Majmurek: Sennik polski [spór o „Idę”]

„Ida” wymaga lektury jak sen. Jest rodzajem sennika koszmarów polskiej historii.

Półtora roku prawie minęło, odkąd Ida zaczęła swój festiwalowy żywot. Jesienią 2013 roku została po raz pierwszy pokazana w Toronto i Gdyni. Od tego czasu kroczyła triumfalnie przez kolejne kraje, a zwieńczeniem tego pochodu był Oscar dla najlepszego filmu nieanglojęzycznego. Jednocześnie słabo poradziła sobie z krajową widownią. Spotkała się też z wieloma głosami krytyki. Zarzucano temu filmowi powielanie antysemickich klisz, mitu „żydokomuny”, „kieślowszczyznę”, gładkie zagadywanie bolesnych historycznych traum, przeestetyzowanie nieadekwatne do tematu, wreszcie posługiwanie się estetycznie martwym językiem.

Chciałbym się przyjrzeć filmowi Pawlikowskiego raz jeszcze, odnosząc się do tych zarzutów.

Ida zachwyciła mnie bowiem w 2013 roku w Gdyni; pisałem o niej wtedy jako o nowej jakości w polskim kinie, filmie pozwalającym nam na przepracowanie bolesnych traum, ciągle kształtujących naszą wspólnotę. Część z moich ówczesnych – spisywanych na gorąco, w trakcie festiwalu – intuicji musi ulec weryfikacji, ale podtrzymuję swoje zasadnicze zdanie na temat Idy. Choć jej krytycy wskazują czasami celnie problemy, jakie stwarza ten film, jednocześnie mylą się w tym, co zasadnicze.

Ida nie jest pustym pastiszem estetyki szkoły polskiej (jak sugeruje Sebastian Smoliński) ani filmem powielającym – choćby wbrew dobrym intencjom twórców – antysemickie klisze, co zarzucają mu Elżbieta Janicka, Bożena Keff, Piotr Forecki, Anna Zawadzka i Agnieszka Graff. Czym zatem jest? Archeologią naszej zbiorowej pamięci, która dokonuje wykopaliskowych prac, mających pozwolić odzyskać zapomnianą przeszłość. Ida otwiera nowe perspektywy w mówieniu o polskiej i żydowskiej historii ubiegłego stulecia w tym miejscu Europy. Co więcej, na co mało kto w Polsce zwrócił uwagę, pokazuje mechanizmy znikania z polskiej pamięci Żydów i ich historii.

Sennik polski

Skąd zatem te zarzuty? Wszyscy (poza Smolińskim) krytycy Idy przyjmują wobec filmu postawę, którą nazwałbym „realistyczno-alegoryczną”. Opisują ją dwie formuły: 1) to, co widzimy na ekranie, jest tym, czym jest; 2) jednocześnie fabuła filmu to moralistyczna alegoria, w której poziom deskryptywny (czyli to, co widzimy) jest zarazem preskryptywnym (tym, co film bądź jego nadawca uważa, że „powinno być”). W tym ujęciu Wanda Gruz jest po prostu i tylko żydowską komunistką, Ida wychowaną w klasztorze Żydówką, klasztor Kościołem itd. To zaś, co dzieje się z obiema bohaterkami (samobójstwo Wandy, ostateczna decyzja Idy), jest rodzajem „kary” i „nagrody”, jaką „wymierza” im film, artykułując tym samym swój moralny przekaz. Najczystszą postać ta strategia przyjmuje u Zawadzkiej: „Ciotka została w mściwym, straumatyzowanym żydostwie, siostrzenica przekroczyła je dzięki Chrystusowi. Ciotka utknęła w losie żydowskim, siostrzenica dzięki zakonowi wybiła się na los uniwersalny”.

Abstrahując już od tego, czy na końcu Ida rzeczywiście „wybiera Chrystusa”, taka strategia interpretacji filmu zawodzi. Nie tylko filmu Pawlikowskiego zresztą – każdego.

Żaden film nie jest sztywną alegorią, której poszczególne figury składają się w jeden, spójny „przekaz”. Żaden nie jest też po prostu realistycznym tekstem, gdzie każda figura znaczy tylko to, co widocznie sobą reprezentuje.

Klucza interpretacyjnego do filmów szukać należy w Objaśnianiu marzeń sennych Freuda. Książce wydanej w tym samym roku, w którym premierę miał kinematograf braci Lumière. André Breton nazywał takie zbiegi okoliczność „przypadkami obiektywnymi”.

Każdy film, nawet najbardziej „realistyczny”, opiera się na opisanych przez Freuda w odniesieniu do snu figurach przesunięcia i zagęszczenia. Figura przesunięcia podstawia w treści marzenia sennego jeden przedmiot pod drugi; figura zagęszczenia sprawa, że jeden element treści nieść może za sobą wiele znaczeń, nawet sprzecznych. Dlatego w filmie każda postać, miejsce rekwizyt znaczy jednocześnie więcej i nie do końca to, co znaczy na dosłownym poziomie. Każdej scenie znaczenie nadać musi pragnienie widza. Ta niejednoznaczność sprawia, że nawet najbardziej ciasny, ideologiczny przekaz filmowy nigdy nie składa się w do końca jasną alegorię, zawsze przebija się jakaś nieokreśloność.

Ida wymaga lektury jak sen; jest rodzajem sennika koszmarów polskiej historii.

Baśń dialektyczna

Jak ta taktyka przekłada się na interpretacyjne szczegóły? Zacznijmy od gatunkowej konwencji Idy. Często wskazuje się, że dramat Pawlikowskiego jest filmem drogi. To prawda, ale rządzi nim jeszcze jedna struktura – baśni. Ida jest jak bohaterka baśni, która opuszcza świat dzieciństwa, wyrusza na wyprawę i wraca odmieniona do rodzinnej wioski. Albo – zakończenie jest otwarte – idzie zupełnie w inną stronę. Zwłaszcza w drugim akcie Ida staje się dosłownie „dziewczynką w baśniowym lesie” – okrutnym, mrocznym, naznaczonym przez niewypowiedzialne traumy. Otwiera go ujęcie leśnej drogi, porosłej po obu stronach wysokimi drzewami; ich nagie gałęzie wysuwają się na pierwszy plan. Ujęcie to – w kolorze i panoramicznym formacie – mogłoby trafić do współczesnej adaptacji baśni braci Grimm.

Ta baśniowa historia jest tu jednocześnie pewnym dialektycznym procesem. Co jest w nim punktem wyjścia? Klasztor, gdzie wychowuje się Ida. Nie jest on jednak wyłącznie klasztorem, nie oznacza wyłącznie katolicyzmu ani deklaracji, że „tylko w Kościele Żydzi znaleźć mogą schronienie przed antysemityzmem”. Klasztor jest tu jednocześnie pewną nieprzepracowaną polską formą, światem dzieciństwa, „idiotyzmem życia wiejskiego” czy – na najwyższym poziomie abstrakcji – pozytywnością jaką taką. Klasztor mieści się w budynku, który równie dobrze uchodzić mógłby za pałac, centrum wiejskiego, postfeudalnego porządku, które przetrwało w Polsce do rewolucji i stalinizmu.

Religijność za murami klasztoru też jest „wiejska”, „chłopska”, „zrytualizowana”. To nie katolicyzm indywidualnej rozmowy z Bogiem, introspekcji i duchowych napięć rodem z devotio moderna, Port Royal czy kart Pamiętnika wiejskiego proboszcza. W pierwszym ujęciu, w którym pojawia się bohaterka, widzimy jej szeroką, raczej „słowiańską” niż „semicką” twarz, uśmiechniętą przed figurą, którą maluje. Jak się okazuje w następnym ujęciu, jest to drewniana figura Chrystusa, która mogłaby się znaleźć w jakiejś przydrożnej kapliczce. Po pomieszczeniu plączą się kury. W następnym ujęciu widzimy z lotu ptaka cztery dziewczyny w zakonnych szatach, które niosą figurę i stawiają ją przed fasadą klasztoru – podobnie Prasłowianki mogłyby stawiać na rozstaju dróg pogańskiego świątka. Gdy po spotkaniu z ciotką Ida wraca do klasztoru, w pierwszym ujęciu pokazana jest wśród koleżanek zaplatających „chłopskie” wianki. Następnie staje obok posągu Chrystusa; przypomina w tej scenie naiwne dziecko, bezbronne wobec potęgi „natury”, a przy tym rozumiejące jej tajemny język – jak z romantycznych wyobrażeń o ludzie.

Takie ustawienie katolicyzmu sprawia, że Ida jest nie tylko żydowskim dzieckiem ocalonym z Zagłady, ale także fantazją o naiwnej, przednowoczesnej, chłopsko-dworsko-kościelnej polskiej tożsamości. Spotkanie z Wandą będzie dla Idy pedagogiczną podróżą, dialektycznym procesem, w którym ta tożsamość zostanie zanegowana. Zanegowana nie po to, by ulec zniszczeniu, ale by zachowała się na wyższym poziomie. By wyszła z samozawinionej niedojrzałości i zdobyła samowiedzę.

Kim jest Wanda?

Kto jest w filmie agentem tej niosącej samowiedzę negacji? Ciotka Idy, Wanda Gruz. Stalinowska prokuratorka, dziś sędzina skazująca w procesach politycznych. Samotna, seksualnie wyemancypowana kobieta. To właśnie na jej postaci skupiają się krytycy antysemickich klisz w tym filmie.

Wanda z jednej strony jest Żydówką zaangażowaną w stalinizm. Z drugiej jednak w Polsce Gomułki jest reprezentantką wielkomiejskiej nowoczesności. Jej duże mieszkanie kojarzy się z przedwojenną postępową inteligencją. Świetnie się czuje na jazzowym koncercie. Pije, pali, prowadzi samochód, nie ma rodziny, poświęca się zawodowej karierze; jest inteligentnie cyniczna, zgorzkniale ironiczna. Nie ma mężczyzny, wokół którego kręciłoby się jej życie; gdy potrzebuje, bierze sobie mężczyzn na jedną noc. Być może Wanda jest bardziej liberalna i indywidualistycznie wyzwolona, niż zakłada to Polska w roku 1962 roku, gdy rozgrywa się akcja filmu – trzy lata po tym, jak nerwowa reakcja Gomułki na Niewinnych czarodziejów Wajdy pokazała, że nadzieje na budowę socjalizmu z pewnym liberalnym otwarciem są zbyt optymistyczne. W 1962 roku premierę w polskich kinach będzie miał Nóż w wodzie – zniszczony przez partię za formalizm, kosmopolityzm i zachodnią dekadencję. Z tych samych „paragrafów” można by zaatakować Wandę.

To, że Wanda jest wyzwoloną, zmęczoną życiem, choć ciągle cieszącą się jego urokami, cyniczno-ironiczną postacią, czyni z niej pierwszą bohaterkę, w której widz rozpoznaje bratnią duszę, reprezentantkę współczesnej, ironicznej i cynicznej kultury.

Bohaterkę seriali, które kochamy oglądać, przychodzących z krajów, gdzie popkulturę odmieniły szczęśliwie rewolucja obyczajowa i kolejne fale feminizmu. To z nią identyfikuje się widz, do którego skierowany jest ten film. Nie z Idą, której naiwna pobożność i absurdalny „kaptur”, którego nie chce uparcie zdjąć, musi nas irytować, podobnie jak irytuje Wandę.

Wanda jest też jednak członkinią stalinowskiego aparatu represji. Forecki i Graff stawiają tezę, że zostaje prokuratorką z „zemsty na Polakach”, za zabicie jej rodziny i syna. Nie ma to jednak żadnego potwierdzenia w filmie. Może ta „zemsta na Polakach” jest pierwszym skojarzeniem krytyków, bo tak już głęboko uwewnętrznione zostały w naszej kulturze prokuratorskie, prawicowe klisze w mówieniu o stalinizmie? Trudno nam wyobrazić sobie zaangażowanie w stalinizm jako wybór etycznej Sprawy. Ale fakt, że – wbrew temu, co sam pisałem w tekście z Gdyni – trudno znaleźć też w filmie potwierdzenie tezy, że wybór komunizmu był dla Wandy wyborem ideowym. Spowija go bowiem mgła nieokreśloności. Nie wiemy, czy Wanda była komunistką jeszcze przed wojną. Czy zdaje sobie wcześniej sprawę, że to Polacy zamordowali jej rodzinę? Dowiaduje się o tym tak naprawdę dopiero razem z Idą, choć pewnie domyślała się wcześniej, co się stało. Nie wiemy też, czy Wanda uważała się za Żydówkę czy Polkę żydowskiego pochodzenia. Nie widać w niej gniewu na Polaków czy Polskę międzywojnia – która miała swoje rachunki krzywd. Powojenna publicystyka Miłosza, Mrożka, Krońskiego (o Tadeuszu Borowskim nie wspominając) przepełniona jest nienawiścią do Polski międzywojnia, która przegrała i przegrać musiała. I nie piszę tego w tonie prokuratorskiego zarzutu; czasem i dla artysty, i dla narodowej wspólnoty relacja wzajemnej nienawiści jest najbardziej ożywcza. W przypadku choćby Austrii i Bernhardta, Jellinek czy Seidla działa to znakomicie.

Warto pamiętać o jeszcze jednej kwestii: Wanda jest bohaterką filmową, ucieleśnioną w charyzmatycznej kreacji Agaty Kuleszy. Fascynuje, uwodzi widza. Nie można ignorować jej wizualnego, „erotycznego” wymiaru.

Takie pokazanie zaangażowanej w stalinizm Żydówki, uczynienie z niej postaci wieloznacznej, uwodzącej (na ogół skutecznie) widza rozbraja „żydokomunistyczny” fantazmat.

Stwarza warunki do innej rozmowy o komunizmie i zaangażowaniu weń polskich Żydów w polskim kinie. Daleko może jeszcze Idzie do Kawioru i popiołu, ale jest to krok w dobrą stronę.

Graham Chapman, jedyny homoseksualny członek Monty Pythona, w Latającym cyrku często grywał „przegięte cioty”. Traktował to jako działanie na rzecz emancypacji mniejszości seksualnych. Uważał, że nawet groteskowe postaci – które dziś wydać się nam mogą zlepkiem homofobicznych klisz – są lepsze niż zupełny brak osób homoseksualnych w kulturze audiowizualnej. Że gej, z którego Anglia co tydzień śmieje się w programie telewizyjnym, otwiera stopniowo drzwi do akceptacji homoseksualności jako normalności. Wydaje mi się, że postać Wandy może zadziałać analogicznie, jeśli chodzi o rozbrojenie obrazu „żydokomuny” w społecznej pamięci.

No dobrze, ale przecież Wanda popełnia samobójstwo. Czy nie wymierza sobie w ten sposób kary za stalinizm i porzucenie dziecka? Tak twierdzi na przykład Bożena Keff. Czy jednak nie mamy tu do czynienia z chrześcijańską kliszą, która w samobójstwie dostrzega zawsze klęskę? Wanda zabija się, skacząc przez okno. Zanim skoczy, włączy gramofon: symfonię „Jowiszową” Mozarta. Nie jest to melodia klęski i rozpaczy.

4 listopada 1995 roku z okna swojego paryskiego mieszkania wyskoczył Gilles Deleuze. Od lat zmagał się z chorobą płuc. Nie zostawił żadnego pożegnalnego listu. Czy jego skok był wyrazem rozpaczy? Poddaniem się nihilizmowi, który jego filozofia próbowała unieważnić jako problem? Klęską jego myślenia? Czy też może „szczęśliwą śmiercią”, zwieńczeniem produktywnego życia? Możliwe, że sam filozof uważał, że jego samobójstwo nie ma żadnego znaczenia. Że ostatnie, co chciał powiedzieć, powiedział w Czym jest filozofia i nakręconym dla telewizji Alfabecie. Gdy utracił możliwość pisania, jego życie przekroczyło już próg, za którym tak naprawdę już był martwy. Skok z okna był tylko zdaniem sprawy z czegoś, co już dawno zaszło. Czy podobnie nie jest z samobójstwem Wandy? Czy nie jest ono czymś, co tak naprawdę nie ma żadnego znaczenia? To, co ma znaczenie, co jest ostatecznym dziedzictwem Wandy, jest edukacja Idy, przekroczenie jej naiwnej tożsamości, które dokonuje się dzięki ciotce.

Winy i symetrie

Zarzuca się też temu filmowi, że tworzy wrażenie symetrii polskich i żydowskich win. Pisze Zawadzka: „Winy polskie (zamordowanie żydowskiej rodziny) równoważą winy żydowskie (stalinowska prokuratura, a właściwie – co się szczypać – cały stalinizm). Był antysemityzm, ale była i żydokomuna. A prawda jest pośrodku”. Znów mamy tu „realistyczno-alegoryczne” czytanie. Tymczasem film zanurza nas w trudnej i niedającej się być może nigdy rozwikłać nierozstrzygalności: w sprawie komunizmu nie da się tak naprawdę oddzielić „Polaków” od „Żydów”, a w sprawie Zagłady polskich win i zasług.

W tym, co piszą krytycy, widzę pragnienie, by film działał jak Pan Bóg z katechizmu: by „za dobre wynagradzał, a za złe karał”. Ten film tego nie robi. Mnie też drażni, że nie mówi o antysemityzmie Kościoła. Pokazuje za to, jak splatało się sąsiedztwo i antysemickie fantazmaty, jak splatały się role katów i wybawicieli, które Polacy (często jedni i ci sami) przyjmowali wobec Żydów w czasie wojny. To dlatego jest to tak trudny dla wspólnoty temat. I dlatego uruchamia tak wiele mechanizmów obronnych.

Widzę w tym filmie dwie szalenie ważne emocje. Z jednej strony oburzenie na sprawców, pragnienie ich wskazania. A z drugiej pragnienie znalezienia ofiar; zidentyfikowania ich ciał, tak by można było je pochować i rozpocząć proces żałoby.

Ciągle, mimo debat „po Grossie”, jesteśmy od tego dalecy jako wspólnota. Wydaje mi się, że Ida bardziej pomaga temu procesowi niż Pokłosie. To film Pasikowskiego silniej wpisuje się w doskonale opisany przez Sylwię Chutnik schemat „wieś to Jedwabne, miasto to Żegota”. A nie trzeba było wiele, by Pokłosie ten podział przekroczyło. Może gdyby postać grana przez Ireneusza Czopa była współczesnym mieszczaninem, nie azbeściarzem z Chicago. Albo gdyby antysemickiego księdza zagrał ktoś z mniej nachalnie plebejską urodą niż Andrzej Mastalerz. Ale tak się nie stało: widz w Warszawie może patrzeć na ten świat bezpiecznie, czując, że nie ma z nim wiele wspólnego. Postać chłopa z Idy, który jednocześnie ratuje i morduje Żydów, który nie jest tępym, agresywnym zwierzęciem, ale może naszym dziadkiem, jest dla widza bardziej problematyczna.

Dokąd zmierza Ida?

Piękne jest w tym filmie zestawienie dwóch scen: gdy Ida po raz pierwszy przyjeżdża do miasta, obserwuje ruchliwą ulicę zza szyby. Oddziela ją ona od codziennej krzątaniny, od miejskiej nowoczesności. W ostatnim akcie scena ta jest powtórzona, ale w zmienionej formie: Ida idzie tą samą ulicą. Spotkanie z ciotką rozbiło szybę.

Zauważmy, że tym, co jest w filmie najbardziej znacząco nieobecne, jest judaizm. Tylko w jednym momencie, gdy Ida mówi, że tu trzeba księdza, Wanda odpowiada jej: „Chyba rabina”. Cmentarz żydowski w Lublinie wygląda jak opuszczony. Pochłania go natura. Bohaterki wchodzą tam tak, jakby się włamywały na teren od dawna nieużywanej posesji. Ida pokazuje proces znikania Żydów z naszej pamięci. Z jednej strony ich asymilację do hegemonicznej kultury – to los Idy w klasztorze. Z drugiej zaś zamknięcie w figurze żydokomuny – to los Wandy. A jednocześnie niedojrzała, uwięziona w pozytywności polskość potrzebuje żydowskiej pamięci, tak jak Ida potrzebuje Wandy, by zyskać samowiedzę. Czy podstawowe zarzuty antysemickiej prawicy z międzywojnia wobec Żydów nie wiązały się po prostu z tym, że reprezentują oni pooświeceniową nowoczesność?

Co Ida zrobi z wiedzą, którą zyskuje dzięki ciotce? Zakończenie pozostaje otwarte. Czy wróci do klasztoru? Mam nadzieję, że nie. Niedawno oglądałem cyfrowo odnowiony Potop. Tu nowocześnie uzbrojeni Szwedzi, śpiewający pełen godności luterański hymn Warownym grodem jest nasz bóg; tam skotłowani Sarmaci, śpiewający Bogurodzicę jak płaczące za mamą przedszkolaki. Tak, wolałbym być po stronie szturmującej klasztor. Ale może nie trzeba go szturmować. Może wystarczy wejść do niego odmienionym, jak Ida przez spotkanie z ciotką.

***

DZIENNIK OPINII O „IDZIE”:

Edwin Bendyk: 50 twarzy „Idy”

Sebastian Smoliński: Martwa natura, czyli polska historia według „Idy”

Slavoj Žižek: W tej perfekcji jest coś fałszywego

Kinga Dunin, Okrutnie dobre siostry

Agnieszka Graff, „Ida” – subtelność i polityka

Piotr Forecki, Legenda o Wandzie, co zastąpiła Niemca

Elżbieta Janicka, Ogon, który macha psem

Helena Datner, Agnieszka Graff: My, komisarki od kultury – polemika z Krzysztofem Vargą

Jakub Majmurek, Pierwsze odkrycie w Gdyni

WKRÓTCE: