O wiele łatwiej jest dekonstruować sztuczność dawno minionego świata, niż użyć historycznego kostiumu do zmierzenia się z tym współczesnym.
Wierzę w arogancję. Choć bywa irytująca, czasem potrafi naprawdę dokonywać cudów. Zwłaszcza w kinie, szczególnie przy ekranizacji wielkich, literackich klasyków arogancja bywa niezbędna. Stara filmowa prawda mówi, że łatwiej nakręcić wielki film z kiepskiej książki niż z arcydzieła. Kontakt z literackim arcydziełem często paraliżuje twórców, zapominają, że ich zadaniem nie jest „dochowanie wierności wielkiemu tekstowi” tylko nakręcenie dobrego filmu. Dlatego też ekranizacje klasyków literatury tak często wyglądają jak ruchome ilustracje do wielkich tekstów, niestety pozbawione ich walorów literackich, ale też pozbawione języka filmowego, który byłby w stanie przekroczyć granicę przeciętności i sztampy. By od tych pułapek uciec, filmowiec musi mieć w sobie właśnie wiele arogancji. Niestety, Joe Wrightowi, twórcy najnowszej adaptacji Anny Kareniny, trochę jej zabrakło.
Wright od początku kariery mierzył się z filmowymi adaptacjami literackich klasyków. Na naszych ekranach gościła już jego Duma i uprzedzenie (2005) na podstawie Jane Austen i Pokuta na podstawie głośnej powieści Ian McEwana. Oba filmy bardzo wierne literackiemu oryginałowi, nieźle zrobione i zagrane, ale szalenie ilustracyjne wobec literackich pierwowzorów.
Anna Karenina jest inna. Tym razem Wright zdecydował się na krok znacznie odważniejszy. Zamiast przezroczystego stylistycznie, kostiumowego dramatu budującego konsekwentnie „złudzenie rzeczywistości”, nakręcił film ostentacyjnie sztuczny, „teatralny”. Jego Anna Karenina rozgrywa się jak najbardziej dosłownie w teatralnych dekoracjach. Świat rosyjskiej arystokracji ery Aleksandra II jest w filmie teatralną sceną, gdzie aktorzy grają swoje role, świat służby czy proletariatu (mieszkanie brata Lewina) to teatralne kulisy, pomieszczenia techniczne, korytarze. Jako dekoracje teatralne przedstawiane są tu nie tylko arystokratyczne komnaty, ale także peron kolejowy, gdzie heroina zakończy żywot, tor wyścigów konnych, gdzie Anna oglądając wypadek Wrońskiego, zdradza się przed całym światem z uczuciem, jakie łączy ją z młodym hrabią. Jedyna chwile, gdy opuszczamy teatr, to sceny na wsi, w majątku Lewina, z dala od moskiewskiej i petersburskiej socjety. Sztuczność świata przedstawionego podkreśla dodatkowo gra aktorów. Każda scena jest poddana precyzyjnej choreografii, aktorzy poruszają się jak figury w odtwarzającej taniec, skomplikowanej pozytywce, sceny wyglądają, jakby na planie tykał wyznaczający rytm metronom. Ta sztuczność, rytmiczność, „taneczność” czyni z nowej Anny Kareniny musical bez numerów śpiewanych.
Ta sztuczność świetnie sprawdza się na ekranie i ciekawie odróżnia dzieło Wrighta od pozostałych tołstojowskich adaptacji. Czemu jednak służy? Dla teoretyków filmu z lat 60. złudzenie rzeczywistości było podstawowym ideologicznym trikiem kina. Kino, przedstawiając widzowi każdy świat, tak by mógł uwierzyć, że jest on odbiciem rzeczywistości, ukrywać miało pracę organizujących filmowe przedstawienia ideologii. Tylko zrywając z realizmem, demaskując swój własny proces produkcji – głosili radykalni teoretycy sprzed czterech dekad – kino jest w stanie wyjść poza ideologię i stać się polityczną bronią.
W filmie Wrighta widać, nie po raz pierwszy, ograniczenia tej teorii. Obnażenie sztuczności, rozbicie realistycznej iluzji nie służy w filmie żadnemu krytycznemu celowi, nie niszczy filmowej przyjemności, tylko ją wzmacnia, nie buduje wreszcie dystansu do filmowego gatunku – melodramatu – i jego ideologii. Bowiem tak jak wszystkie pozostałe adaptacje wielkiej powieści Tołstoja, także i ta jest przede wszystkim melodramatem. Kluczowy dla tego gatunku mit wielkiej, romantycznej miłości, niemieszczącej się w porządku społecznym i skazującej kochanków na samozatratę nie został tu w żaden sposób przepracowany. Otwarta sztuczność, umowność filmu pozwala cieszyć się nim w czystej formie, która raziłaby (jako „przesadzona”, „sztuczna”, wreszcie „nieprzystająca do współczesnej wrażliwości”) w realistycznym kostiumowym widowisku.
Pozornie niszcząc filmową iluzję, Wright konsekwentnie ocala ideologiczną przyjemność melodramatu i związanego z tym gatunkiem mitu absolutnej miłości, choć dzieło Tołstoja zawiera materiał pozwalający ten mit ciekawie przepracować. W Annie Kareninie mamy tak naprawdę cztery dyskursy miłosne, przedstawiane przez kilka różnych postaci. Po pierwsze, najbardziej oczywisty, romantyczny mit destrukcyjnej, większej niż życie, prowadzącej do zniszczenia i zatracania miłości, reprezentowany przez parę Wroński-Anna.
Po drugie, dyskurs etyczny, w małżeństwie dostrzegający instytucję pozwalającą „zatrudnić” destrukcyjny charakter miłości do pracy na rzecz społecznych celów (reprodukcja ) w ramach instytucji małżeństwa. W filmie i powieści jego reprezentantem jest Karenin – człowiek etyczny, swoje relacje z Anną, państwem, cesarstwem, społeczeństwem postrzegający w etycznej kategorii obowiązku.
Po trzecie, libertynizm, dyskurs zastępujący miłość seksualnością, przyjemnym użytkiem czynionym z ciała i jego afektów, dawkowanym w rozsądny, higieniczny, wolny od szaleństwa i samozatracenia sposób. W filmie reprezentują go brat Anny Obłoński (w wersji rubasznej, pyknicznej) i hrabina Wrońska (w wersji zimnej, kojarzącej się ze światem Niebezpiecznych związków), matka kochanka Anny.
Wreszcie dyskurs chrześcijański: miłość rozumiana nie jako eros, ale jako agape, nie jako afekt, czy etyczne zobowiązanie, ale uniwersalna więź. Która choć wiąże się z figurą pary, tworzy szerszą horyzontalną wspólnotę. W filmie tą figurę miłości reprezentują Lewin i Kitty, oraz cała horyzontalna wspólnota jaka tworzy się wokół nich w majątku Lewina.
Wright umieszcza w swoim filmie wszystkie te obecne w powieści Tołstoja dyskursy, żadnego nie poddając jednak krytycznej analizie. A przydałaby się ona, gdyż przynajmniej dwa z nich – etyczny i chrześcijański – wydają się nam dziś czymś radykalnie odbiegającym od naszych intuicji i wrażliwości. Patrząc na etyczną postawę Karenina, nie sposób nie dostrzec w niej przede wszystkim resentymentu, biernej agresji skierowanej przeciw żonie, wyrafinowanego sadyzmu, kryjącego się za figurami Prawa i Obowiązku. Karenin jest najsłabszym elementem filmu Wrighta, nie potrafi on obronić tej postaci, przydać jej jakichkolwiek racji, zaś obecna w filmie krytyka postawy, jaką ten reprezentuje, wydaje się we współczesnej kulturze dawno już przetartą kliszą. Wątek Kitty i Lewina, zawarte w nim chrześcijańska filozofia miłości, w ogóle wydaje się już jakąś bajką o żelaznym wilku, czymś w co żaden sposób nie potrafimy uwierzyć.
Dwa dyskursy miłosne, które instynktownie przemawiają do naszej indywidualistycznej, postchrześcijańskiej wrażliwości, to z jednej strony melodramatyczny mit Anny i Wrońskiego, z drugiej libertynizm. Na tle autodestrukcji pary głównych bohaterów to ten drugi wydaje się najbardziej humanistyczną, najrozsądniejszą, najmniej bolesną formą rozwiązania problemu miłości i erosa. Wrightowi nie starczyło jednak arogancji na to, by nakręcić Annę Kareninę zdolną przemówić do ludzi epoki, w której rolę Balzaka odgrywa Michel Houellebecq. Gdzie wyborów Lewina czy Karenina nie można już potraktować do końca serio.
Niestety, o wiele łatwiej jest dekonstruować sztuczność świata nieistniejącego od ponad wieku, niż użyć historycznego kostiumu do zmierzenia się z tym współczesnym. Choć tak, jak poprzednie filmy Wrighta Anna Karenina jest filmem zmysłowo i filmowo przyjemnym, dobrze zrobionym, ciekawym w odbiorze, to ciągle brakuje w nim tych kilku centymetrów do przeskoczenia poprzeczki naprawdę wielkiego kina.
