Zobaczcie nowe filmy Hou, Leigh, Noé, Lanthimosa i Nemesa.
I już po Nowych Horyzontach. W konkursie nagrodzono akurat te filmy, które dla mnie były rozczarowaniem – tylko jury międzynarodowych krytyków filmowych FIPRESCI doceniło mojego faworyta, niezwykłą trylogię Miguela Gomesa Tysiąc i jedna noc. Festiwal to jednak nie tylko konkurs, ale także okazja do spotkania ze starymi i nowymi mistrzami. W tym roku udało się sporo takich spotkań.
Subtelne wuxia
Pierwsze przyniósł już film otwarcia, Zabójczyni Hou Hsiao-hsiena. Twórca z Tajwanu zapowiadał, że żegna się tym dziełem z kinem. Sięgnął w nim po konwencję wuxia – fantastycznego, osadzonego w głębokiej przeszłości Chin filmu sztuk walki. Od czasu Przyczajonego tygrysa, ukrytego smoka (2000) Anga Lee kolejne spektakularne produkcje gatunku zdobywają międzynarodowe festiwale i kina na całym świecie. Zabójczyni jest jednak najbardziej niezwykłym obrazem w tej serii.
Hou Hsiao-hsien nakręcił ten film tak, jak kręcił swoje modernistyczne dramaty o powojennych przekształceniach Tajwanu. Akcja toczy się niespiesznym rytmem, kamera w długich ujęciach przygląda się światu i bohaterom. Choć jest tu kilka spektakularnych scen walki, to są one dla narracji marginesowe – twórców bardziej ciekawi intymny dramat postaci. Udało się go przedstawić w niezwykle subtelny sposób: Zabójczyni jest niezwykłym obrazem konfliktów lojalności, zdrad, problemów władzy, zawiedzionej miłości. Kamera przygląda się temu wszystkiemu dyskretnie, z dystansu. Często patrzymy na bardzo prywatne rozmowy bohaterów z dalekiego planu, zza okna lub półprzezroczystej kotary; ich słowa zagłuszają odgłosy przyrody: szum wiatru, śpiew ptaków, cykanie świerszczy. Tak jakby film zaznaczał w ten w sposób granicę prawdy o postaci, jakiej kino czy drugi człowiek nigdy nie będzie w stanie przekroczyć.
Od czasu filmu Anga Lee nowa fala superprodukcji wuxia przedstawiała silne postaci kobiece, na różne sposoby próbujące odnaleźć się w ramach patriarchalnych instytucji Chin. Tu mamy całą galerię takich kobiet. Tytułowa bohaterka jest szczególnym przypadkiem: to jej działania napędzają akcję, to ona jest sprawczynią głównych wydarzeń w filmie, a przy tym pozostaje cały czas wycofana, milcząca, jej dramat rozgrywa się bez słów. Jednak gdy uważnie się przyjrzymy, dostrzeżemy tragedię lojalności oraz dojrzewanie bohaterki do tego, żeby zaufać własnej władzy sądzenia. Obsadzona w tytułowej roli Shu Qi, długoletnie muza i współpracowniczka Hou, tworzy tu jedną ze swoich najbardziej zapadających w pamięć kreacji.
Całość opowiedziana jest zapierającymi dech w piersiach obrazami. Zdjęcia kolejnego stałego współpracownika Hou, Pinga Bee Lee, nie narzucają się jednak nachalnie widzowi, nie wychodzą przed film, nie tworzą wrażenia nadmiaru, współgrają z jego subtelnym tonem.
Na festiwalu część widzów odpadała od wolnego tempa i eliptycznej narracji Zabójczyni. Na pewno wymaga ona cierpliwości. Ale warto się na nią zdobyć.
Turner niewspółczesny
Zupełnie inną wyprawę w przeszłość oferuje Mike Leigh. Klasyk angielskiego kina społecznego nakręcił tym razem film kostiumowy o romantycznym malarzu J.W.M. Turnerze (1775-1851).
To niezwykłe kino historyczne. Dawno nie miałem w kinie wrażenia takiego zanurzenia w realiach odległej epoki. Nie chodzi tylko o pieczołowite odtworzenie kultury materialnej; tym, co uderza w filmie Leigh, jest przede wszystkim fakt, że jego Turner to nie jest człowiek XXI wieku ubrany zgodnie z romantyczną modą – ale człowiek swoich czasów, ze wszystkimi tego konsekwencjami. Zamiast stereotypów o „wielkim artyście” Leigh oferuje fascynujące etnograficzne studium środowiska, w jakim funkcjonuje malarz. Jest on przedstawiony przede wszystkim jako członek swojej klasy społecznej – emancypującego się XIX-wiecznego mieszczaństwa. Jak inni mieszczanie, ma fach dający mu względny dobrobyt, działa w mieszczańskim instytucjach (akademia), szuka bogatych klientów wśród arystokracji, fascynuje się naukami przyrodniczymi (w swojej pracowni prowadzi też naukowe eksperymenty) i rewolucją techniczną (pociągi, parowce), wreszcie bezwzględnie wykorzystuje (w tym seksualnie) służbę.
Leigh podsuwa nam różne klisze, jakie zawsze pojawiają się w obrazach romantycznego artysty, po to, by je wyśmiać. „Udręczony geniusz”, „karierowicz”, „niezrozumiały artysta wyprzedzający swój czas”, „nieczuły egoista nieuznający istnienia swoich dzieci” – wszystko to jest prawdą o bohaterze, ale żadna z tych prawd nic tak naprawdę do końca nie mówi nam o jego osobowości, jest tylko momentem życia, na które patrzeć trzeba w całości. Na ekranie tę pełną sprzeczności postać mistrzowsko ucieleśnia od lat pracujący z Leigh aktor, Timothy Spall. Jego Turner jest ciężki, wiecznie charczący, schorowany, gburowaty, toporny, a przy tym pełen niezwykłego ciepła, witalności i charyzmy. Bez wątpienia najlepsza rola zeszłego sezonu, szkoda, że przepadła przy okazji oscarowych potyczek.
Pan Turner daje fascynującą genealogię mieszczańskiej nowoczesności. Pokazuje moment, gdy sztuka wchodzi na rynek, wyzwala się od zależności od arystokratycznych patronów, jednocześnie próbując bronić się przed tym rynkiem i budować autonomię swojego pola. Proces emancypacji sztuki jest tu równoległy wobec emancypacji politycznej i społecznej mieszczaństwa i budowy nowego świata żelaza, pary, stali.
Love & sex
Wydarzeniem ostatnich dni festiwalu był pokaz nowego filmu Gaspara Noé Love. Pokazywany w Cannes, nakręcony w 3D, wywołał zamieszanie głównie ze względu na dosłowne sceny seksu. Noé od swoich pierwszych filmów (Sam przeciw wszystkim, Nieodwracalne) budował reputację na skandalu: seks, przemoc, agresja, gwałtowne afekty i mroczne fantazje były podstawowym tworzywem jego sztuki. Balansował cały czas na granicy kiczu i banału, ale zawsze wychodził z tego obronną ręką.
Nie inaczej jest w tym filmie. Choć nie ma on formalnego wyrafinowania Nieodwracalnego czy intensywności debiutu, to potwierdza siłę Noé jako autora współczesnego kina.
Opowiadana w filmie historia jest dość prosta. Skacowany po sylwestrze Murphy dostaje telefon od matki swojej byłej dziewczyny, Elektry – kobieta nie może skontaktować się córką od kilku miesięcy. Martwi się, gdyż dziewczyna miała problem z narkotykami. Murphy rozstał się z Elektrą w niezgodzie dawno temu. Od kilku lat jest w związku z Omi, młodą dziewczyną, z którą kiedyś tworzyli trójkąt z Elektrą. Murphy jest nieszczęśliwy w związku, jedyne, co go w nim trzyma, to synek. Teraz dzwoni po wspólnych znajomych, jacy mu zostali z Elektrą, i wspomina ich związek. Początkowa namiętność, potem rutyna, zazdrość, zdrady, kłótnie, przemoc, imprezy, eksperymenty z narkotykami, seksem, wreszcie rozpad relacji, wzajemny gniew i pretensje. Wszystko to rzeczywiście banalne i znane z setek innych przedstawień. Nawet dosłowne sceny seksu, z penisami tryskającymi spermą w 3D, w postpornograficznej erze – przynajmniej wśród filmowo wyrobionych widzów NH – raczej nie mogą robić specjalnego wrażenia; nikogo nie zgorszą i nie zaskoczą. A jednak Noé wszystko to udało się opowiedzieć z taką filmową świeżością i energią, że nie możemy oderwać oczu od ekranu.
Choć film zachowuje empatię wobec swoich pretensjonalnych i często irytujących bohaterów, dzięki ironicznym rozwiązaniom formalnym pokazuje, że jest robiony przez kogoś znacznie od nich dojrzalszego. Zdolność do transformacji banału w coś tak intensywnego dowodzi wielkiego talentu. Noé może i się powtarza, ale wolę, gdy on się powtarza, niż gdy ktoś inny mówi coś nowego.
To samo mogę powiedzieć o Yorgosie Lanthimosie. Jego The Lobster przenosi poetykę znaną z Kła – filmu, od którego zaczęła się grecka nowa fala – do międzynarodowej, anglojęzycznej koprodukcji z gwiazdorską obsadą. The Lobster jest mniej formalnie czysty, ale o wiele bardziej przystępny i zabawny niż Kieł. Wygląda jak świetnie sformatowany produkt, z gatunku tych, jakich dziś w Europie szukają producenci i agenci sprzedaży: obdarzony wartościami artystycznymi i atrakcyjny dla widza, obsadzony twarzami, które mogą go sprzedać. I ja ten produkt kupuję. Świetnie się bawiłem – mroczny, surrealny humor filmu doskonale współgrał z moim. The Lobster pokazuje przy tym świat, w którym władza zawłaszcza to, co najbardziej intymne, najbardziej związane ze szczęściem. Jak ocalić miłość i jej anarchiczną siłę, gdy staje się ona obowiązkiem? Lanthimos ciekawie zadaje to pytanie, nie udzielając oczywistej odpowiedzi.
Zagłada w zbliżeniu
Największym odkryciem festiwalu poza trylogią Gomesa pozostanie dla mnie Syn Szawła, debiut László Nemesa, asystenta Beli Tarra. Najbardziej niezwykły i wstrząsający film o Zagładzie, jaki od dawna widziałem w kinie. Całość opiera się na jednym prostym, a przy tym niezwykle efektywnym chwycie formalnym: kamera skupia się wyłacznie na tytułowym bohaterze, podąża za jego plecami lub przed jego twarzą. W dodatku film kręcony jest w formacie akademii (3:4), co na panoramicznym ekranie daje wrażenie ścieśnienia kadru. Cała groza Zagłady rozgrywa się gdzieś w tle, za plecami bohatera, w powidoku w rogu kadru. Czujemy się wrzuceni w chaotyczną rzeczywistość, której kontury ledwie dostrzegamy, w chaos wielu używanych w obozie języków, których nie rozumiemy. Cały film spoczywa na twarzy i ciele Gézy Röhriga grającego Szawła. Jego pasywnie charyzmatyczna twarz pozwala budować rolę minimalnymi środkami. Bez tego doskonałego wyboru obsadowego nie byłoby filmu.
Szaweł pracuje w Sonderkommando w Oświęcimiu. Obsługuje komory gazowe, w których zabijani są inni Żydzi. Jego Sonderkommando wkrótce zostanie zlikwidowane. Koledzy Szawła przygotowują ucieczkę. Wśród zagazowanych trupów Szaweł znajduje swojego nieślubnego syna. Nie chce dopuścić do spalenia jego ciała w krematorium. Wbrew wszystkiemu chce go pochować. Szuka rabina, który mógłby mu pomóc.
Ważnym wątkiem są też zdjęcia komór gazowych, które robią członkowie komanda. W sierpniu 1944 roku więźniowie Oświęcimia faktycznie zdołali wykonać 4 zdjęcia z komór gazowych i przemycić je poza obóz. To jeden z niewielu wizualnych śladów Zagłady. Na ekranie widzimy jednak przede wszystkim postać robiącą fotografie, nie ich treść. Filmy o Zagładzie przedstawiały do tej pory masy stłoczonych, przeznaczonych na śmierć ciał, tracących całkowicie swoją indywidualną tożsamość. Nemes dokonuje odwrotnego zabiegu: z tłumu ciał wydobywa jedną osobę, której kamera się przygląda. Opowiadając historię jednej postaci wrzuconej w Zagładę, usuwając wszystko inne w tło, nie tylko zmienia zasady wizualnej reprezentacji Oświęcimia, ale i prowadzi polityczną walkę o ocalenie tego, co w przerażającym historycznym doświadczeniu najbardziej jednostkowe, o ocalenie symbolicznej tożsamości ciała niedającego się sprowadzić do anonimowej, skazanej na śmierć masy. Do tego samego sprowadza się na poziomie fabuły walka Szawła o pochowanie swojego syna zgodnie z religijnym rytuałem, o niedopuszczenie do przemysłowego spopielenia go w krematorium.
Będę musiał obejrzeć ten film raz jeszcze, poza festiwalowym kontekstem; wymaga on być może większego wyciszenia, przygotowania. Trudno po zetknięciu z nim iść na kolejne pokazy. Wielkie, niełatwe kino, które, mam nadzieję, i u nas wywoła dyskusję o postpamięci i sposobach przedstawiania tego, co być może nieprzedstawialne.
