Cieszę się, że w 25-lecie „wolnej Polski” jesteśmy wolni przynajmniej na tyle, by postawić je przed sobą.
W debiutanckim Z daleka widok jest piękny Annie i Wilhelmowi Sasnalom udało się – nie zakładając historycznego kostiumu – stworzyć jeden z najbardziej przejmujących filmów o współodpowiedzialności Polaków za Zagładę ich żydowskich sąsiadów. W nowym filmie artystycznego duetu, Hubie (światowa premiera w przyszłym tygodniu na Berlinale), w podobny sposób i z podobną siłą udaje się im dotknąć prawdy o polskiej transformacji.
Film otwiera czarny ekran. Słyszymy ciężkie, brudne, powolne, rytmiczne dźwięki. Ekran stopniowo się rozjaśnia, oczom widzów ukazuje się przemysłowy krajobraz. Kamera nieśpiesznie wykonuje panoramę: fabryczne hale, kadzie, dymiące kominy. Jesteśmy w Mościcach, dzielnicy Tarnowa, gdzie wychował się Wilhelm Sasnal. Powstała wokół zakładów azotowych założonych w okresie II RP, jako jedna z inwestycji piłsudczykowskich rządów – i może służyć jako symbol odgórnej, prowadzonej przez państwo, międzywojennej modernizacji. Ten pejzaż pojawiała się już wcześniej w malarstwie Sasnala. Jak na obrazie Mościce 2 z 2005 roku, gdzie zabudowania fabryczne są wciśnięte w prawy róg obrazu, na odległym planie, przytłoczone dwiema wielkimi, szarymi płaszczyznami – nieba i ciągnącego się przed fabrykę pola.
Tu, w obrazie filmowym, widzimy fabryczne zabudowania znacznie bliżej; wypełniają cały kadr, gama barw jest szersza. W pewnym momencie, gdy kamera ciągle wykonuje panoramę zakładu, zaczynamy słyszeć dźwięk z innej przestrzeni i innego porządku – ciężki, zmęczony ludzki oddech. Przenosimy się do gabinetu lekarskiego. Na kozetce leży starszy, wychudzony mężczyzna. Ma badanie USG jamy brzusznej. Ciężko oddycha. Kamera w zbliżeniu pokazuje jego ciało – wyciągniętą, zniszczoną skórę, obnażenie wpisane w kontakt pacjenta z lekarzem. Ten kontrast między obrazami potężnego przemysłowego krajobrazu i intymnymi sytuacjami będzie pracował w całym filmie.
Tego samego mężczyznę obserwujemy przy pracy w zakładach azotowych. Przebiera się w szatni, myje we wspólnej łazience, zamiata i sprząta jakiś biały proszek z fabrycznych hal. Podążamy za nim z kamerą do skromnego mieszkania, przyglądamy się, jak śpi, robi sobie owsiankę, zakrapia oczy. W następnej scenie mężczyzna wchodzi do jakiegoś biurowego pomieszczenia. Od tego momentu, jak widzimy, przestaje chodzić do pracy. Nie wiemy, czy ją stracił, czy jest na zwolnieniu chorobowym, emeryturze, rencie. Widzimy tylko, jak próbuje zapełnić sobie dzień, wygrzewając się w słońcu na miejskim placu, spacerując nad rzeką, siedząc nad wodą. Wyraźnie dręczy go nuda. Fabryka, której obrazy przeplatają obrazy rutyny dnia bohatera, dręczy go, „przyzywa” do siebie. Pod osłoną w nocy, bocznym wejściem, mężczyzna włamuje się na jej teren, siedzi sam w opuszczonych, pustych, niefunkcjonujących halach.
Z czasem odkrywamy, że mężczyzna nie mieszka sam. Żyje z nim dużo młodsza od niego kobieta z niemowlęciem. Nie wiadomo, jakie relacje ich łączą. Nie sypiają razem, jest pewnie jego córką, ale równie dobrze może być synową, wnuczką – nie wiemy. Film pokazuje codzienne życie kobiety: prace domowe, zakupy, opieka nad dzieckiem i starszym człowiekiem. Sasnalom udaje się tu ukazać niezwykłą intymność. Kamera jest blisko ciała bohaterki. W długich ujęciach pokazuje, jak naga karmi piersią dziecko, przytula się do niego, jak goli sobie włosy łonowe. Przedstawienie ciała jest tu bardzo fizjologiczne, a przy tym biegunowo odległe od pornografii – te obrazy ciała nie mają w żaden sposób podniecać widza, nie jest ich celem jakkolwiek rozumiana erotycznie uwodzicielska spektakularność. Znów przywodzi to na myśl to, co dzieje się w malarstwie Wilhelma, choćby w znanym z kolekcji MSN nagim portrecie jego żony w ciąży.
Kobieta, mężczyzna, dziecko. Tworzą w trójkę jakiś pęknięty, zepsuty edypalny układ. Ze słabą, bezsilną postacią ojcowską, starcem wyrzuconym z dawnej społecznej roli określanej przez pracę i będącej jej konsekwencją ekonomiczną pozycję. W schorowanym, snującym się bez sensu po domu mężczyźnie trudno rozpoznać jakiekolwiek rysy charyzmatycznego patriarchy.
A jednak mimo wszystko, choć kaleki i przetrącony, patriarchat działa.
To na kobiecie spoczywają wszystkie tradycyjnie „kobiece” obowiązki – opieka nad domem, czystością, pożywieniem, emocjonalna troska. Świetnie widać to w dwóch scenach. W jednej kobieta odkurza dywan w pokoju, mężczyzna siedzi w nim i je przed telewizorem. Jedząc kruszy, okruchy zaśmiecają właśnie odkurzaną przez kobietę podłogę. W kolejnej scenie, nakręconej w jednym ujęciu z kamery zawieszonej pod sufitem, widzimy, jak kobieta wchodzi do toalety. Chce się załatwić, ale znajduje pobrudzoną resztkami kału deskę – cierpliwie, może z jakąś niemą, niewypowiedzianą złością, bierze papier toaletowy i sprząta po swoim współlokatorze.
O ile poprzedni film Sasnalów przypominał kino Bruno Dumonta, to Huba przywodzi na myśl przede wszystkim dokonania argentyńskiego minimalisty Lisandro Alonso. W swoim debiutanckim dziele La libertad Alonso pokazał dzień z życia drwala: jak rąbie drewno w lesie, szuka dla niego kupca, nocuje przy ognisku, je podgrzewane w jego cieple jedzenie z puszki. Wszystko w długich ujęciach skupiających się na codziennych czynnościach bohatera, praktycznie bez dialogów. Podobnie skonstruowana jest Huba; kobieta i mężczyzna nie zamieniają przez cały film ani jednego słowa ze sobą, wszystkie ich interakcje są czysto cielesne. Prawdy o łączących ich stosunkach dowiadujemy się, obserwując ich codzienną rutynę. Przez cały seans z ekranu pada dosłownie kilka słów; usta przestają tu być uprzywilejowanym sonorycznie organem. Dźwięki, jakie wydają bohaterowie, są asemantyczne: mniej lub bardziej ciężkie oddechy, westchnienia, krzyk, płacz.
Obraz relacji trójki bohaterów w ciasnocie ich mieszkania kojarzy się też z dokumentami Ulricha Seidla portretującymi austriackieo drobnomieszczaństwo. Scena, gdy kamera stoi naprzeciw dzielącej kadr mniej więcej symetrycznie ściany między pokojem i kuchnią, gdzie po jednej stronie widzimy mężczyznę zasypiającego przed telewizorem, a po drugiej kobietę męczącą się na deską do prasowania, wygląda jak przeniesiona żywcem z któregoś z dzieł Austriaka.
Czy układ, jaki tworzy się między mężczyzna, kobietą i dzieckiem, nie przypomina tego, jaki związana z transformacją ekonomiczna przemoc narzuciła w wielu polskich rodzinach?
Z ojcem, który nagle stracił swoją zawodową pozycję i pracę dającą mu pozycję społeczną, tożsamość i organizującą mu dzień, snującym się bez pomysłu na siebie całymi dniami po domu i jego okolicy. Z matką, dla której upadek pozycji męża rzadko oznacza renegocjację kontraktu płci, na której głowie nagle, oprócz tradycyjnych obowiązków, pozostaje zapewnienie podstawowego bytu całej rodzinie. W moim dotkniętym przez przemiany lat 90., niegdyś przemysłowym mieście widziałem wiele takich rodzin.
Ale Huba odsyła do jeszcze innego wymiaru transformacyjnej przemocy i rozpadu. Boris Buden w pracy Strefa przejścia. O końcu komunizmu stawia tezę, że upadek komunizmu w Europie Wschodniej był częścią szerszych procesów końca społeczeństwa – społeczeństwa rozumianego jako zespół instytucji powstałych wokół cywilizacji przemysłowej, stanowiącej materialną bazę społecznej więzi. Po jej rozpadzie nie powstało tak naprawdę nic nowego. Ten rozpad widać w filmie, gdzie thatcherowska formuła „nie ma społeczeństwa, są tylko pojedyncze kobiety i pojedynczy mężczyźni i ich rodziny” realizuje się w upiornej formule.
„Rodzina”, jaką widzimy w filmie, naprawdę wydaje się istnieć poza jakimkolwiek społecznym kontekstem. Żadna ściśle społeczna interakcja w filmie nie zachodzi. Bohaterowie nie rozmawiają nie tylko ze sobą, ale w ogóle z nikim. Dialog pojawia się tylko w scenach wizyt lekarskich, zwłaszcza w tej, gdy kobieta z dzieckiem odwiedza lekarkę pediatrii, która – w imieniu ciągle działającej, pastoralnej państwowej władzy medycznej – wygłasza jej wykład na temat tego, jak powinna wychowywać dziecko. Nawet podczas święta lokalnej społeczności – wyścigów żużlowych – widzimy nie społeczeństwo, tylko tłum samotnych jednostek wpatrzonych w spektakl rozgrywający się na torze.
Nad tym rozpadem dominuje ciągle działająca fabryka. Jej masyw wypełnia kadr; widzimy, jak ciężko „dyszy” dymem ze swoich kominów, jak hipnotyzuje rytmicznymi dźwiękami ciągle odbywającej się w niej produkcji. Ale mimo to przypomina ona przede wszystkim nawiedzoną ruinę. Ruinę po projekcie nowoczesnym, z którego wyparowały już dawno utopijne energie, który utracił prometejską siłę zmiany świata, ale trwa siłą bezładu, nie potrafiąc odejść, jak trzymające się kurczowo tego świata, odmawiające przejście na tamten widmo. Na tą widmowość i społeczny rozpad nie ma żadnej odpowiedzi, żadnej nowej propozycji. Ale sformułowanie jakiejkolwiek musi się zacząć od diagnozy, jaka jest tu podejmowana.
Bohaterowie Huby poruszają się w przestrzeniach, które transformacja (nawet jeśli je stworzyła), zawsze wymazywała ze swoich reprezentacji, obiecywała wyzwolenie z nich i ostateczne dojście do „lepszego świata”. Ciężka, trująca środowisko fabryka; tani dyskont spożywczy z podłym żarciem; przaśny sklep z używaną odzieżą (o galaktyki odległy od tych, w ktorych ubiera się wielkomiejska hipsterka); puste autobusy miejskie zajeżdżające po zmroku na pętle; tor żużlowy – miejsce rozrywki klasy ludowej.
Kamera Sasnala przygląda się tym wszystkim przestrzeniom i zamieszkującym je bohaterom bez fałszywego sentymentalizmu, łatwego współczucia, bez egzotyzującej dziwności.
W politycznym geście czyni widzialnym to, co zmarginalizowane, i pozwala mu przemówić do nas w całej swojej intymności. Cieszę się, że w 25-lecie „wolnej Polski” jesteśmy wolni przynajmniej na tyle, by spojrzeć w lustro, jakie stawia przed nami ten niezwykły film.
