W tegorocznym konkursie filmów o sztuce festiwalu T-Mobile Nowe Horyzonty spotkały się dwa pozornie całkowicie odmienne filmy podejmujące ten sam temat: związków sztuki i radykalnego zaangażowania politycznego.
Pierwszy to rosyjski film Jutro Andrieja Griazewa, poświęcony rosyjskiej grupie Wojna, znanej z szeregu wymierzonych w rządzący Rosją establiszment akcji, zaproszonej w tym roku przez Artura Żmijewskiego do wspólnego kurowania berlińskiego Biennale. Drugi to Być może piękno umocniło naszą determinację Philippe’a Grandrieux – portret Masao Adachiego, japońskiego reżysera, który w latach 70. rzucił kamerę i przyłączył się do Japońskiej Armii Czerwonej – skrajnie lewicowej organizacji zbrojnej, zaangażowanej głównie w walkę o sprawę palestyńską.
Czerwony samuraj
Film Grandrieux to już drugi nakręcony przez Francuza filmowy portret Adachiego, jaki polski widz miał okazję zobaczyć w tym roku – w maju, na festiwalu Planet Doc pokazywany był obraz Anabazy maja Erica Baudelaire’a. Zainteresowanie Adachim nie dziwi, jego biografia to filmowy samograj. Urodzony w biedzie, na fali powojennego japońskiego cudu gospodarczego jako pierwsza osoba w swojej rodzinie trafia na uniwersytet. Tam włącza się w ruch studencki lat 60., radykalizujący się coraz ostrzej na fali protestów przeciw podporządkowaniu japońskiej polityki Stanom i militarnej obecności Amerykanów w Japonii. Zaangażowany w ruch Adachi nie kończy studiów. Zajmuje się za to kinem. We współpracy z Koji Wakamatsu kręci filmy należące przede wszystkim do gatunku pinku eiga – specyficznej dla japońskiego kina miękkiej erotyki (z na ogół komediowymi fabułami).
Adachi nasyca je polityczną treścią. Tworzy wtedy takie obrazy jak Guerilla Babes, w którym uczennice dobrej japońskiej szkoły rzucają edukację, zdejmują szkolne mundurki i z karabinami w dłoniach (i odsłoniętymi biustami) wypowiadają wojnę kapitalistycznemu społeczeństwu. W pewnym momencie, trochę przez przypadek Adachi przez Cannes i Jeana Geneta trafia do Bejrutu. Tam przyłącza się do japońskich bojowników z JAC, szkolących się w obozach Ludowego Frontu Wyzwolenia Palestyny. Nie kręci już filmów z nagimi dziewczętami, ale agitki dla swoich towarzyszy broni, filmy o takich tytułach jak Ludowy Front Wyzwolenia Palestyny–Japońska Armia Czerwona: Wypowiedzenie wojny światowej. Ich fragmenty, pokazywane w filmach Baudelaire’a i Grandrieux równie rażą politycznym fanatyzmem, co uwodzą specyficznym liryzmem.
W jednej z nich widzimy fedaina z kałasznikowem w dłoni stojącego przed kwitnącym drzewem, głos z offu to monolog bojownika, który zachwyca się – być może po raz ostatni, zanim zginie w walce – pięknem palestyńskiej krajobrazu. Swój monolog kończy słowami „być może piękno umocniło naszą determinację” – fraza i obraz godne najlepszych partii prozy Mishimy.
W Bejrucie, w ukryciu, pod fałszywym nazwiskiem Adachi spędził prawie trzy dekady. Na początku XXI wieku został aresztowany za oszustwa paszportowe i deportowany do Japonii, gdzie odsiedział kilka lat w więzieniu. Teraz mieszka w Tokio, znów pracuje dla kina. Głównie jako scenarzysta, ponieważ producenci bojąc się jego biografii, nie chcą dać mu całego filmu. Jak za dawnych lat współpracuje przede wszystkim z Wakamatsu, kilka lat temu we Wrocławiu pokazywany był zresztą ich wspólny film – Gąsienica.
Baudelaire i Grandrieux nie podają historii Adachiego wprost, nie kręcą klasycznego, dokumentalnego filmu biograficznego karmiącego widza materiałami archiwalnymi i „gadającymi głowami”. Obydwaj wybierają luźną, impresyjną formę. Postać Adachiego staje się dla nich punktem wyjścia do własnych filmowych poszukiwań. Baudelaire zestawia ze sobą kręcone kamerą Super 8 panoramy Bejrutu i Tokio z mówionymi zza kadru monologami dwóch postaci: samego Adachiego i wychowującej się wśród towarzyszy reżysera w Bejrucie Mei Shigenobu, córki Fusaku Shigenobu – jednej z założycielek i liderek JAC. Wszystko to przeplatają archiwalne materiały – zdjęcia ze studenckich demonstracji w Japonii, fragmenty filmów Adachiego.
Film Grandrieux jest jeszcze mniej przejrzysty, widz, który nie miał wcześniej żadnej wiedzy o Adachim, chyba nie bardzo ma szansę zrozumieć, o co w nim właściwie chodzi. Film otwiera ujęcie dziewczynki na huśtawce w parku. Nadchodzi wieczór. Grandrieux, podobnie jak w swoich fabułach, kręci ten obraz cyfrową kamerą bez dodatkowego oświetlenia. Obraz jest ziarnisty, ciemny, niewyraźny, oko musi się wysilać, by nadać znaczenie pojawiającym się przed nim kształtom, pokonać zmęczenie. Ruchy kamery, pokazującej postacie zawsze w zbliżeniach, są dodatkowym wyzwaniem. A jednocześnie ten obraz uwodzi swoją oryginalną, niezwykłą fakturą, gamą barwną, rytmem.
Huśtająca się dziewczynka okazuje się wnuczką Adachiego. Film składa się z intymnych spotkań Grandrieux z Adachim. Dwaj reżyserzy rozmawiają przez tłumacza, ale między nimi nawiązuje się głębokie porozumienie. Już w pierwszym ujęciu Adachi mówi, że w swoim życiu zawsze był rozdarty między dwoma biegunami – pięknem i ideą, erosem i logosem, fascynacją zmysłowymi formami i palącym pragnieniem sprawiedliwości. Cała jego artystyczna i polityczna działalność jest próbą ich pogodzenia. Adachi powołuje się przy tym na tradycję surrealizmu, który tak jak on pragnął połączenia prywatnej, anarchicznej rewolty (wyzwalającej seksualność, twórczą energię, wyobraźnię) z rewolucją społeczną.
Ta dialektyka piękna i prawdy, erosa i logosa, najbardziej fascynuje Grandrieux w postaci Adachiego. Obecna jest ona także we wszystkich filmach francuskiego reżysera. I to już na poziomie ich formy, gdzie rozluźnieniu ulega to, co w kinie dyskursywne i narracyjne, gdzie na pierwszy plan wychodzi „erotyczny” obraz, który nigdy do końca nie jest jednak w stanie uwolnić się od sensów i narracyjnych struktur.
Z filmów Baudelaire’a i Grandrieux widzowie masowo wychodzili, mnie one prawie do końca uwiodły. A jednak mam poczucie, że ponoszą one klęskę przez pewne fundamentalne zaniechanie. Ich ślepą plamką jest problem związków sztuki, rewolucji i przemocy, który w przypadku JAC ujawnił się szczególnie silnie. JAC była nie tylko grupą szlachetnych „czerwonych samurajów” walczących bezinteresownie o sprawę uciskanych Palestyńczyków, narodu bez państwa. Ze wszystkich bojowych organizacji radykalnej lewicy ta poszła w najbardziej masowe, najsilniej uderzające w ludność cywilną działania terrorystyczne.
O organizacji świat usłyszał w 1972 roku, gdy jej trzej bojownicy otworzyli ogień z karabinów maszynowych do tłumu turystów rejestrujących się na lotnisku Lod w Tel Awiwie. Zabili prawie trzydzieści osób – w większości pielgrzymów z Puerto Rico. Jeśli, za Rancierem politykę uznamy, za moment, gdy zaczynam przemawiać i działać w przestrzeni publicznej w imieniu innego (przestaję w niej artykułować wyłącznie swoje własne interesy), to masakra na lotnisku Lod jest krwawą, makabryczną parodią, kompromitacją polityki. Samemu Adachiemu nigdy nie postawiono zarzutów związanych z przemocą, ale nie sposób kręcąc o nim filmy nie poruszyć tematu klęski utopijnego projektu związanej z przemocą, w jaką się uwikłał.
Rewolucja i glamour
Jeszcze bardziej rozczarowuje film Jutro. A nawet nie tyle sam film, ile wszystko to, co dzieje się wokół niego. Griazew towarzyszył grupie Wojna wojna przez półtora roku. Mieszkał z nimi, spał, uczestniczył w ich akcjach. W filmie pokazuje, jak się kłócą, godzą ze sobą, recytują na ulicach Majakowskiego, przygotowują akcje, kradną jedzenie ze sklepów.
Grupa obraziła się na ten film, zażądała jego wycofania z Berlina. Podobno przeszkadzał im glamour, jaki obraz Griazewa tworzył wokół ich grupy. Nie da się ukryć, że Jutro tworzy taki obraz Wojny, który idealnie nadaje się na pokazywanie na zachodnich festiwalach filmowych, zwłaszcza tych poświęconym filmom o ochronie praw człowieka. Wycina ich bardziej konfrontacyjne, mogące zrazić część zachodniej publiczności akcje, czy to te kontrowersyjne obyczajowe (jak akcja publicznego uprawiania seksu w muzeum historii naturalne, mająca komentować sukcesję Miedwiediewa po Putinie) czy politycznie.
Reżyser tworzy uładzony, dający się bez problemowo zaakceptować przez zachodniego, liberalnego widza obraz grupy. Film glamouryzuje jeszcze w dodatku schemat romantyczny, w jaki reżyser wpisuje historię grupy, skupiając się głównie na dynamice związku Olega Worotnikowa („Złodzieja”) i Natalii Sokol („Kozy”). Sokol jest zresztą bardzo wyraźnie przedstawiana zgodnie ze schematem pięknej rewolucjonistki z dzieckiem przy piersi, co pokazuje już zdjęcie zapowiadające film w katalogu Nowych Horyzontów.
W publicznych wypowiedziach Griazew odcina się od ostatnich działań Wojny, zwraca uwagę na bezsens jawnie przestępczych działań. Być może ma rację, sam nie wiem, czy palenie policyjnych samochodów to dziś najlepsza sztuka i najlepsza polityka, na jakie stać Rosję. Ale powinien pokazać to w filmie, tam dać wyraz swoim wątpliwościom. Teraz zachowuje się niespecjalnie lojalnie wobec grupy, na której uładzonym obrazie robi filmową karierę. Szkodzi to także samemu filmowi, który podobnie jak dzieła Grandrieux i Baudelaire’a pozostawia bez odpowiedzi pytanie o zmianę społeczną, jaką zdolna wygenerować jest sztuka.
