Można by uznać „Camille Claudel 1915” za feministyczną krytykę społeczeństwa III Republiki, ale różnice płciowe, o których opowiada Bruno Dumont, leżą na innym poziomie.
Camille Claudel 1915 Bruno Dumonta to film, na który najbardziej czekałem w tegorocznym berlińskim konkursie. Od dawna z uwagą przyglądam się twórczości francuskiego autora, jednej z najciekawszych postaci we współczesnym kinie. Dumont w swoich pracach konsekwentnie szuka takiego obrazu filmowego, który nie pełniłby wyłącznie ilustracyjnych, podporządkowanych narracji funkcji, ale który jednocześnie nie zmieniałby się w grę czystych wizualnych form. Jego filmy, zawsze o szczątkowej fabularnej konstrukcji, to zbiory obrazów-afektów, oddziałujących na widza przed i ponad narracją i dyskursem. We wszystkich swoich dziełach Dumont przygląda się stanom ekstremalnej agresji, pożądania, intensywności, próbując przy tym przekładać znane z religii pojęcia (takie jak grzech, odkupienie, świętość) na materialistyczne, świeckie kategorie.
Po ostatnim jego filmie, Poza szatanem, napisałem, że reżyser doprowadza swoją estetykę do tak maksymalnego napięcia, że dalej niewiele już można z nią zrobić, że jego kino potrzebuje zmiany. Camille Claudel z pewnością taką zmianę przynosi. To pierwszy tak bardzo narracyjny, mówiony, w pewnym sensie konwencjonalny film Dumonta. W dodatku oparty na biografii rzeczywistej postaci, ubrany w historyczny kostium i wsparty udziałem gwiazdy światowej sławy – tytułową rolę odgrywa Juliette Binoche (do tej pory Dumont obsadzał prawie wyłącznie amatorów lub aktorów zupełnie jeszcze nieznanych). Dla miłośników jego twórczości może to być podobne zaskoczenie, jakim dla miłośników Cronenberga okazała się Niebezpieczna metoda.
Dumont przygląda się postaci Camille Claudel – francuskiej rzeźbiarki, uczennicy i kochanki Rodina, która po załamaniu nerwowym izoluje się od świata w swojej pracowni, a następnie zostaje zamknięta przez rodzinę w szpitalu dla psychicznie chorych. Bratem Camille był Paul Claudel, francuski dyplomata, pisarz, czołowy intelektualista katolicki swoich czasów; odegrał w życiu swojej siostry nieszczególnie pochlebną rolę.
O zagraniu Camille zawsze marzyła inna francuska gwiazda – Isabelle Adjani. W 1998 roku powstał film o Camille z jej udziałem, wyreżyserowany przez jej ówczesnego partnera życiowego Brunona Nuyttena, z Gérardem Depardieu w roli Rodina. Tam Camille była przede wszystkim romantyczną buntowniczką, kobietą pragnącą zbyt śmiało jak na swój wiek tworzyć i kochać, zniszczoną przez silniejszy od niej mieszczański zdrowy rozsądek III Republiki, zdradzoną przez brata, który odkrył w sobie świętość i zapomniał o siostrze.
Dumont przyjmuje zupełnie inną perspektywę. Na ekranie nie ma całej burzliwej biografii Camille, romansu z Rodinem; jak wskazuje tytuł, od początku do końca jesteśmy w roku 1915. Camille osadzona jest w zakładzie zamkniętym na południu Francji. W pierwszej scenie widzimy, jak prowadzące ośrodek siostry myją ją – brudną, zmęczoną i senną – pod przymusem. Kobieta wspomina dawne życie, snuje paranoiczne historie, z obawy przed zatruciem sama gotuje sobie jedzenie, pisze sekretne listy do krewnych i przyjaciół, błagając o pomoc w uwolnieniu. Ale wiemy, że ta walka jest z góry przegrana. Każdy gest Camille pokazuje, że tak naprawdę kobieta została już pokonana, złamana, że nie ucieknie już z wegetatywnego życia w ośrodku.
Jej szaleństwo nie ma w sobie nic spektakularnego, romantycznego. Dumont zaprosił zresztą na plan osoby naprawdę chore. Ich obecność robi niesamowite wrażenie, działa jak bezpiecznik chroniący film przed osunięciem się w tanią fantazję o związkach szaleństwa i geniuszu. O czym w takim razie jest Camille Claudel 1915?
Kluczowa jest w nim relacja Camille z bratem. W ostatnim akcie Paul (genialnie obsadzony w tej roli Jean-Luc Vincent) wyrusza na południe, by odwiedzić siostrę. Przemierza Francję jednym z pierwszych automobili, zatrzymuje się na noclegi w mijanych po drodze opactwach, odwiedza prowincjonalne kościoły, pisze dziennik. W jednej scenie widzimy, jak siedzi półnagi za biurkiem i starannym pismem spisuje w diariuszu swoje rozważania na temat tego, czy jest, czy też nie jest święty, napinając przy tym mięśnie. Paul z jednej strony gani siostrę za pychę i wynoszenie się nad innych, z drugiej sam ustawia się w roli bożego wybrańca, nie mając umiaru w kabotyństwie. Gdy my, współcześni widzowie, z jednej strony widzimy spokojną, niekrzywdzącą nikogo kobietę (Camille), a z drugiej dorosłego mężczyznę na poważnie zastanawiającego się nad swoją „świętością” i „misją od Boga”, instynktownie w zakładzie zamkniętym umieścilibyśmy raczej tego drugiego.
Ale nie o to chodzi Dumontowi. Postać brata i siostry, którzy oboje wydawali się zmierzać do artystycznej kariery, służy tu podniesieniu kwestii różnicy płciowej. I nie idzie tylko o feministyczną krytykę społeczeństwa III Republiki. Choć można by się zastanawiać, czy gdyby Camille była mężczyzną, rodzina mogłaby ją tak łatwo zamknąć. Czy gdyby nie była kobietą, to czy uwikłałaby się w relację tak destrukcyjną jak ta z Rodinem? Ale Dumont dotyka tu różnic na innym poziomie – ontologicznym.
Paul jest podmiotem, który konstytuuje się poprzez relację z suwerennym wyjątkiem. Formułę jego podmiotowości możemy streścić następująco: wszystko w świecie podlega prawu poza ustawiającym go wyjątkiem (Bogiem). Ja, w wybrany przez Boga, bezpośrednio z nim związany, jednocześnie jestem w świecie, postrzegam go jako symboliczną przestrzeń uniwersalnego prawa, wobec której zajmuję pozycję wyjątku. Camille nie ma żadnego Wielkiego Innego, żadnego wyjątku, na którym mogłaby się oprzeć. Sama jest wyjątkiem wśród innych wyjątków w świecie bez prawa. Stąd jej postawa to dwubiegunowa huśtawka: z jednej strony iluzje o wielkości, z drugiej paranoiczne lęki.
Obie te ontologie są upłciowione, pierwsza jest męska, druga żeńska. Męska pozornie triumfuje. Ale gdy w ostatniej scenie Paul odmawia lekarzom przeniesienia Camille bliżej rodziny, widzimy, jak ten triumf jest pozorny, jak bardzo męski podmiot boi się prawdy o niekompletności (własnej i świata), jaką niesie podmiot kobiecy. Dlatego Paul zamyka Camille w murach zakładu, odjeżdża daleko od siostry – dopiero daleko od prawdy, jaką niesie kobieta, będzie mógł niezakłócenie wieść swe rozmowy z Bogiem.
Sam nie wiem, czy to kino jest lepsze czy gorsze od wcześniejszego Dumonta. Na pewno reżyserowi udało się jedno – radykalnie odświeżając estetykę i tematykę swoich filmów, nakręcił w pełni broniące się dzieło, poruszające się po zawsze bliskiej mu orbicie kina filozoficznego, które z materialistycznej perspektywy zadaje najważniejsze duchowe pytania.
