Marzy mi się film, który z kontestacją z Europy Zachodniej zestawiłby dzieje polskiej opozycji.
W Oberhausen najciekawsze okazywały się w tym roku te filmy, które zamiast inscenizować, bądź nagrywać nowy materiał wizualny, pracowały na już istniejących, dokonując archiwalnej pracy zestawiania gotowych obrazów, ich obróbki, łączenia w nowe całości i sensy.
Z archiwum natury
Do archiwum sięga najciekawszy film niemieckiego konkursu festiwalu, Wszystko co użyteczne Pima Zwiera. Zwier pokazuje montaż nieruchomych, czarno-białych zdjęć z eksperymentalnej stacji hodowli zwierząt w Halle, z lat 1910-1940. Widzimy dokumentację eksperymentów mających doprowadzić do uzyskania krzyżówki konia i zebry czy świni i dzika, doświadczenia z nowymi technikami tuczu świń czy obrazy krów, którym w ramach badań o niejasnym dziś celu przytroczono do rogów ciężkie odważniki.
Reżyser nie opatruje tego żadnym komentarzem. Pragnieniu widza pozostawia odpowiedzialność za nadanie tym obrazom znaczeń. Można w nich dostrzec obraz gatunkowego szowinizmu, system zorganizowanej przemocy wobec zwierząt czy nawet zapowiedź obozów koncentracyjnych. Ale można też zobaczyć skomplikowaną relację łączącą człowieka z nie-ludźmi. Człowieka, który sam stwarza świadomie „naturę” wokół siebie, kształtując ją zgodnie ze swoimi potrzebami: stawiając tamy na rzece, budując systemy irygacyjne, hodując odpowiadające mu odmiany roślin i zwierząt. Czemu często towarzyszy przemoc, bezmyślność i okrucieństwo. Ale nie zawsze.
Ładnie pokazuje to – złożony z oryginalnie nakręconego materiału – brytyjski film Adeline od liści Jessiki Sary Rinland. Opowiada on historię dziewczynki, która podążając za pragnieniem zawartym w dzienniku jej dziadka, wertując jego olbrzymie archiwum botanika-dyletanta, pragnie wyhodować rzadki, błękitny kwiat.
Jedno ze zdań wspomnień dziadka mówi: „Każdy ogród jest rzeczywistością samą w sobie, a jednocześnie rzeczywistością umysłu, którą ktoś sobie musiał najpierw wyobrazić”. Bardzo mądre zdanie.
„Natura”, jej ogród, by mogła zaistnieć jako „natura”, jako pewna całość (nie zbiór zagrażających, bądź wspierających bodźców), potrzebuje człowieka, „zwierzęcia hermeneutycznego”. Dlatego też każde prawdziwe badanie „natury” nie może ograniczać się tylko do przyrodoznawstwa, potrzebuje wsparcia poezji. W filmie Rinland, łączącym klimat dzieciństwa, nostalgiczne zdjęcia na taśmie 16 mm i narrację z offu rodem z filmu oświatowego, te dwa języki wspaniale się spotykają.
Archiwa polityczne
Georges Didi-Huberman zauważył, że statyści są „nocą kina”, na tle której mogą dopiero błyszczeć filmowe gwiazdy. Chorwacki artysta wizualny Dalibor Martinis w swoim filmie My, naród, przyćmiewa gwiazdy i pozwala nam się wpatrywać w filmową noc. Zestawia ze sobą kilka scen zbiorowych z klasycznych, czarno-białych filmów (od Kaczej zupy i Pół żartem pół serio, przez 400 batów i Do utraty tchu po Manhattan), za każdym razem zasłaniając głównych bohaterów, czy w ogóle wszystkich rozpoznawalnych aktorów, czarnym kwadratem, jakby wypożyczonym z obrazów Malewicza. Prosty, banalny zabieg tworzy fascynującą wizualną konstelację, nagle upodmiotawiającą politycznie (stąd tytuł nawiązujący do preambuły amerykańskiej konstytucji) drugi i trzeci plan.
Bardziej bezpośrednio z polityką mierzy się pochodzący z Bangladeszu artysta Naeem Mohaiemen, autor filmu Długi dzień Afsana – najlepszego, jaki widziałem w tym roku w międzynarodowym konkursie festiwalu. Długi dzień jest drugą częścią cyklu Był sobie młodzieniec, stanowiącego refleksję nad drogami i bezdrożami radykalnej polityki lewicy z lat 70. Mohaimen miał w tej dekadzie kilka lat, ale jest też przekonany, że rozstrzygnięcia, jakie w niej zapadły, do dziś zakreślają nasz polityczny horyzont.
Długi dzień zaczyna się współcześnie, od zdjęć z dwóch protestów w stolicy Bangladeszu, Dhace. Z jednej strony wątła demonstracja lewicowej organizacji studentów, z drugiej wielki pochód politycznie zmobilizowanego islamu. Zorientowanego nie tylko antynowocześnie i antyzachodnio, ale też – przynajmniej w retoryce – anty-kapitalistycznie. Bangladesz jest bowiem kolejnym miejscem, gdzie zamiast rewolucyjnego marksizmu wykluczone masy, pozbawione nadziei na poprawę losu w ramach istniejących stosunków społecznych, organizuje polityka „zemsty boga”.
By wyjaśnić ten fenomen, reżyser cofa się w czasie, zestawia ze sobą dwie odległe historie: „niemieckiej jesienni” 1977 roku i antykomunistycznej gorączki w Bangladeszu w roku 1974. Niemiecka jesień była podsumowaniem niemieckiej „dekady ołowiu”. Meinhof, Baader i Gudrun Ensslin siedzą już w więzieniu od długiego czasu, kolejne pokolenia RAF podejmują coraz brutalniejsze akcje, by wymusić na władzach RFN ich uwolnienie. Jesienią ’77 terroryści porywają w tym celu samolot Lufthansy lecący z Frankfurty nad Menem na Majorkę. Porwany samolot ląduje w Mogadiszu, gdzie odmawiający negocjacji z terrorystami socjaldemokratyczny premier Schmidt wysyła oddział komandosów, który na miejscu zabija wszystkich porywaczy. Zaraz po odbiciu samolotu przywódcy pierwszego pokolenia RAF zostają znalezieni martwi w swoich celach w pilnie strzeżonym więzieniu Stammheim. Oficjalne ustalenia mówią o samobójstwie. Do dziś kwestionowane są one przez badaczy i badaczki, którzy twierdzą, że mieliśmy do czynienia z pozaprawną egzekucją na rozkaz organów państwowych. W odpowiedzi na śmierć historycznych liderów RAF jego inne komando morduje przetrzymywanego od dawna jako zakładnika Hansa Martina Schleyera, przewodniczącego Niemieckiego Związku Pracodawców, w młodości członka SS i NSDAP, organizującego przymusową pracę dla Rzeszy w protektoracie Czech i Moraw. Pogrzeb Schleyera staje się państwową manifestacją, odnową ideologicznego konsensusu Niemiec Zachodnich. Schleyer z wątpliwej persony reprezentującej problem ciągłości elit III Rzeszy i RFN zmienia się w niewinną ofiarę „terroru”, uosabiającego całe zło, przed którym bronić należy niewinną Republikę Federalną. A każdego, komu systemowo się ona nie podoba, można zaliczyć do sojuszników terrorystów, co skwapliwie robią nie tylko Springerowskie tabloidy, ale i polityka państwa niemieckiego, z zakazem zatrudnienia w instytucjach publicznych dla osób o zbyt lewicowych przekonaniach. Podobny mechanizm zachodzi w Bangladeszu, gdzie realne zagrożenie maoistowską partyzantką staje się okazją do prześladowań całej, także demokratycznej lewicy, każdej osoby o progresywnych poglądach.
Wykonując mrówczą, staranną pracę na filmowych archiwach Mohaimen sprawnie pokazuje polityczne mechanizmy napędzające oba te procesy. Z uwagą śledzi ślepą uliczkę terroru, w jaką zabrnęła w wielu miejscach lewica lat 70., i to, w jaki sposób terror stał się pretekstem do nowego zorganizowania sceny publicznej, w której na radykalną politycznie lewicową kontestację pozostaje niewiele miejsca. Śledzi przy tym procesy instytucjonalizacji dawnych ruchów protestu, głównie na przykładzie kariery Joschki Fischera i niemieckich Zielonych, stopniowo wchodzących do politycznych instytucji, które wcześniej radykalnie kontestowali na ulicach. Z Bangladeszu nie jest pod tym względem daleko do Niemiec, historia, jaką opisuje Długi dzień, jest uniwersalna. Marzy mi się film, który w podobny sposób z kontestacją z Europy Zachodniej zestawiłby dzieje polskiej opozycji.
Archiwa (post)komunizmu
Z historią naszego regionu mierzy się mający w tym roku retrospektywę w Oberhausen litewski artysta wizualny Deimantas Narkevičius. Narkevičius zaczyna swoją pracę na początku lat 90., gdy po rozpadzie ZSRR pada przemysł filmowy na Litwie. On sam, z kamerą w ręku, filmuje zmieniającą się rzeczywistość. Jeden z jego pierwszych filmów przedstawia demontaż pomnika Lenina w Wilnie. Dawny wódz rewolucji odjeżdża na pace kamaza, tłum wiwatuje, grupa młodych mężczyzn – jeden z nich trzyma w rękach żółto-zielono-czerwoną flagę Litwy – wskakują na samochód, wspinają się na pomnik, wymachują narodową banderą – symbol nowego porządku egzorcyzmuje stary.
Ale stary nie chce odejść. Tkwi w dziedzictwie autorytaryzmu, przemocy, ale i w utopijnych obietnicach, na jakich budował swoją legitymację. Prace Narkevičiusa badają oba te wymiary. W filmie Restricted Sensation artysta pokazuje historię homoseksualnego reżysera teatralnego z lat 70., w wyniku intrygi dyrektora teatru, gdzie pracuje, oskarżonego na podstawie kryminalizujących aktywność homoseksualną praw. Film z jednej strony przedstawia arbitralną przemoc systemu, powszechne zastraszenie, z drugiej pieczołowicie rekonstruuje realia epoki. Kamera skupia swoje zafascynowane spojrzenie na strojach i gadżetach z ery późnego Breżniewa, film naśladuje formą, tempem narracji radzieckie filmy telewizyjne z tego okresu. Nostalgia miesza się ze zgrozą, oddając doświadczenie komunizmu, jakie dziś jest udziałem większości ludzi żyjących kiedyś w tym systemie.
Najciekawszym pod tym względem filmem artysty jest Solaris: Rewizyta. Narkevičius zaprosił w nim do współpracy Donatasa Banionisa, litewskiego aktora odtwarzającego rolę Krisa Kelvina w adaptacji Solaris autorstwa Andrieja Tarkowskiego z 1972 roku. Starszy dziś mężczyzna snuje się po opuszczonych dziś i zapuszczonych dawnych przestrzeniach przemysłowych. W tle słychać niewyraźną ścieżkę dźwiękową z filmu Tarkowskiego, Banionis raz jeszcze wypowiada swoje kwestie. Film Tarkowskiego radykalnie odszedł od optymistycznego, oświeceniowego przesłania powieści Lema, mimo wszystko pełnej wiary w sens i możliwość poznania kosmosu za pomocą ludzkiego umysłu, bez odwoływania się do mętnej metafizyki, transcendencji i figury Boga. Film Narkevičiusa wydaje się powracać do tego przesłania. Tak jak Lem chciał ocalić rozum wobec klęski zadanej przez ciało planety-oceanu, tak prace Narkevičiusa „chcą” ocalić oświeceniowy projekt na jego poradzieckich ruinach.
Siła kameralności
Przy tak dużym wyborze filmów nie trudno o dzieła słabe. Jednak w Oberhausen było ich wyjątkowo mało. Widać, że ekipa selekcjonerów świetnie wykonała swoją pracę. Nawet w wypadku dzieł, które mnie osobiście się nie podobały, mogłem zrozumieć, czemu ktoś chciał je pokazać publiczności.
Choć liczba pokazywanych tu filmów jest spora, Oberhausen jest jednocześnie festiwalem małym. Bez gwiazd, zadęcia, celebrytów, fotoreporterów, czerwonych dywanów. Dystans między widzami, dziennikarzami, kuratorami i filmowcami jest tu praktycznie żaden. Można spokojnie spotkać się, poznać, usiąść i porozmawiać o kinie. Tego brakuje na podobnym festiwalu w Krakowie, o wielu festiwalach długich metraży nie wspominając.
Czytaj także:
Jakub Majmurek, Sześć dekad eksperymentu
