w ruchu oporu, po wojnie idzie na studia, obejmuje dyrektorskie posady, wchodzi w miejski świat i porzuca wieś, ale wieś (ciężar wiejskiego pochodzenia) nie chce porzucić jego. Dręczy go kompleks pochodzenia, porzucona na wsi rodzina, pretensje dawnych sąsiadów. Za swój społeczny awans płaci cenę zagubienia i alienacji.
Zostają powidoki
Historia ta mogłaby być banalna, a jednak dzieje się inaczej za sprawą formy, jaką Królikiewicz obiera dla jej opowiedzenia. Choć film trzyma się blisko typowej biografii, to konsekwentnie nadaje przedstawianym przez siebie wydarzeniom przesadną, fantazmatyczną intensywność właściwą sennemu majaczeniu. Właśnie ta estetyka „surrealizująca” najnowszą historię pozwala dziełu Królikiewicza dotrzeć do jądra „prześnionej rewolucji”.
Właśnie ta estetyka „surrealizująca” najnowszą historię pozwala dziełu Królikiewicza dotrzeć do jądra „prześnionej rewolucji”.
Film ma silnie eliptyczną konstrukcję. Poszczególne wydarzenia, etapy w życiu bohatera często są jedynie sugerowane. Wiele scen releguje kluczowe informacje w przestrzeń pozakadrową, co zmusza widza do ciągłego interpretacyjnego wysiłku, aktywnego konstruowania znaczeń. By rozhuśtać wrażenie nadmiarowej intensywności, Królikiewicz rozbija realizm przez odpowiednią inscenizację obrazu i dźwięku. Film pełen jest ekspresyjnych, diagonalnych kadrów, kamera często umieszczona jest w ekscentrycznych – z punktu widzenia klasycznej ekonomii filmowej narracji – miejscach: przy podłodze, pod łóżkiem, za uchem bohatera, na dyszlu wozu. Kamera często obraca się wokół własnej osi, wykonuje pełną panoramę 360 stopni, co nie tylko nie czyni świata przedstawionego filmu bardziej przystępnym dla widza, ale daje efekt konfuzji, zawrotu głowy, błędnego koła. Konfuzję pogłębia dźwięk, łamiący realistyczny pakt audio-wizualny. W wielu scenach słyszymy odgłosy dochodzące spoza kadru, których źródło nie może się znajdować także w żadnej najbliższej przestrzeni pozakadrowej. W innych reżyser pogłaśnia jakiś jeden element pochodzącego z kadru dźwięku, do tego stopnia, że rozbija to realistyczny charakter audiowizualnej całości. Wszystkie te zabiegi nadają narracji Jastrzębia nadrzeczywisty, fragmentaryczny, transowy wymiar.
czytaj także
Jak w marzeniu sennym. Albo w majaku, w którym w gorączce, jak przez mgle, raz jeszcze – niezwykle intensywnie, a przy tym z pewnego dystansu – przeżywamy najbardziej formacyjne dla nas doświadczenia. Jakby spojrzenie narratora, które oderwało się od swojej materialnej, cielesnej podstawy i raz jeszcze, z dystansu spoglądało na wydarzenia przeszłości. Jakby powidoki – obrazy, jakie zostają po zamknięciu powiek – narzucały się wewnętrznemu oku, eksplodując we frenetycznie pulsujących seriach.
Dwór i mydło z człowieka
Z serii takich pulsujących powidoków składa się zwłaszcza pierwszy akt – obraz przedwojennej wsi, wojny i okupacji. Mały Michał nad zeszytem, w którym pracowicie kaligrafuje swoje pierwsze słowo – „kura”. Drewniana powała chaty i pełna czułości twarz ojca – pierwsze obrazy odkładające się na tęczówce niemowlęcia. Sad w słońcu. Chłopi wykonujące proste prace. Kobieta zamiatająca próg chaty – pierwsza miłość, erotyzm, małżeństwo.
Wśród tych obrazów pulsują też te odnoszące się do traumatycznej historii. Guzik z orzełkiem w koronie. Zakopywanie polskiego munduru w dole po przegranej kampanii wrześniowej. Ukrywanie worka z mąką w studni przed niemieckim rekwizycjami. Dwa z takich obrazów bezpośrednio odnoszą się do składających się na podwójną rewolucję wydarzeń: Zagłady i upadku dworu jako ośrodka symbolicznej władzy.
Jedyna scena odnosząca się do zniknięcia Żydów nakręcona jest w niezwykły sposób. Składa się z jednego, nakręconego statyczną kamerą ujęcia przedstawiającego rozgrzany wiejski piec i stojącą obok niego balię z wodą. Do balii wchodzi będąca w ciąży żona Topornego. Nie widzimy jej twarzy. Na blasze pieca położona jest kostka mydła. Do balii podchodzi Toporny. Także nie widzimy jego twarzy. Krzyczy na żonę „Skąd to mydło wzięłaś! To robią z ludzkiego ciała! To robią z ludzkiego tłuszczu!” Przemocą wyciąga żonę z balii, zza kadru słyszymy, jak najprawdopodobniej ją bije. Kostka mydła powoli topnieje na rozgrzanej blasze.
„Skąd to mydło wzięłaś! To robią z ludzkiego ciała! To robią z ludzkiego tłuszczu!”
Witold Mrozek pisał o Salcie Konwickiego, że umieszczając w filmowym tekście znaki odnoszące się do tematu Zagłady („wielki dom”, będący pewnie dawną synagogą, szukanie skarbów w ziemi itd.), nie tyle prowadzi grę z państwową cenzurą, ile testuje to, co w tamtym czasie na temat Zagłady i (mniej lub bardziej biernego) udziału w niej Polaków można pomyśleć i pokazać. To samo dzieje się w scenie z mydłem z Jastrzębia. Horror przemysłowej Zagłady pozostaje poza porządkiem reprezentacji, daje się pokazać wyłącznie przy pomocy metafory. Toporna przynosi do domu kostkę mydła zrobionego z żydowskiego ciała, tak jak jej sąsiadki znosić by mogły pożydowskie pierzyny, czy garnki. Przemoc Topornego wobec małżonki, jaka jest w tej scenie wyprowadzona poza kadr, oznacza też inną przemoc – Polaków wobec Żydów – której pamięć polska wspólnota wyrzuca poza pole własnego widzenia. A przy tym odgłosy bicia, krzyk kobiety są paradoksalnie o wiele bardziej niepokojące przez to, że ich nie widzimy. Film rzuca nam wyzwanie wyobrażenia ich sobie, zmierzenia się z nimi, przepracowania ich.
Drugi z kluczowych obrazów przedstawia szabrowanie dworu przez chłopów ze wsi Topornego (14:53). Wdzierają się do pałacu jak szarańcza. Wywlekają kosztowności z szaf gdańskich, obrywają guziki z kamieni i metali szlachetnych z futer. Kamera pokazuje ich twarze w zbliżeniach, wykrzywione grymasem mściwej rozkoszy. A przy tym trudno wskazać podmiot, którego wola zarządzałaby tym wybuchem agresji. Cała scena wydaje się znów rozgrywać się we śnie. Towarzyszą jej dźwięki lecących samolotów i spadających bomb – być może Armii Czerwonej, której wejście na Rzeszowszczyznę umożliwiło tę orgię zniszczenia.
Na swojej drodze chłopi napotykają dziedzica. Jeden z nich rzuca się mu do nóg. Z gniewem odrywa go od Kinol, najbardziej agresywny z chłopów. On zmusza dziedzica, by uklęknął przed chłopem. Będąca spełnieniem chłopskich marzeń rewolucja społeczna, poniżenie Pana i wywyższenie Chama, dokonuje się więc w dużej mierze interpasywnie, w stuporze bierności większości korzystających z niej mas.
Wokulski małej stabilizacji
W następnej scenie nowa władza rozdaje chłopom ziemię. Niepiśmienni wieśniacy podpisują się krzyżykiem pod przydziałami. Toporny pracowicie kaligrafuje swoje nazwisko. Już jako dziecko miał talent do nauki. W czasie wojny wiejski nauczyciel zachęca go, by nie porzucał książek. „Co? Przez książki ja mam zabić dziedzica?” – pyta średnio chętny do nauki bohater. Jednak, gdy pojawia się szansa awansu przez naukę, idzie na studia. Do miasta. Ceną za awans jest stalinowska ideologia i związany z nią terror.
W jednej ze scen (23:43) Topornego, za jego udział w partyzantce (która „obiektywnie utrwalała tamten ustrój”), atakuje koleżanka z roku, stalinowska aktywistka w czerwonym krawacie. Toporny wygrywa tę konfrontację. W następnej scenie Toporny rozmawia z koleżanką z roku, która gratuluje mu odwagi. Patrzymy na nią w ujęciu z punktu widzenia Topornego. Ten wyciąga w stronę koleżanki rękę, w której trzyma tom pism Stalina: „Może to panią zdziwi, ale ja w to wierzę” – mówi.
„Może to panią zdziwi, ale ja w to wierzę”
W tych dwóch scenach Królikiewicz pokazuje, że doświadczające awansu chłopstwo nie było wyłącznie biernym przedmiotem stalinowskiej rewolucji. Aktywnie korzystało z jej szans, przyswajało jej ideologiczny katechizm, a przy tym potrafiło zakreślić wobec niej jakiś margines podmiotowości. Przy tym w scenie konfrontacji z koleżanką-aktywistką dźwięczą pewne kłopotliwe dziś dla nas tony. Mężczyzna ucisza kobietę i symbolicznie przywraca patriarchalny porządek. Polski chłop ucisza polityczną intrygantkę, której rysy (ciemne włosy i oczy) mogą być uznane za „semickie”.
Toporny kończy wzorowo studia, dostaje kierownicze stanowisko w Zjednoczeniu. Porzuca wieś, chatę z klepiskiem i starą rodzinę – wiejską żonę i ich wspólnego syna. Żeni się z koleżanką ze studiów, Wiesią pochodzącą z inteligenckiej od pokoleń rodziny, z gustownie urządzonym antykami mieszkaniem i służącą w fartuszku. Małżeństwo z tą kobietą ma być przypieczętowaniem klasowego awansu Topornego. Jednak awans ten ciągle nie może się dopełnić w udanej produkcji pary. Małżeństwo ciągle się kłóci, rodzina żony nigdy nie jest w stanie do końca zaakceptować zięcia.
czytaj także
Wiesię, nową żonę Topornego odtwarza w filmie Beata Tyszkiewicz – „etatowa arystokratka” kina PRL. Dziewięć lat przed Jastrzębiem zagrała Izabelę Łęcką w ekranizacji Lalki Prusa autorstwa Wojciecha Jerzego Hasa. Historia relacji Topornego z żoną w dużej mierze przypomina historię relacji Wokulskiego z Łęcką. Toporny, tak jak Wokulski, jest człowiekiem nowych czasów, po jego stronie stoi historia, on posiada wiedzę i umiejętności niezbędne epoce. Ale nie czuje, by to on kierował przyszłością, zapatrzony jest w przeszłość, uwięziony w poczuciu nieprawomocności swojego awansu, w pragnieniu uznania ze strony starych elit. To podobieństwo polskiego modelu awansu w XIX wieku i w PRL jest czymś uderzającym. Potwierdza niejako sentencję autorstwa Zygmunta Kubiaka, że „w Polsce próbowano wprowadzać różne ustroje, ale w końcu zawsze i tak wychodził feudalizm”.
Wokulski w spotkaniach z kolejnymi arystokratami przeżywał traumę kompleksu swojego pochodzenia, wobec Topornego taką rolę odgrywa jego podwładny, inżynier Zatorski. Zatorski jest przy tym kochankiem Wiesi. W przeciwieństwie do Topornego wychowywały go francuskie i angielskie bony, gdy do Zjednoczenia przyjeżdża delegacja z Kanady, jego nabyte z racji urodzenia językowe zdolności ratują sytuację. Zatorskiego gra w dodatku Jerzy Zelnik – czołowy amant kina PRL. Jego klasyczne, regularne rysy kontrastują z brzydką, nalaną, plebejską, głupawo poczciwą twarzą odtwarzającego Topornego Franciszka Trzeciaka. Zatorski jest wszystkim tym, czym Toporny – jak bajeczny nie byłby jego awans – nigdy sam się nie stanie, a czego także sam nie potrafi zakwestionować jako przedmiotu własnych aspiracji.
Czy warto było?
W jednej z rozmów z Zatorskim Toporny mówi: „W moim życiu nadszedł ten moment, gdy nie muszę się wstydzić, że urodziłem się na klepisku, że biegałem boso po gnoju. Ani mnie to ziębi, ani grzeje”. Jak wiemy jednak od Freuda, nieświadome nie zna zaprzeczenia. Samo to, że Toporny podnosi tę kwestię, pokazuje, jak ciągle jest ona dla niego żywą raną. Wiejska przeszłość – dziedzictwo biedy, ignorancji i podporządkowania – nie przestaje go prześladować. Jej symptomem jest ciągła dwubiegunówka bohatera: jego nagłe przeskoki (często w tej samej rozmowie) od uniżonego, zastraszonego podporządkowania (z jakim jego przodkowie odnosić się mogli do ekonoma, o dziedzicu nie wspominając) do chamskiej demonstracji władzy i siły.
Topornego dosłownie nawiedzają jego dawni sąsiedzi (40:45). Przychodzą do niego po prośbie, w sprawie lasu z ich rodzinnej wsi, którego wycięcie zleciło Zjednoczenie. Ich ciągłe wizyty pokazane są w serii transowych niemal scen o jakości sennego koszmaru. Nieporuszeni w swoim uporze chłopi sprawiają wrażenie widm z przeszłości prześladujących Topornego. Las w końcu zostanie wycięty. Przy jego wycinaniu mieszkaniec wsi, pozbawiony innej możliwości oporu, morduje robotnika ze Zjednoczenia. Dawni sąsiedzi Topornego, nie mogą mu tego wybaczyć, obwiniają go o tragedię.
czytaj także
Wycięty las pokazywać ma cenę PRL-owskiej modernizacji. Królikiewicz przyglądał się jej również w Fauście na podstawie Goethego, zrealizowanym dla Teatru TV rok przed Jastrzębiem. Faust przy pomocy Diabła (w tej roli znów Trzeciak) buduje Port Północny w Gdańsku. Reżyser montuje obrazy budowy z obrazami nagich ciał spychanych przez spychacze do masowych grobów. Las i wiejska wspólnota pełnią w narracji Jastrzębia analogiczną rolę do tej, jaką w dramacie Goethego pełnili Filemon i Baucis – para dobrych i szlachetnych staruszków, których nędzna chata stoi na drodze wielkich planów zmieniającego świat Fausta. Faust rozkazuje Mefistofelesowi spalić ich chatę, Toporny wycina las.
Płaci za to swoją cenę. Nigdzie już nie jest u siebie – ani w mieście, gdzie choć obejmuje w końcu szefostwo Zjednoczenia, ciągle nie umie w pełni uwewnętrznić swojego awansu, ani na wsi. Odrzuciła go tam sąsiedzka społeczność, wieś, jaką znał z dzieciństwa, sam zresztą – przez działania Zjednoczenia – zmienił nie do poznania.
Toporny, bohater obdarzony groteskowym, ośmieszającym, ujawniającym plebejskie pochodzenie nazwiskiem staje się w narracji Królikiewicza polskim obywatelem Kane’em. Tak jak bohater filmu Wellsa obnażał amerykański sen i mit silnej jednostki, kształtującej siebie i świat wokół, tak Toporny obnaża obietnice PRL-owskiego awansu. Zabiera nas w sam środek „prześnionej rewolucji” i zadaje pytanie: „Czy było warto?”.
Tańczący jastrząb zostawia odpowiedź pragnieniu widza. Nie niesie pocieszenia. Nie wchodzi w pedagogiczny ton. Spojrzenie na losy Topornego stanowi jeden z najbardziej refleksyjnych momentów polskiego kina w odniesieniu do historii najnowszej Polski, prowadzi nas do początku, który określa nas do dziś. Nie Soplicowo. Nie mieszczańskie narracje z Zachodu. Nie wieś z piosenek RUTY, ale ta, w której urodził się Michał Toporny – to nasze korzenie. Zaakceptowanie, że jesteśmy wszyscy mniej lub bardziej synami Topornego stanowi warunek dojrzałości naszej wspólnoty. W dyskusji, jaka wciąż toczy się nad chłopskim dziedzictwem Polaków, Tańczący jastrząb powinien stać się pozycją obowiązkową.
czytaj także
