Film to ucieleśnione spojrzenie. Moje – mówi Catherine Breillat.
Jakub Majmurek: Pani najnowszy film zatytułowany jest Nadużycie słabości. Wydaje się, że słabość w ogóle jest dla pani ważnym tematem. Często ustawia pani swoje bohaterki w sytuacji słabości, podatności na zranienie. Co w tym interesującego dla autorki filmowej?
Catherine Breillat: Mnie w słabości nic nie fascynuje, słabość to katastrofa. Ale dobry temat na film. W Nadużyciu słabości opowiadam osobistą historię, gdy po wylewie zostałam wykorzystana przez młodego człowieka, który manipulował moją słabością i chorobą, żeby wyłudzić spore pieniądze. To spotkanie postaci bardzo słabej, pozbawionej fizycznej możliwości ruchu, i bardzo silnej, magnetycznej, uwodzicielskiej, wydawało mi się czymś filmowo bardzo nośnym i ciekawym. Tak samo, jak specyficzna relacja, która wytwarza się między ofiarą słabości, a tym, kto słabość tę wykorzystuje. W byciu ofiarą często tkwi pewien element rozkoszy. Słabość i zależność cofa nas do okresu nastoletniego, do okresu dzieciństwa, do wpisanego w nie poczucia zależności.
Nakręciła pani kilka filmów o nastolatkach, w tym dwa będące wariacją na ten sam temat: Moją siostrę i Seks jest komedią. Ten pierwszy zawiera dość pesymistyczną wizję seksualności, relacji romantycznych, miłości; drugi taką, jak sugeruje tytuł. Uważa pani, że seks jest komedią czy wręcz przeciwnie?
Seks na pewno nie jest komedią. W Mojej siostrze pokazuję mroczną stronę seksu związaną z przemocą, zakazem, gwałtem, zazdrością, poczuciem winy, paniką moralną. W Seksie… wszystkie te problemy znikają. Pozostaje opowieść o pierwszym razie nastolatki na wakacjach. Seks jest komedią to film o robieniu filmu – kręcę tam taką samą historię jak w Mojej siostrze, tylko bez nieatrakcyjnej, padającej ofiarą gwałtu siostry. Chciałam pokazać w ten sposób, jak kino problematyzuje kwestie seksu i relacji intymnych, jak je wygładza.
Anaïs, „brzydsza siostra” z Mojej siostry, przypomina trochę postacie „seksualnych proletariuszy” z Houellebecqa.
Proszę mnie nie porównywać do niego! To przeraźliwy mizogin i nie ma w tej mizoginii nic ciekawego. Poruszamy zupełnie różne problemy. Ja bym nie powiedziała, że którakolwiek z moich bohaterek jest „seksualnie sproletaryzowana”. One są młode, zależne, niepewne siebie jako kobiety, pełne zazdrości, lęków, uwikłane w różne fantazje. Ale to nie jest świat Houllebecqa.
Pierwszym pani filmem, jaki zobaczyłem, była Anatomia piekła. Pamiętam, że uderzyła mnie w tym dziele skala powiązania seksu z przemocą…
Ja uwielbiam seks i przemoc! Trudno mi znaleźć inny film, który mierzyłby się z problemem seksualności i przemocy.
Na ogół przemoc ta skierowana jest przeciw kobietom, a ja chcę ją pokazać z punktu widzenia kobiet. Pokazać rozkosz, w jaką uwikłane jest bycie ofiarą, ale też sytuacje, gdy to kobiety na różne sposoby posługują się przemocą.
Anatomia piekła jest bardzo teoretycznym filmem. Ma strukturę filmowego teorematu, nawet nie tyle o seksie i przemocy, co o obscenie. To teoremat obsceniczności.
W Anatomii piekła, tak samo jak w Romansie, główną rolę męską gra aktor porno Rocco Siffredi. Co pani myśli o pornografii? Pani filmy często wymienia się jako przykład zacierania granic między pornografią a kinem artystycznym.
Moje filmy dostają kategorię X, bo są libertyńskie, odważne myślowo. Na pewno od sentymentalnej erotyki i melodramatu wolę dobre porno, choć nie lubię słowa „pornografia”, nie wiem, czy jest nam do czegoś potrzebne. Sama kategoria „pornografii” wynika z represjonowania pewnych obrazów, wypychania ich poza kino. Ale kino ciągle przesuwa te granice, ostatnim świetnym przykładem było Życie Adeli Kechiche’a.
Aktorki grające w tym filmie zarzuciły mu, że czują się wykorzystane.
Zawsze się jakoś wykorzystuje aktora. Aktora lub aktorkę trzeba postawić w sytuacji niekomfortowej, tylko wtedy dadzą nam coś wartościowego. I oni później często sobie z tym nie radzą. Dlatego też aktorom płaci się więcej niż reżyserom. I dla aktorów wiele ról jest trudnych. Po Romansie załamana była odtwórczyni głównej roli, Caroline Ducey. Media interesowało głównie to, czy w scenach erotycznych naprawdę uprawiała seks z Rocco Siffredim, czy nie. Mnie też o to pytali, ale ja nie jestem od tego, żeby wystawiać certyfikaty dziewictwa Caroline czy innym moim aktorkom. Trzeba pamiętać, że aktor zawsze jest narzędziem. Tak samo jak kolor dla malarza. I że reżyserka ma go wykorzystać dla dobra filmu.
Sama pracę w filmie zaczynała pani od współpracy z bardzo silnymi postaciami, na przykład Federico Fellinim.
Fellini musiał nakręcić A statek płynie w koprodukcji z Francją i potrzebował francuskiego scenarzysty. Jestem podpisana jako autorka scenariusza, ale tak naprawdę niezbyt wiele tam napisałam. Fellini jest geniuszem, to jest w całości jego film, jego autorskie dzieło.
A jak wyglądała pani współpraca z Mauricem Pialatem na planie Policji? Była już wtedy pani znaną pisarką, ale wciąż początkującą reżyserką. A Pialat był dojrzałym artystą.
Znaliśmy się od jakiego czasu, Pialat był fanem mojej prozy, lubił też moje filmy. Współpraca zaczęła się od tego, że Maurice kupił prawa do adaptacji amerykańskiej powieści detektywistycznej i wynajął mnie do napisania scenariusza na jej podstawie. Zaczęłam to czytać i się załamałam. Ta książka w ogóle nie nadawała się do ekranizacji we Francji! Francuska policja tak nie działa, nic się zgadza, nie klei. Napisałam trzystronicowy synopsis, przedstawiający, jak ja widzę scenariusz. Pialatowi się to spodobało, napisałam więc nowy scenariusz. Film miał wyznaczoną datę kręcenia, zaangażowano Gerarda Depardieu i Sophie Marceau. I wtedy poznałam adwokata Marrona, pracującego w Belleville, wśród handlarzy narkotyków. Zaczęłam się tym interesować. W nocy zanurzałam się w ten świat, rano spotykałam się z Mauricem i opowiadałam, co widziałam. Jemu się to tak bardzo podobało, że choć scenariusz był zamknięty, chciał włączyć moje doświadczenia do filmu. Co dzień przychodziłam z nowym materiałem, nowymi obserwacjami. W końcu zaczęło między nami dochodzić do konfliktów, a musieliśmy już wchodzić na plan. Na planie scenariusz był ciągle przepisywany. Podpisane są pod nim ostatecznie cztery osoby, a przepisywał go też niewymieniony jako scenarzysta Gerard Depardieu. Bardzo pokłóciłam się wtedy z Pialatem i wytwórnią Gaumont, sprawa skończyła się nawet w sądzie. Ale dziś pracę nad Policją wspominam jako jedno z kluczowych dla mnie doświadczeń.
Andrzej Żuławski wspomina w wywiadzie rzece, że Sophie Marceau była całkowicie straumatyzowana po pracy na planie Policji. Podobno Pialat był „mentalnym terrorystą”. Miała pani podobne wrażenia?
Nie do końca. Sophie Marceau była wrzucona między dwie potężne męskie postacie: Pialata i Depardieu. I czuła się zmiażdżona.
A mizoginia samego Żuławskiego? Wiele feministycznych krytyczek w Polsce mu to zarzuca.
Jest mizoginem, i to strasznym, to jasne. Ale wielcy artyści mogą być mizoginami. Czy inaczej: wielka sztuka bywa mizoginiczna. Wolę ciekawy film, który nie jest poprawny politycznie, niż poprawnego gniota.
Uważa się pani za reżyserkę feministyczną?
Nie! Od początku moje filmy były źle widziane przez część środowisk feministycznych. Przede wszystkim dlatego, że pokazuję kobiecy masochizm. Jestem feministką w życiu, w polityce, ale nie w moim kinie.
Pracuje pani cały czas jako pisarka i reżyserka. Jak postrzega pani różnice między tymi mediami?
W sposobie opowiadanie kino jest bliższe malarstwu niż literaturze. Kino zupełnie inaczej zarządza emocjami odbiorcy, jego uwagą. Niektórzy reżyserzy kręcą filmy, żeby opowiedzieć pewne historie. Ja kręcę, żeby oddać pewne emocje.
W dwóch przedostatnich filmach, Sinobrodym i Śpiącej królewnie podejmuje pani temat baśni. W psychoanalitycznej perspektywie…
Nie znoszę psychoanalizy! W moich filmach nie ma żadnej psychologii ani tym bardziej psychoanalizy! Baśnie uwielbiam, ale tego, co robi z nimi Bettelheim, nie znoszę! Jako mała dziewczynka czytałam Sinobrodego, to była dla mnie formacyjna baśń. O wiele ważniejsza niż najchętniej analizowana przez psychoanalityków Śpiąca królewna. W Sinobrodym nie chodziło mi o psychoanalizę, tylko o dziewczynkę, która fantazjuje o sobie w świecie magicznej przygody. Śpiącą królewnę przeczytałam dopiero jako szesnastolatka. I od początku nie kupowałam interpretacji Bettelheima.
Największym problemem psychoanalizy, który przyprawia mnie o wściekłość, jest to, że uważa ona, że małym dziewczynkom brakuje przede wszystkim penisa. Jako mała dziewczynka w ogóle nie interesowałam się tym, czy moi koledzy mają penisy. Drażniło mnie to, że nie mam prawa, by robić wszystkie te fascynujące rzeczy, które robią chłopcy. Ale czułam, że ogranicza mnie nie brak penisa, tylko represyjne społeczeństwo. I do dziś czuję, że psychoanaliza dobrze tego nie wyjaśnia.
Co we współczesnym kinie francuskim uważa pani za najciekawsze?
Bruno Dumont. To geniusz, jego najnowszy film, Camille Claudele powalił mnie z nóg. Ale też Gaspar Noe, Claire Denis i Kechiche, o którym rozmawialiśmy.
Filmoznawcy piszą o twórczości pani, Dumonta i Denis jako o wspólnym nurcie we francuskim kinie, „nowej francuskiej ekstremie”. Gdy dwa lata temu miałem okazję rozmawiać z Dumontem, nie zgodził się z taką klasyfikacją. Pani się zgadza?
Nie! Kręcimy zupełnie różne filmy.
Jak podchodzi pani do wizualnej warstwy swoich filmów? Zostawia tu pani duże pole autonomii scenografowi, operatorowi itd.?
Groza, groza, groza! Ja muszę mieć nad wszystkim kontrolę. Pamięta pan reżyserkę z Seks jest komedią? Ja naprawdę tak pracuję. Wchodzę na plan, przestawiam na nim poszczególne elementy. Ustawiam się na planie w miejscu, gdzie ma być aktor, patrzę, jak to wygląda z jego punktu widzenia; potem staję tam, gdzie ma być grająca z nim aktorka; potem w pozycji operatora – i ciągle mam jakieś uwagi, jakieś poprawki.
Kino nie jest dla pani sztuką zespołową?
Nie. Reżyseria jest monarchiczna. Ktoś musi odpowiadać za całość. Film jest dla mnie ucieleśnionym spojrzeniem. Moim.
